安德鲁·欧文：《痛苦的颜色》（2009）

图一：梵高《麦田上的乌鸦》（Westfield with Crows）

摘要：本文关注那些面对死亡的艺术家他们的艺术作品，探索“艺术的外部”、“艺术的可见色彩”和“痛苦的内部经验”以及“想象力”之间的关系，这种关系有赖于生病或身体状况不稳定的人的艺术创作过程。我认为艺术品中的色彩绝不是“纯净的”（pure），因为它们被疾病、死亡、情感和基于认知科学目的的想象力“污染”了。这些颜色与特殊的个人生平和身体经验交织在一起，而无法直接向人类共同的社会和文化实践解释。

痛苦的颜色

The Color of Pain

作者：安德鲁·欧文（Andrew Irving，曼彻斯特大学人类学系）

译者：陈荣钢

引用：Andrew Irving; The Color of Pain. Public Culture 1 May 2009; 21 (2): 293–319. 有删节

麦田中的颜色

梵高（Vincent Van Gogh）的《麦田上的乌鸦》（Westfield with Crows）很有名（图一）。画上颜色与物质忽然聚集（Appadurai 2006）。这幅画在书籍、杂志、网站、电视荧幕、海报和明星片上传播，它以回旋的笔触闻名于世，而这笔法已成为激情与力度的代名词。

约翰·伯格（John Berger 1972）在《观看的方式》（Ways of Seeing）中谈到了这幅画。他要求读者“多看一会儿”，然后说出了颇有争议的观点：“这是梵高自杀前的最后一幅画。很难说这些字眼如何改变了这幅画，但确实是改变了的。这幅画成为了这句话的注脚。”

因而，这幅画不仅暴露了语言、知识和认知之间不确定的关系，而且依照伯格的观点，画提供了一个物质基础，可以据此论述艺术品与创作人环境之间的关系。

本文关注梵高、丹尼斯·波特（Dennis Potter）和我在过去十年中与之合作过的患艾滋病的艺术家在面临死亡时创作的作品，借此探讨濒临死亡的人的思想（thinking）和存在（being）。这些艺术家运用绘画和摄影来研究必要条件和限制因素，以使人们想象中的“世界的相互关系”成为可能，即与世上其他人的生活起居感以类似的体验和理解方式。

此处，与物质相关的“相互关系”（mutuality）提供了一个理解感知和行动的主体间基础的框架，这种主体间基础包括群体和个体间共享的那些道德、信仰和审美形式。

对梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty 1992）而言，“相互关系”不是心灵和肉体提前给定的，而是在自我与他人之间积极的协商过程中形成的：“因为对话，别人和我自己之间交于一点，我们的思想交织在一起。”

因此，多样性（diversity）、差异（difference）和相异（otherness）不是相互关系的反面，相反它们是人们试图通过不断的对话和互动来相互理解时所产生的条件。因此，“相互关系”基于人与人之间的根本差异，并通过社会互动不断产生、检验和改造，从而将其从哲学变成人类学问题，并通过人们的行动和实践来理解。

感知的共性往往基于两种流行的认识论。第一种，“相互关系”基于整个物种的系统发育能力、共同的生物学知识和认知机制，比方说，我们都以同样的方式看到颜色，因为我们有共同的生理构造；另一种“相互关系”基于人们共享的社会文化环境，比方说特定的日常习俗或背景体现出人们相似的思维方式和存在方式，分享着某些道德和价值观念，因此我们会以这样或那样的方式“看待”颜色。

这两种认识论并非水火不容。它们常被结合起来解释不同文化形式与实践如何从普遍的生理发育能力中产生。比如，完全不同的存在（being）与表达（expression）形式可能来自于相同的基本需求或欲望。然而，即使将这两种认识论结合在一起，也难以面对“人”的“特殊性”，因为他们个人生平和与这个世界的经验都是独一无二的。

