理查德·麦克唐纳：《放电影给神看：会合空间的神殿与曼谷露天电影院的仪式经济》（2017）

译者按：今天的电影放映总是离不开与放映相关的工商业支持，但本文讨论了另一种存在于泰国城市郊区的露天电影放映形式。这种电影放映行为依赖于供奉神灵和圣物的神庙和圣地，而非院线。这让泰国底层人口有机会看到商业电影。战后泰国有三种免费露天电影。第一种是“美国时期”以政治宣传和商业促销为目的的巡回露天电影，第二种是丰收日和佛教重大节日上作为传统戏剧廉价替代品的免费露天电影，第三种是本文重点讨论的，在神庙和圣地放映的露天电影。在这种放映活动中，放映员充当了“贿赂”神灵的协调者。人们向神灵许愿成功后回来还愿，请放映员放电影给神灵（人也可以聚集和观看），供养神灵以积累功德并感谢实际获得的好处，在这个过程中：“人们同意支付费用或贿赂，只要守护神按要求使用其力量。”例如，泰国孔敬府的“一个有钱的商人最近向神殿的守护神寻求帮助，让在他的批发杂货的业务中赚取30万泰铢（9000美元）的利润。当他成功完成要求的金额时，他履行了自己的承诺，赞助了5000泰铢（150美元）的电影放映费。”在大学附近，也“有很多希望考试顺利的学生前来还愿，这些学生用2000泰铢就能换取两部电影，当作一晚上的消遣。”换言之，修行是一件很个人化的事，目的也是和神灵建立“个人关系”。工具性的精神交易为露天电影提供了物质基础。

本文作者理查德·麦克唐纳最新关于泰国非正式电影放映实践的研究《电影放映与当代泰国特定场所影院的神圣地理学》，收录于MacDonald, Richard L. 2020. Film Projection and the Sacred Geography of Site-Specific Cinema in Contemporary Thailand. In: Virginia Crisp and Gabriel Menotti, eds. Practices of Projection. Oxford: Oxford University Press. 本文是作者之前2017年的研究，来源Visual Anthropology Review. Vol. 33, Issue 2, pp. 152-163.

放电影给神看：会合空间的神殿与曼谷露天电影院的仪式经济

Projecting Films to Spirits: On Shrines as Conjunctural Space and the Ritual Economy of Outdoor Cinema in Bangkok

作者：理查德·麦克唐纳（Richard MacDonald，伦敦大学金匠学院媒介、传播与文化研究系）

译者：陈荣钢

导言

三四十人聚集在曼谷郊区一条高速公路旁两栋建筑之间的狭窄地带上。他们主要是男性，独自前来，周围的建筑工地肮脏不堪。他们安静坐着，疲倦地点上香烟，斜靠在地上。塑料布和垫子上堆着他们的衣服、塑料袋和街头食品的碎屑。

这个空间由道路对面最远端的巨大反光屏幕照亮，也被一侧神庙屋檐上悬挂着的中国灯笼红色的光芒照亮。聚集的人们把身体朝向屏幕。一个光锥将空间一分为二，其光源是位于人行道上的电影放映机。在放映机旁，一排摩的司机在工作的间隙休息，食品小贩看着眼前的一切。

在前往7/11便利店的路上，路人停了下来，暂时被屏幕上的图像分散了注意力——他们低头看了看手机，然后继续前进。午夜，投影仪关闭并被收了起来。屏幕和周围的空间变暗，人群悉数散去，几乎没有留下该地点作为临时露天电影院的痕迹。

翌日清晨，这个临时电影院的所在地变回了停车场。

这样的场景——有规律但短暂的晚间临时影院，作为一种临时的空间干预，发生在曼谷周围一些供奉伟大神灵和圣物的圣地。它们也发生在泰国的其他地方，特别是东北部的伊桑省（Isaan）。

这篇文章关注的是这个在地理空间意义上消散的临时电影院，一个没有围墙的临时电影院，它嵌入了一系列仪式实践和交流（为神灵和圣物放电影）。

这篇文章概述了泰国的露天电影放映仪式。和在公共仪式和庆典背景下放映的电影不同，在圣地（shrines）和寺庙（temples）中放映的电影是为了履行个体虔诚者对神灵许诺。

前者可以被认为是一种“礼物”（gift）形式，意在向已知的受邀嘉宾群体致敬，而后者是一种个人交易，“贿赂”强大神灵，以换取他们的好感。

本文的研究地点在曼谷郊区邦瓦（Bang Wa）的一座道教神庙，那里定期为神庙中的神灵放映电影。（图一）

图一：曼谷一神殿正放映《敢死队》（摄影：Watcharapol Saisongkhroh）

当个人对神殿神灵的虔诚行为导致电影放映时，与更分散的供奉形式相比，这些行为对整个圣地产生了更广泛、暂时转变性的后果，为短暂的公共空间实践提供了基础。

本文认为，电影放映的时刻，不请自来的身体聚集在神庙旁的街道上，创造出一个“会合空间”（conjunctural space）（Chattopadhyay 2012）。这是一个通过投射在特定空间中的光线形成的不稳定空间。这些空间由墙体、墙面和道路组成。身体混杂在一起。这种神圣放映是由其他需求塑造的，与赞助商的需求无关。

陌生人需要在一个社会包容的公共空间中休息，需要一个相对不受监视的“呼吸空间”，让那些依赖街道的人可以不受强迫地占据街道，日复一日地在街道附近生活和工作。

我在2014年12月至2015年5月间完成了田野调查。我在泰国的孔敬府（Khon Kaen）、廊开府（Nong Kai）和曼谷观察并参与放映员的工作。与泰国研究人员和翻译团队合作，我的分析基于我们对直接参与户外电影仪式经济的个人进行的十次深入采访，这些人包括放映员、神庙工作人员、电影发行商和神殿主人。除了这些采访，我们还与不同地点的个人进行了非正式对话。

银幕与影院之外的社交空间生产

电影放映史早期，巡回放映者将公共场所用作公民、教育、宗教或商业娱乐目的。与观看“拉洋片”不同，观看投射到屏幕上的运动影像，一定会对空间和建筑产生影响。

弗里德伯格（Friedberg）写道，用于投影光线图像的场所有明确的要求：

（一）它们必须足够暗，以允许光线从一端的机械装置投射到另一端的屏幕表面；

（二）必须有容纳大量观众的空间；以及

（三）看向屏幕的视野中必须没有柱子（Friedberg 2009, 164）。

在弗里德伯格的描述中，放映场所需要黑暗，需要一群人在空间中聚集，以及看向投影面的视线需畅通无阻。同时，理想情况下，投影面是人们身体朝向的方向。不过她写道，除了这些最低限度的要求之外，放映的影像“需要自己独特的架构”，这一需求只有通过整合盈利和监管的放映产业才能得到满足。

在以上目的论的描述中，电影与商品形式之间存在着必然的联系，电影需要一个只有工商业逻辑才能提供的、自己的空间。

随着电影放映工业模式的确立，世界各地的城市景观中盖下了全球院线，成为标准化的、持久的奇观建筑，尽管它实际上是由当地偶然的社会实践以及这些实践所嵌入的社会空间等级秩序所塑造的（见Hansen 1994；Larkin 2008；Mazzarella 2013）。

但是，在改造的、临时使用的空间中使用放映设备的历史又是怎样的呢？

电影院是一个商品化的休闲空间，付电影票钱就能临时进入。不过，它只是电影院叙事的一部分。

布莱恩·拉金（Brian Larkin）对尼日利亚殖民时期电影院发展的描述集中在国家组织的巡回电影单位上。这些单位在全国各地临时安装投影仪和银幕，在市政建筑旁边进行免费的露天演出。流动电影放映机构以公民政治教育为目的，提供多种教学短片节目，构成了该地区电影兴起的另一种谱系。