因此，如果我们要更好地理解人类经验的多样性和不确定性，与其说是颠覆生物统一性对文化差异的优先地位，或者使它们达到平衡，不如说是开辟一个空间，再在其中讨论人的身体和存在的偶然性。换句话说，要谈论对颜色和死亡的看法，我们需要超越“人类”（anthropos）的普遍性和“人”（ethno）的多样性（Stocking 1992）。我们需要把人们还原到各自的生命历程、身体与想象中。

在这篇文章中，我将用绘画、摄影和其他艺术作品来验证当前获取知识和存在的方式。从梵高的标志性作品开始，我还会谈到三位艺术家的作品和经历，他们分别是胡安·阿雷莱诺（Juan Arellano）、丽贝卡·古伯曼-布鲁姆（Rebecca Guberman-Bloom）和弗兰克·江普(Frank Jump)。

通过关注艺术品的身体生产和随后形成的物质形式之间的关系，我们可以研究时间、空间和身体的经验，认识到它们的特殊性、多样性和变化性。这种对艺术的特殊身体基础的讨论是梅洛-庞蒂所关心的，他认为保罗·塞尚（Paul Cézanne）“眼睛有问题”的证据能从他的画作中找到：

画家“带着他的身体画画”，瓦莱里（Valéry）说。的确，我们无法想象“思维”（mind）如何作画。艺术家把身体借给世界，才把世界变成了画。为了理解这种转化，我们必须回到作品和真实的身体中去——不是占据空间的身体或具有功能的身体，而是视觉和运动交织在一起的身体。

我把艺术视为身体、视觉和运动的交织物。我希望通过探索痛苦和想象的“内部”体验与艺术的可见表面和物质性之间的关系，来延伸并批判梅洛-庞蒂的主体间性模型。这里的艺术依赖于艺术家的艺术生产，而这些艺术家与疾病甚至重疾为伴。

保罗·塞尚《沐浴者》（The Bather）

死一般的画面和氛围：绘画、物质与想象

尽管不了解具体情形，但在创作完《麦田上的乌鸦》没多久后，梵高走进一片麦田，将子弹射进了自己的胸膛。我们不可能从画作本身找到画作主题和梵高自杀之间的关联，也无法客观地判断观看者的身体与创作情形之间发生了什么。【注】

【注】要知道一个人最初是否、如何或何时遇到广为流传的作品（如《麦田上的乌鸦》）的复制品是非常困难的。詹明信（Fredric Jameson 1979）认为，人们不可能“第一次”遇到流行歌曲和大规模生产的图像，因为它们通常在我们意识到之前就已经被“知道”和“内化”了。我说不清什么时候第一次听到披头士乐队的歌曲，看到生日卡片上的玫瑰或埃菲尔铁塔的照片，也不知道什么时候第一次见到《麦田上的乌鸦》这幅画，因为它在商店、咖啡馆、广告、候车室、杂志封面、明信片、T恤和电视上。然而我认为，这幅画的死亡氛围不限于原作，也可以通过其他形式有效地传达出来。

视网膜细胞感知到的和大脑视觉神经处理的是相同的天空和麦田。然而，我们没办法像过去那样观看这幅画，因为它的色彩和纹理被一种走向死亡的行为激活了。这种行为指故意夺走一个人的生命，指一种在很大程度上依赖于艺术、自杀和遭受折磨的天才的浪漫话语。

一旦《麦田上的乌鸦》的情形为人所知，这些情形就不再外在于作品。它们成为我们体验艺术品的一部分，因为这幅画现在似乎拥有一种致命的氛围，以供发挥想象力。

与死亡之物的接触取决于不同的社会、宗教和历史习俗（Kaufman and Morgan 2005; Hallam and Hockey 2006）。尽管人们对这类艺术品的反应揭示了人们对“死亡”（death）和“死去”（dying）的共同道德观，但它们唤起的却是不同的、甚至矛盾的感觉和知觉。(Kastenbaum 2003）理解死亡时个体情感经验的复杂差异意味着，对“死亡”或“死去”的反应在哲学和心理学上都不能化约为普遍的直觉，如害怕、恐惧和焦虑，不能像海德格尔（Heidegger 1962）那样将“有限”（finitude）和“死亡”混为一谈。“有限”主要指身体的局限性和有限的情境，而不是死亡本身共同的命运（Sartre 1996），而语境是分析的隐喻而非决定因素（M. Jackson 1996）。

因此，对梵高绘画的反应可以被理解为基于当下存在的特殊性对“死亡”和“死去”的局部的、情境性的反应，而不是特定的文化焦虑或永恒的普遍恐惧。

我自己对梵高这幅画的反应，既基于他的作品和故事在大众文化中的流传方式，也基于我对自杀的道德观——伯格的《观看的方式》，《梵高传》（Lust in Life 1956）中柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）脸上的焦虑，以及我想象梵高在1890年7月那一天感受到的痛苦。

《梵高传》（Lust in Life 1956）海报

事实上，《多比尼的花园》（Daubigny’s Garden）和《茅草屋顶的小屋》（Cottages with Thatched Roofs）更可能是梵高的最后两幅画作。《麦田上的乌鸦》在梵高自杀至少十天前就画好了（Hulsker 1996），这让我们不禁发问，这幅画的死亡预兆是不是想象出来的？

梵高《多比尼的花园》（Daubigny’s Garden）

对萨特（Sartre）而言，围绕艺术的想象不是思想或感知的变体，而是包含想象的行为和它所产生的世界。因此，想象力和图像把艺术家与观众的世界联系在一起：

当我观看一幅画时，我断定这是一个充满人类意图的世界，而绘画是世界的产物，一幅画要显现，就离不开我的意识，艺术家知道并依赖于此，他们寻求我意识的合作。（Sartre 2004: 35）

《麦田上的乌鸦》模棱两可，因为我们不知道梵高寻求什么样的合作，也不知道关于自杀的话语对观众的想象力有多大影响。这幅画深入神经系统并引发复杂的物质变化，这些变化不仅是对颜色的反应，而且与梵高世界的富有想象力的重建交织在一起。

因此，奇怪的是，想象时常被视为一时兴起的官能和天马行空的思维，而不是身体经验和实践的组成部分（Johnson 1987；Casey 1991）。然而，通过追溯“想象”（imagination）的词源，我们发现它来自“复制”（imato）和“模仿”（mimos），从而唤起身体上的交流。

这意味着图像和想象之间的对话在一定程度上是一种物理的、身体的现象，它关涉“运动”和“通过意义交换而被打动”。“模仿”从身体延伸到世界中（Irving 2007），因此我们可以说，一件艺术品通过想象并进入世界，从而超越其画面创造的力量、效果和意义。换言之，这幅画获得了一种社会和宗教生命，被当下激发，并在更长的社会和物质轨道上承载着人们的身体和想象（Appadurai 2006）。这种意义与物质的临时聚集，正如乔治·桑塔亚纳（George Santayana 1955）对独立于感知而存在的对象（存在者，existents）和那些归功于人类思维的对象（持存者，subsistents）的本质属性的区分。

由于我们永远不能确定归属的本质是否真的存在于对象本身，因此梵高的作品是否与死亡有关的疑虑都需要通过信念来平衡——对文字的信念，对不同学科解释模式及其认识论的信念，对艺术史、话语、科学、社会科学、解释学和梵高生平的信念。

因为尽管从画作的笔触中可以清楚地看出梵高手腕和肘部的生理和运动，但对于他的心理状况或预设的自杀意识，我们就不能说同样的话了。因此，我们必须问，主体间性理解的限度是什么？我们如何访问和调和一个人的内在体验和它呈现在眼睛面前的富有表现力的外在体验呢？什么是“证据”？我们能给予观者什么样的本体论解释和想象重建？因为梵高的作品没有为画家具体化的精神状态提供可靠的材料见证，而是进一步提出了关于证据、内容和意义的问题，正如伯杰所说，这些问题的解决不是在物质上，而是通过对语言的信仰。