拉金的例子说明，这个社会，“商品文化的力量和作用是构成社会形态的几个元素之一”，电影实践的一个更广泛的现象（Larkin 2008，81）。在殖民地的尼日利亚，商品形式“与殖民统治、伊斯兰教和基督教秩序以及延续下来的万物有灵论实践联系在一起”（81）。

非洲殖民地的流动电影放映员和观众

这里讨论的巡回表演发生在特定社会形态中。在这种社会形态中，来自多元而动态的宗教传统的信仰话语和实践，构成了电影不仅在过去出现，而且在其上继续运营的基础。拉金认为，尼日利亚的电影院遵循两种截然不同的轨迹，每一种都有不同的发行和放映模式。电影院以商业为基础放映娱乐电影，这不同于殖民统治下建立的从事政治教育的国家支持的流动电影院。后者的发起人花了很大力气将这种电影实践与前者区分开来。

相比之下，泰国露天放映的仪式经济表明，工商业影院机构与巡回临时电影院之间的关系更加紧密。放映的电影来自美国、中国和泰国的流行商业电影制片商，除了时间上比院线滞后，也没别的什么区别。

露天电影的仪式经济

在过去十五年里，曼谷居民区里不再专门建造固定影院。院线荧幕是一种制度性设备，内嵌于商业娱乐中。电影院不再以单一用途的建筑存在，而是整合进到了大型购物商场里。重大公共基础设施项目，如曼谷公共交通系统的扩建，导致城市土地价值飙升，给现有企业和城市空间的使用带来压力。此外，非正式发行渠道的竞争也导致了城市影院的消失。

泰国院线市场的集中化也是商业影院地理空间不断缩小的原因。标准化行业发行格式从胶片拷贝到数字放映的技术转变进一步巩固了占主导地位的商业放映商的地位，令人望而却步的转换成本成为小规模和经济边缘的电影院经营者退出的诱因。

实际上，随着影院进入封闭、私人的消费空间（Ingawanij 2007），大量低收入、工作不稳定或部分靠非正式经济生活过活的城市人口被排除在影院之外。

商业电影是一种独特的文化商品，因为进入影院需要观众向放映商支付费用。支付购买的是固定持续时间内观看和收听表演的权限，而不需要交换实物。

在正式产业中，电影是“多次的商品”。电影是一种受版权保护不得未经许可复制的商品，但电影的每一次表演也是一种商品，有权出售给观众（Garnham 1990）。

相比之下，泰国的露天放映是受赞助的，而不是出售给观众。因此，它们具有免费和不受观看限制的特点。虽然“二战”后泰国出现巡回露天电影院的更完整历史仍有待研究，但需要谈到的是推动其发展的独特的赞助的基础设施。

巡回电影院是随着泰国“美国时代”（Anderson 1985）公路网的扩张而发展起来的。“美国时代”是泰国战后作为美国的附庸国家的时期。

因此，第一个赞助体系与游说功能有关。电影放映不是卖给观众的，而是由政治和商业机构赞助的。除了在泰国的军事单位，美国还在泰国运营文化项目，利用巡回电影院传播反对共产主义的宣传。

普密蓬国王在1960年美国国会联席会议上讲话

巡回电影院，就像它走过的美国资助泰国的道路一样，是美国非凡影响力的体现。官僚行政权力与其压倒性的战略军事单位齐头并进。

对于品牌食品和现代药品等新商品的国内制造商来说，巡回电影院是战后为数不多的接触零散农村社区并扩大市场的手段之一。我们认识的一位来自东北部城市乌隆（Udon Thani）的放映员告诉我们，他曾为一家鱼露公司的放巡回电影。一支由两辆车组成的车队将从一个村庄开到另一个村庄，其中一辆车载着放映设备，另一辆车载着几瓶鱼露去卖。这家鱼露公司经营其流动推广部门，直到上世纪90年代末倒闭，当时他从他们那里购买了投影设备，并建立了自己的流动放映部门。

在此期间，泰国免费巡回电影的第二个背景是以佛教寺庙为中心的众多节日。作为神圣性和公共性的焦点，这一背景至今仍在持续。在这些场合，仪式、节日和娱乐交织在一起。依照传统，音乐和舞蹈表演者受雇于寺庙委员会或有钱人，他们希望有机会通过表演来行使自己的慷慨并获得功德。