尽管从画作的笔触中可以清楚地看出梵高手腕和肘部的生理和运动，但对于他的心理状况或预设的自杀意识，我们就不能说同样的话了。

因此，我们必须问，理解主体间性的限度是什么？我们如何了解个体的内心活动，并使它和个体的外部表达达成一致？我们能给予观者什么样的本体论解释和想象重建？

言说的麻烦

正如剧作家丹尼斯·波特（Dennis Potter 1993）所言：“言说的麻烦在于，你永远不知道谁在说这些话。”很难找到不被文化史湮没的表达方式，但波特于1994年接受梅尔文·布拉格（Melvyn Bragg）采访时，努力阐明了感知、语言和死亡之间的关系：

在我的窗户下面，花朵已经盛开了。这是一棵梅子树，它看起来像苹果花，但花是白色的。上礼拜我在写作的时候看着它，它是我见过最洁白、最大、最蓬勃的花。事情比以往任何时候都更琐碎，也比以往任何时候都更重要，琐碎和重要之间的区别似乎无关紧要。任何事物的“当下”（the nowness）都非常美妙，只要你能看见。没办法告诉你，只能你去体验，体验它的壮美，它的安适与快慰。

波特的人物塑造了新的说话方式。在他的戏剧中，旧词产生了新的含义，绝好地洞察了疾病和人类的脆弱。但即使是波特——他毕生与疾病的斗争使他最终从容应对身体的紊乱，也意识到在生命即将结束时，将时间和颜色外化是不可能的。

丹尼斯·波特（1935-1994）

在“一切的虚无”和最后一个春天的演绎下，波特发现自己接近了表达的极限，并宣称：“没有办法告诉你，你必须自己去体验它。”

波特对于体验时间的虚无缥缈的形容呼应了托马斯·曼对长期身患重疾的主体经验的观察：

有人会说时间的目的就是它本身吗？那一定荒谬绝伦。“时间流逝，流逝，流逝……”没有一个理智的人会这样叙述时间。这就好比一个人演奏同一个音符或和弦一小时，然后把这称作音乐一样。

随着疾病的发展，还有一个更深层次的问题，那就是在经历痛苦的同时，语言自身是如何变得越来越微不足道（Scarry 1985； Parkin 1999）。一旦语言作为在主观第一人称经验和客观第三人称经验之间进行调解的主要手段的能力受到损害，就不仅在人和人类学家之间，而且在人和其他人之间划出了难以处理的边界（Das 1996）。

然而，即使语言表达能力受到损害，或者只是随着时间的推移失去了表达能力，我们仍然求助于那些痛苦、面临死亡、有时生活在表达极限附近的人创造出物品。

以下艺术作品出自纽约和波特兰的艾滋病患者和艾滋病毒携带者之手。1998年以来，我一直和他们共事。这些作品不允许我们像创作者那样感受颜色，也不能为文中的问题提供答案，但关注这些艺术品产生的情境，会让我们从感知的概念转向身体和审美的概念。为虽然这些艺术品不能告诉我们感知的真相，但它们提供了一个重要的机会，让我们看到颜色是如何嵌入个人生平、身体差异以及人们面对死亡时的行动的。

纸板上的颜色

对胡安·阿雷莱诺而言，日子一天天融在一起。他虚弱得无法坐和站立。他在医院病床上躺了几个礼拜，等待甚至渴望着死亡。他吃不下东西，说不出话，目睹着周围世界及其色彩的阴影，而强烈的痛苦已经成为了他的世界。

胡安的现实从理想和语言中解脱出来了。医学和他严重虚弱的身体都无法为他建立希望、意义和行动。他的存在因痛苦变得杂乱无章，唯一统一他的意识或维系世界的东西就是无时无刻都想停止痛苦的愿望，以及他徒劳无功的努力。

艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）在她的诗歌（Pain Has an Element of Blank）中，试图去描绘疼痛的存在。她写道：疼痛“无法回忆起它从何时开始”，“除了它自身没有未来”。祖鲁‧雷德（Drew Leder）则断言，疼痛具有明显的间歇性。这些与其说是认识论上的矛盾，不如说是在描述一个人在痛苦中如何困难度，也是对严重疼痛不是基于持续时间而是基于耐力的承认。

对胡安而言，疼痛揭示出隐藏的时间的粘滞性（viscosity of time）。可怕的悖论之处在于，自从他确诊后，时间无情地流逝，他离死亡愈发近了，但现在时间凝滞了，不再流动了。

他渴望时间流逝，渴望遗忘和死亡的湮灭来结束他的苦痛。因此，胡安渴望通过意识来消除痛苦。对于一个极度痛苦的人来说，很难想象没有痛苦是什么感觉，因而想象力是一种身体性财产，而非思维的一个方面。在这里，欲望和想象力根本不是连续的。

当胡安在医院度过近六个月后，他的疼痛逐渐消失，取而代之的是身体的虚弱和耗竭，世界逐渐回到他的视野之中。他大胆地走出门去，拿起一张纸板，涂上了颜色。在持续几个月的极度痛苦减轻之后，他创作的第一幅画是在粗糙的硬纸板上用各种颜色简单而泛泛地画成的。（图二）

图二：胡安·阿雷莱诺《无题》（Untitled）

他用他所能找到的颜料画出了最红的红色和最黄的黄色。他画完了一整管颜料。世界上五彩缤纷，蓝色是蓝色的，红色是红色的，黄色是黄色的，这让他充满了单纯的喜悦。这些存在于世的颜色现在不再因疼痛而黯然失色。（图三）

图三：胡安·阿雷莱诺《三色男人》（Tricolor Man）

胡安仍然很虚弱而无法投入工作。在他的祖国哥伦比亚接受建筑师培训后，他决定让自己的世界充满色彩，并以画家的身份死去。画画耗尽了他所有的精力。

他高强度地工作，每幅画花费他三四个小时。他又病倒，再次回到医院，再次为死亡做着准备。她太虚弱了，没办法作画，还得请妹妹帮他换尿布。他只能拿着一小块木炭画出草图，他的世界变成了白纸、黑色木炭和灰色的污迹。（图四）

图四：胡安·阿雷莱诺的病中素描

一个人对颜色的感知是存在于这个世界上的方式之一。2000年夏天，由于有效的药物治疗，胡安的健康状况稳定下来，他又开始绘画了。他的体重增加了，恢复了身体的完整性和未来。他现在每幅画都花整整一个月的时间去画，而不是只花三个小时。通过胡安的素描和绘画，我们可以追溯到他起伏的时间的轨迹与经验。

血和其它东西

《三日之血》（Three Days of Blood）是丽贝卡·古伯曼-布鲁姆的杰作。她使用颜色和颜色的变换讲述着生命、死亡和时间的过客。（图五）这幅作品表达了血液的双重不确定性，即血液既赋予丽贝卡以生命，又携带者威胁她生命的病毒。

图五：丽贝卡·古伯曼-布鲁姆《三日之血》（Three Days of Blood）

这幅作品展现了血液如何随时间的推移在颜色、黏稠度和质地上发生变化，并揭示出她的语言如何拥有一种语言般的品质，这种品质可以构建时间、创造叙事并和世界上的事件发生关联。

和语言一样，血液是流动的，带有不可调和的暧昧，当它们离开身体去谈论艺术家从未想过的事情时，这种暧昧不明的东西就会凝固起来。《三日之血》把艾滋病毒刻画在画布上，这样它们就无害了，因为它们不可能在体外存活太久。而且这样的话丽贝卡的个人经历和情境的方方面面都被公之于众了。