至少从20世纪60年代开始，电影放映似乎已经很容易地融入到一年一度的集体仪式和庆祝活动的时空中。作为表演的一种，电影放映——无论是在电影院里还是在露天巡回放映的背景下，都与流行戏剧表演的既定模式有着密切的亲缘关系。

梅·英加瓦尼（May Ingawanij）说，泰国战后电影的平民化倾向包括现场配音表演者对银幕图像进行“调解”（mediating）或“版本化”（versioning）。（Ingawanij 2012，100-101）。无论是流行电影还是本土戏剧娱乐（如传统戏剧形式Likay和Mor Lam），都可以说属于一种共同的“文化范式”，其“根本”是巧妙的口头即兴表演——直接向聚集的观众发表讲话，并引起他们的反应。（Ingawanij 2012，108）

虽然巡回电影院不包括现场语音表演——因为这种做法早已被配音原声带取代，但电影表演仍在以现场表演为特色的节日娱乐生态中占据了一席之地。（Ingawanij 2012, 108）放映员和赞助商表示，放映电影的优势不仅在于它们传统戏剧便宜得多，而且被认为不太可能在观众中引发醉酒青年之间的打架事件。

电影放映也由家庭在葬礼和授予僧侣身份的场合赞助。这两个活动都涉及由僧侣斡旋的仪式，并与公共宴会和庆祝活动交织在一起，为捐赠者提供机会，通过向客人提供娱乐来获得功德。

与在游说的名义下运作的、中央组织的巡回电影单位网络不同，在节日佛教基础设施的支持下谋生的巡回经营者是自治的小企业主，直接与赞助商打交道。他们按季节工作，在每年旧历三四月份，也就是丰收仪式和泼水节新年的日子里达到高潮，也随着雨季的到来而逐渐减弱。

为露天电影院和放映员提供收入的第三种赞助形式是由“供养人”发起并支付费用的电影放映，并将电影提供给神殿里的守护神或神灵。

这“供品”可能是为了履行在过去场合做出的许诺，也可能是为了带来繁荣和好运的一种形式。在这种情况下，电影放映本身就是一种交换和仪式行动的媒介。它是与一个强大的超自然生灵进行仪式交易的媒介，与放映发生的特定神圣场所联系在一起。

在对泰国东北部一个村庄的民族志研究中，斯坦利·坦比亚（Stanley Tambiah 1970）区分了在寺庙供奉的佛像（或僧侣）和在神庙供奉的守护神和其他超自然人物，并认为这些是截然不同的、共存的和互补的仪式行为模式，表明对超自然的不同处理方式。

重大仪式交易形式的不同反应出人类和超自然领域之间互惠的期望。人们对佛陀的供奉被合理化为“免费的礼物”，以表达敬意和敬意。

相反，对其他超自然生物（如守护神）的供奉通常是以交易或贿赂的形式进行的，包括两种仪式。第一种是当供养人请求超自然干预以达到特定目的时，达成协议，人们同意支付费用或贿赂，只要守护神按要求使用其力量。第二种情况发生在承诺兑现并由供养人支付“费用”的时候。泰语中的bon一词既可以用来描述这种仪式行为，也可以指用来贿赂世俗官员。因此，人类和超自然人物之间的关系被认为是一种权力、工具利益和潜在的操纵（Tambiah 1970, 342）。

巡回放映员严重依赖贿赂。他们与鬼神讨价还价，赖以谋生。根据对放映员的采访，有许多例子都表明，人们请求超自然力量干预现实，泄露中奖彩票号码、找对象和怀孕，成功后都来赞助电影放映。

孔敬府的一位神庙电影放映员透露，他近四分之三的业务来自履行对神灵的承诺。他告诉我们，一个有钱的商人最近向神殿的守护神寻求帮助，让在他的批发杂货的业务中赚取30万泰铢（9000美元）的利润。（图2）