丽贝卡在十八岁生日前几天被一个男孩传染了艾滋病毒。男孩知道自己是阳性，但没有告诉她，也没有使用安全套。对丽贝卡而言，艺术的目的在于“许多生与死的过程以及伴随其中的张力。这其中的大部分都集中在我自己身上，成为我的痛苦和想象。”

图六：丽贝卡《血的艺术》（Blood Work，局部）

丽贝卡一定要看到血液中的病毒，以打破自己确诊后的否认。她的艺术作品还是用皮肤和死去的动物做原料。在许多方面，这其实不仅仅关乎艾滋病，而且反映出更广泛的生存和美学困境，即意识到自己是一个向死而生的有机体，并继续生活在充满无限对象、可能性和多样性的世界中。（图七）

图七：丽贝卡《皮肤》（Skin，局部）

丽贝卡的艺术提醒我们，皮肤就像人和社会生活，可以被撕裂，露出鲜血和其它不容易见到的东西。皮肤覆盖着大家去不到的地方。但是，丽贝卡用自己的皮肤和血液让我们见证了“她的存在”的表面与内里，展示出她生命的暧昧与复杂。

虽然在现代的语用中，“肤色”（complexion）指身体表面，但如果我们追溯它在过去几百年间的历史，就会发现这个词不仅用来描述皮肤，还被用来描述身体特征和结构（Connor 2004）。

丽贝卡的血液和皮肤的颜色与质地并没有揭示出更伟大的真理，因为更深入地探讨她的艺术只会揭露更多的表面。我们通过丽贝卡十几岁时的遭遇窥见了她生活的内在面貌，这件事的影响不仅留在了她的艺术中，还留在了她的生命力。

1998年，当我第一次给丽贝卡写信时，她已经带着艾滋病毒生活了近十多。她的回信不是文字，而是一只死鸟的羽毛和一片树叶的叶脉，这片树叶的“生命之水”被夺走了，但不知何故还完好无损。

我问丽贝卡，如果她没有感染艾滋病毒，她的艺术会是什么样子？她说不上来，因为成年之后丽贝卡一直生活在病毒的阴影下，她发现不仅很难想象没有疾病和死亡的艺术，而且很难想象生命本身会变成什么样子。

艺术、死亡和疾病密不可分，正如巴塔耶（Georges Bataille）关于“水溶于水”的观点那样，对丽贝卡来说，性从来不是正常的，身体永远不会稳定，不同深浅的血液讲述着各种各样的故事。

消逝的蓝

弗兰克·江普在纽约布鲁克林的一所学校教书，晚上和周末他会在这座城市闲逛，寻找时间消逝的证据。他穿着夏威夷衬衫，拍摄垃圾桶和腐烂水果的照片。不过，他最痴迷于纪录建筑物外墙上残破的广告。在这些广告完全消失之前，他把它们拍摄下来并放到了网上【注】。

【注】http://www.frankjump.com

有些广告已经一百多年了（图八，1890年代）。五十英尺高的建筑物上喷绘着惹人眼球的颜色。在那个年代，这些广告被视为丑陋的玩意。它们广告着一些再也买不到的商品，这些商品被一些再也不存在的公司生产过。留下来的，只有颜色的踪迹。

图八：弗兰克·江普拍摄的纽约市百年之前的墙体广告

二十六岁的弗兰克被诊断为绝症，医生说他没几年可以活了。于是他从大学辍学，申请了所有信用卡账户，心里想着“反正我不用还这些钱”。但弗兰克没有死。

我们第一次认识的时候，他已经带着艾滋病毒活了十三年，破产了，还重新回到了大学。实际上，弗兰克敏锐地认识到自己是一具可能消失的躯体，一个城市景观中的身体，就像那些广告一样，会消逝，一个像它们广告一样虽会消逝但不知何故仍然属于这座城市的身体。

弗兰克没有在镜子里看到他的身影，却在那些为他提供了存在证据的广告的褪色中看到了他的身影。随着时间的推移，这座城市的表皮会脱落，取而代之的是后来人新建的皮肤。（图九）

图九：弗兰克·江普作品

纽约市的“皮肤”表明，“真皮”（cutis）和“皮层”（pellis）是不同的。前者是鲜活的皮肤，会自己呼吸和更新，而后者是斑驳松弛的皮肤，很容易从身体脱落。似乎就像皮肤一样，这座城市也有一种经得起岁月流逝的肤色。

弗兰克基本上是健康的，而艾滋病更多的是一种心理负担，使他的存在黯然失色，并让人对他的未来产生疑问。他的身体以一种非同寻常的方式对疾病做出了反应，以至于他的身体成为医学上好奇的对象，医生们一直在研究他的身体，并为之设计挑战。

1999年末，一些医生想知道如果弗兰克停药会发生什么。通常，当一个人停止服药后，病情会比以前更严重。一旦服用了它，你就得终身服用，否则你就会面临更严重的感染风险。你的生活与副作用相伴——腹胀、恶心、腹泻、睾丸素过低、噩梦等等。

图十：弗兰克·江普

弗兰克同意停药，这样医生就能观察将会发生什么。医生想验证过往的观念是不是正确的，他们想知道弗兰克的免疫功能会消失，还是说他的身体会自己产生免疫反应。八周后，弗兰克恢复服药，然后重复这个过程。之后，医生将检测弗兰克体内的病毒含量，以看他的身体是否进行了反击。

弗兰克喜欢把自己投向火海，他给我写邮件说：

在不到六周的时间里，我的病毒量从0猛增至200万。我的T淋巴细胞降到了有史以来的最低点。我惊慌失措。我得知这样的结果后又重新复用了抗病毒药物。我没有及时了解T淋巴细胞的数量。我说过我会试两次。如果在第二次之后，病毒载量再次增加到同样高的水平，我不会尝试第三次。如果数字达到一个相当低的峰值，表明我的免疫系统具有某种“智能”，我会第三次尝试。如果这不起作用，我准备接受另一种理论。

言说颜色

梅洛-庞蒂认为：“即时一个人的生命铁定解释不了他的作品，但生活和作品一定是相连的。真理便是，那作品的完成召唤着那生命。”

虽然不是百分百的事，但如果没有艾滋病诊断结果，这些艺术作品恐怕不会存在。要不是在那个他认为生命将终结的地方躺了数周，胡安还会放弃他的建筑师事业，转而在纸板上涂上颜色吗？丽贝卡会在她的画中使用自己的血液吗？弗兰克还会把褪去的广告牌与自己的死亡联系在一起吗？

用韦伯的话来说，胡安、丽贝卡和弗兰克感染艾滋病毒的经历与他们的艺术创作之间存在“选择性的亲和力”（selective affinity）。 

这些绘画和照片的存在本身提供了一条回到与不稳定和免疫受损的身体生活的不确定方法，即使这方法仍然超出了我们普通人认识论的界限。

我们还必须承认历史、文化、政治、经济和话语对胡安、丽贝卡和弗兰克的作品的影响，因为这些是他们生活的核心，也是他们看待、解释和表现他们所经历事物的方式。

然而，我们很难确定这些体验是如何在每件艺术品中实现的，因此我认为我们需要优先考虑艺术品的本体论确定性，即艺术品在人的疾病轨迹、生平与身体完整性的特定体验下的身体性生产。

从通过话语和意义理解一件艺术品，到通过个体身体的不断变化来理解一件艺术品，这种变化为我们开启了新的空间，让我们去谈论颜色的审美，或许还能简单洞悉那些被诊断为不治之症的人们如何面对生命。

《三日之血》表达了一位年轻女子的矛盾心理，她的红色血液中既有生命的痕迹，也有死亡的痕迹。胡安的颜色是与疼痛的存在与消失相关的颜色，而弗兰克拍摄的广告中褪去的颜色关系到身体、环境和绘画本身同时卷入的熵增和衰退的过程。