图二：孔敬府露天影院正在播放《暮光之城》“三部曲” 

当他成功完成要求的金额时，他履行了自己的承诺，赞助了5000泰铢（150美元）的电影放映费。这位放映员也经常在孔敬府大学校园附近的一个神庙工作，有很多希望考试顺利的学生前来还愿，这些学生用2000泰铢就能换取两部电影，当作一晚上的消遣。（图3）

图三：孔敬府大学内正对着神像的露天放映荧幕

近几十年，恰逢泰国波折地融入全球市场经济，创造性的仪式实践方兴未艾，其特点是通过与各种超自然人士进行投机交易，工具性地追求财富和物质。杰克逊（Jackson 1999）借鉴罗伯茨（Roberts）的研究成果，将这些实践定义为“财物宗教”（prosperity religions），即注重财富获取而非其他世俗救赎的通灵仪式形式。

泰国“财物宗教”的一个共同特征是“以个性为基础的虔诚”。神灵包罗万象，包括万物有灵的“地方”神灵、道教和婆罗门教人物、活着的和历史悠久的佛教僧侣以及皇室人士。正如杰克逊所写：“修行的核心是供养人和神格之间建立牢固的个人关系”。（1999，252）

专注于财富和物质的虔诚仪式在泰国有历史先例。在泰国，大众宗教受到移民浪潮的影响，这些移民培育了一种创造性的、融合的、即兴的仪式实践。求财仪式在移民到泰国的中国华南人的宗教习俗中占有突出地位，在小乘佛教中也有体现，例如僧侣把祝福带给与企业相关联的物件和空间。然而，杰克逊认为，20世纪90年代快速的经济变化条件将“财物宗教”从次要的宗教表达方式转变为占主导地位的宗教表达方式，并在此过程中影响了佛教实践。（1999, 264）

以求财、求子为目的的精神交易为露天电影提供了物质基础。一方面，这些仪式是个人的吁求和谈判，不需要宗教中间人的指导。然而，它们确实依赖于市场主体，以不同的价格提供商品和服务。另一方面，交易离不开神格在特定场所的在场。

接下来，我将探讨与超自然界达成交易的人如何获得与特定场所相关的公共意义。电影是给神灵放的，但这些场合既不邀请也不排斥人类观众。观众是否聚集，以及这样的集会重不重要，都取决于特定地点的偶然性。下文重点放在曼谷的一个场所，这是一个有着悠久历史的圣地，人们通过电影放映来履行承诺。

在曼谷吞武里的虎神殿放电影

在吞武里的邦瓦，有一座虎神殿，这是一个道教圣地，毗邻一条从曼谷延伸到该国南部的主干道。20世纪50年代，在陆军元帅沙立·他那拉元帅（Sarit Thanarat）的领导下，这条高速公路修建完成。这是美国支援泰国基础设施建设和现代化的重大计划的一部分。

神殿的展板上重现了有关这里起源的传说。传说粗心的筑路工人惊扰了一棵苹果树下的小泥土神殿，并在上面铺设了道路。当地人普拉塞特·法玛（Prasert Thamma）深受触动，于是重建神社，供奉起一位强大的神灵，即通武里时期（1767-1782年）的一位武将总督。法玛曾多次在梦中出现在他的面前。

现在神殿里有一尊总督的雕像，还有一尊道教玄天上帝的雕塑，一手拿着剑，另一只手在祈福。玄天上帝的神殿被称为虎神殿，因为传说中他有一位护法是老虎。多年来，神殿的规模不断扩大，这要归功于一位有权势的政治家、前总理和他妻子等人的捐赠。

如何以及何时电影放映成为一种大众的保证，来供养与虎神有关的神格？这一点很难考证。绰号叫Rom的放映员告诉我们，他从1985年起就在这座神殿工作。（图四）

 图四：工作中的Rom

在他来之前，流动放映商在神殿放电影，放映机安装在车辆上。但他们无法满足对电影的需求，这可能会危及神殿的声誉。供养人随后采取措施，投资购买了三台35毫米放映机投影仪，以确保为供养人提供定期服务。

神殿曾经有一个戏台，但随着时间的推移，这个舞台已经消失了。

电影放映成本只是上演中国戏曲成本的一小部分。放一场电影只需9000泰铢（265美元），而上演一场中国戏曲需要10万泰铢（3000美元）。除了成本，电影放映的优势优势在于，它只是一种短暂的空间占用，不需要永久的结构。那么，是谁使得在虎神殿放映电影成为可能？

在对曼谷郊区自然崇拜圣地的民族志研究中，约翰逊（Johnson 2012）提供了供养人的概况。这些供养人主要是来自泰国东北部和老挝的移民工人：出租车司机、小商贩、建筑工人和非正式经济中的劳工。约翰逊认为，在就业不稳定造成的不确定性的打击下，这些供养人试图通过与反复无常的自然神灵进行斡旋，来对自己的生活进行某种形式的控制。（2012，776）

然而，对于工作不稳定的信徒来说，晚上9000泰铢（265美元）的电影放映价格很容易就是一个月的工资，远远超出了他们的承受能力。供养人量力而行，如小商贩通常出售与神灵有关的商品。电影放映则更有可能是由相对富裕的中产阶级影迷提供的，他们的精神交易以商业为重点。在Rom提到的奢华的电影放映中，有一位富有的房地产经纪人承诺放映8天的电影。

歧义的解决，以及圣地的会合空间

无论是数字放映技术还是模拟放映技术，投出光都穿过物理空间反映在平面上。（图五）正如马修·白金汉（Matthew Buckingham）所说：“装置为观众量出了一个空间”。（2003，79）他补充道：“即使当你独自一人的时候，也有一种不存在的社会含义。（79）许诺放电影给神灵，在很大程度上是一种个人交易，而不是由个体供养人发起的具有神格的集体交易。但是，如果需要通过神灵的物质援助来履行誓言，那么它就不是私下进行的，而是在神殿的墙面上或毗邻神殿的地方，而神殿是可以自由进入的，任何人都不会被排除在外。 

图五：虎神殿正在放映电影

虽然许诺在神殿祈祷活动中向神灵发出，但许诺的实现运用了放映技术，为观众量出了一个空间，并具有社会意义。

歧义或语义的不协调产生于这样一个事实，即个人交易是使用媒体设备来完成的，其中社交空间的生产是关键，并且发生在人们（暂时）被允许自由访问的城市空间中。如果供奉给神灵的物品是食物、饮料或摆放在祭坛上的微型动物模型，这种不和谐就不会发生——即使它出现在公共空间，也只是个体供养人和神灵之间的个人交易。

为了与这些放映的交易特征保持一致，赞助这些放映的人很少亲自出席。当他们在放映当天参拜祈祷完毕后，他们的义务就算履行了。供养人不需要见证自己与神灵共存。正如Rom所说：“供养人已经许下了诺言，现在他们需要我们（放映员）的帮助来实现他们的诺言。”

在虎神殿放映的每一部电影都以一段描绘道教神话中“八仙降世临凡”的短片作为开场白。（图六）如果晚上影片放映结束后还有时间，这部短片就会重播。这种做法似乎很普遍。

图六：电影正片开始前播放的讲述“八仙降世临凡”的短片 

中部省份北揽府（Samut Prakan）的一位放映员告诉我们，如果供养人发现讲述“八仙降世临凡”的短片没有放映，他们就有理由拒绝付款。不过他们很少选择放哪部电影，也不寻求维护自己对放映本身的影响力或象征性所有权。

供养人通常不会出现在放映现场，除了讲述“八仙”故事的短片，没有其他方式将放映和履行诺言联系在一起。聚集在现场的观众既不知道谁赞助了这个现场，也不知道他们这样做的原因。与其说他们是仪式行为的积极参与者，不如说他们是附带受益者。因此，放映变得有延展性，成为愿意以与原始意图脱节的方式体验。

要理解这些神殿放映的经验，我们需要思考它们发生的具体地点，以及放映机、屏幕和观众的存在是如何改变它的。

在白天，虎神殿的电影放映场所不过是主干道外的一块柏油空地。它通常在白天用作停车场（图七）。在工地的远端，六米高的脚手架顶着一排旗帜，指示着屏幕的方向。放映当天，时间来到下午四点，Rom把放映机从存放处移到人行道上的某个位置，在屏幕正对停车场入口一侧安装好它。当放映仪在黄昏启动时，街道变成了临时电影院，但屏幕下停满的汽车仍表明了这里原本的功能。

图七：白天是停车场，晚上是临时的露天影院

放映重塑了日常的城市环境，也就是查托法迪（Chattophadyay）所说的“会合结构”（conjunctural construct）（2012，120）。换言之，这个空间不是由物理基础设施的硬轮廓、道路、人行道和建筑决定的，而是通过实践偶然显露出来的。

德塞都（de Certeau 1984）关注行走的不确定性，在这种实践中，空间会随时间而改变。查托法迪则把街道看作一个连接空间，一个在特定时间范围内由不同元素组合而成的偶发空间。她举了一个在加尔各答十字路口举行板球比赛的例子。（2012，119）她接着说道：“然而，这个街区的空间碎片还没有到位，空间还没有被占领。它必须在物理属性改变最小的情况下积极建造，这种建造在短短几个小时后就会自行消解。它既不属于日常，也不属于特殊。”（2012，119）。

这里对城市空间短暂变化的关注提供了一个有用的框架，通过这个框架可以将街头电影院视为“投射的光线”和“不请自来的观众”改变的空间。观众的身体被吸引并朝向屏幕。当街道和神殿的交汇点变成一座夜间影院时，它的“会合空间”与专门的电影院建筑形成对比——电影院本是一个隔开的密闭。

卡塞蒂（Casetti，2015）表示，购买电影票标志着跨越了同时具有经济、物质和象征意义的门槛，脱离了日常生活，在人为的黑暗条件帮助下，注意力重新转向了屏幕上的奇观场面。卡塞蒂写道，“经典”电影院的基本体验是“离开一个习惯领域，面对一个另一个世界”（2015，142）。然而，虎神庙的临时电影院不需要跨过“门槛”，不会与日常生活骤然背道而驰，也不会有明显的空间边界。

放映机和屏幕之间的空间与人行道及其后面的道路是连续的。放映员回忆起1997年金融危机之前的全盛时期，电影放映时路上挤满了人。当时当地服装厂的工人会来看电影，人群挤到马路中央和远处的交通安全岛上。

正如查托法迪所言，像运动场或电影院这样的场所有一个重要特征，即它们都是带有权威标志的“受限空间”（2012，97）。当我们进入场馆，我们会受到法律规定、规章制度和或多或少以控制和管理行为为目标的“约定俗成”的约束。这一点在泰国商业电影院的情况下表现得最为明显，观众不得不在节目开始前的奏国歌仪式上站立，拒绝这样做可能带来后果。

场馆作为一个有界限、有规则、有权威的空间，可以与半授权放映的偶然性和非正式条件形成对比。在一个开放的公共空间里，街道与神殿相遇。这种放映源于许诺，却并不特别受仪式行为影响。这个地方没有奏国歌，播放“八仙”短片时也不需要任何具体的注目和尊重。

正式场馆提供了一排排统一的座位，让观众直接对准屏幕或表演。但在这里，神殿的放映不是为人类观众准备的，没有座位。座椅提供了舒适性，但从某种意义上说，它也约束和限制了身体和活动，并赋予了屏幕单向的特权，高于与空间和其他身体的其他互动。然而，聚集在神殿旁的路人可以在环境的物理特性内自由选择姿势，如坐在离邻居近的地方。

这里有一种休息和放松的气氛，疲惫的身体躺在地板上，抬着头。一些人坐在鞋子或凉鞋上，一些人坐在扁平的包装箱上，另一些人带来了破旧的垫子。

在聚集的三四十人中，有一些流浪汉被包装袋包围，包装袋里有这些无家可归之人的盘缠。其他人似乎是建筑工人和劳工，他们的衣服因工作满是脏土。我们有理由推测，除了无家可归的人，这个场所还吸引了住房条件不佳的外来劳工，他们主要是男性，住在拥挤的出租屋里，宁愿在户外多呆一段时间。

虎神殿的放映活动不再像二十年前经济繁荣时期那样频繁，现在可能一个月只有十次放映，这意味着不能保证在任何一个晚上都有。供国内人口消费的廉价、随处可得的盗版发DVD和VCD，以及最近几年流行的非法下载，都让人们足不出户就能享受电影，让人们在公共场所之外，有了其他选择。

不过，在放映之夜聚集在神殿的民众是“次要的大众”，他们临街居住，靠街生存。或者与家里的不适相比，这些摩托车司机、外来劳工、小摊贩以及无家可归的人会发现留在街上是一个更有吸引力的选择。

结论：作为呼吸空间的放映

另一种思考神殿放映会合结构的方式与公共空间的“比较”和“竞争”的实践和概念有关。地理学家唐·米切尔（Don Mitchell 1995）勾勒出两种截然不同的看待公共空间的方式。第一种，公众可以进入权威机构提供的便利设施，但条件是获得授权和有序使用。第二种，没有这样的条件，公共空间通过自由互动而形成，没有明确的合法使用约束或胁迫。

正如米切尔所言，这些不同的公共空间概念与列斐伏尔（Lefebvre）对空间的表述（“计划的、控制的和有序的空间”）和表象空间（“占有的、居住的和正在使用的空间”）之间的区别相一致。（Lefebvre 1991；Mitchell 1995）

当会合空间的概念被应用于在神殿电影放映时，我们再次注意到公共空间的偶然性是某种创造的，而不是给予的，是短暂的，而不是永久的。它记录了共同塑造这一实践的愿望、兴趣和条件。

一种看似不合时宜的电影形式定期在曼谷郊区的虎神殿等场所上演，部分归功于神殿相对独立自主的经济属性。尽管神殿也在竞争激烈的市场中运作，但它拥有神灵的力量。如果力量足够强大，就能使回报超越商业盈亏的算计，因此它们相对不会因为商品化的压力而被取代。

这种自主性是许多这样的神殿起源故事的基础。这些空间相对受到保护，不受动荡的创造性破坏的影响，而这种破坏是曼谷这样的特大城市的城市空间的特征。

在与强大的超自然神灵进行交易时，可能会使用更昂贵的物品，其中包括使用电影放映机放电影。这项技术需要空间才能产生图像，因此通过与超自然神灵的个人交易而发起的电影放映具有创造公共空间的潜力。

任何人都可以做出许诺，与神灵讨价还价，但只有有资源支付价格的人才能提供电影放映。然而，放映本身并没有受到推动它的物质繁荣欲望的影响——它创造了一个空间和时间的碎片，可以被其他欲望和需求激活。

观看这些电影不收费，因为这一活动不是针对人类的。观众不会被邀请，但由于发生在公共可进入的神社，他们也不会被排除在外。观众的出现完全是偶然的。在虎神殿短暂被照亮的空间是一个“空隙空间”，它不封闭，不与街道分开，也不是车辆和行人通行的主干道。

雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）曾写道：“当一个系统的压力很大并仍在增加时，亟需找到一个喘息的空间，一个幸运的距离，远离直接可见的控制。”（1973，107） 威廉斯描述的是一个非常不同的历史背景，那时受圈地运动的影响，农民愈发难以从剥削制度中开辟自治空间。

这种洞察力与曼谷街头居民和岌岌可危的工人的需求产生了共鸣。他们上班时受到多种形式的监控和胁迫，下班后受排挤。在这座城市里，无人监视的呼吸空间并不是一种永久的资源；它们是短暂、反复制造和未制造的。富人不时支付的放映费无意中为他人争取了空间和时间。在这种情况下，放映机投射的光锥瞬间将城市的一片碎片转变为呼吸空间，是对被街头劳动和生活无情约束的身体的暂时释放。