他们的艺术提供了一个公开的物质基础来谈论偶发的生命事件、身体的不稳定性、存在的不确定性和死亡的可能性，以及谈论上述种种如何改变世界。

颜色并不独立地存在于感知身体之外的世界中。因此，除非它们接触到视网膜，并与人的思维和存在的环境交织在一起，否则它们就不是活的。在这一点上，对于普遍的颜色感知的假设（例如Hardin 2005；Kay 2005）必须受到质疑，因为当身体和环境如此不稳定或处于痛苦中时，几乎没有基于共同进化史或生物学的共享经验可供参考（Irving 2005）。

然而，自从布伦特·柏林（Brent Berlin）和保罗·凯（Paul Kay）于1969年提出普遍颜色感知的进化模型以来，关于颜色的主张就很难再受到挑战，也很难主张对颜色的体验是有多样性的，这就把颜色留给了将感知等同于计算认知过程的模型去摆布。例如，保罗·丘奇兰（Paul Churchland 1989）声称，他发现了“表达不可表达之物的方式”：

……一朵新开放的玫瑰产生的“难以形容的”嗅觉，可以非常准确地描述为一个人嗅球内某个六维空间中的95/35/10/80/60/55“和弦”。

这种神经学分析的问题在于，它没有跨越意义的描述性形式和归纳性形式之间的界限。也就是说，它不会将确定性与可能性联系起来，这对于我们理解大脑的物理过程及其产生的现象学经验之间的关系是必要的。

因此，这些方法并不是感官经验的“丰富”或“精确”的表达。相反，这些方法很少告诉我们颜色是如何被活生生的感官生物体验到，只是更多地告诉我们，科学话语的力量有多强，认识“人类”的极限有多高。

这并不是说丘奇兰的描述不“准确”，而是在将知觉和人归结为产生感觉时涉及的生理机制的过程中，它只是重申了关于现象的理论知识和它在感觉经验中的实现之间的长期分歧。

弗兰克·杰克逊（Frank Jackson 1986）全面说明了这种方法存在的问题。他描述了一个想象中的女孩。这个女孩已经学会有关颜色的神经学、物理学和化学的“所有知识”，但她是在一个黑白的房间中长大的。简而言之，她知道科学知识，却分不清红色椅子和蓝色椅子，因为她“不知道该知道的一切”。当她被放出黑白房间或得到一部彩电的时候，就会明白“看到红色”是什么感觉。

换言之，主观的、第一人称的经验和客观的、第三人称的经验之间存在无法弥补的差距。因此，任何有关感知的真正客观的知识都不存在。只有通过语言、自我报告和大脑成像等公共符号和表述才能接近大脑，但这些都不是中立的，也不是客观的，因为它们是按照特定的学科兴趣和认识论来解释的。

功能性核磁共振成像（fMRI）的最新发展表明，我们可以通过技术测量人的脑袋，看看人在感知色彩时神经发生了怎样的变化。然而，它并没有让我们获得感知状态，只是提供了需要解码和解释的神经活动的表征。

每当我们遇到符号或图像固有的多义性被限制在一种主导解释的语境中时，我们必须关注使之起作用的前提、操作和权力（Volosinov 1973），无论它们是社会的、政治的还是生物医学的（Haraway 1991）。

人们的生活经验被简化为抽象的普遍能力，以先验主体的形式，按照标准化的认知机制和正常的感知共性来看待世界。尽管人类学经常断言身体具有不稳定性、偶然性和多样性，但人类学自己的方法和认识论往往以相似的先验能力和身体完整性水平为前提，以此作为断言知觉共性的基础（Bloch 1998）。因此，人类学掩盖了个体差异，取而代之的是混乱身体的有序理论（Clare 2001）。肤色、人和他们的生活史、想象和情境，都迷失在相互竞争的真理主张中。这很可怕，因为这些人好像已经不复存在了。

卡罗尔·A·布雷肯里奇（Carol A. Breckenridge）和坎迪斯·沃格勒（Candace Vogler）提醒我们，我们都是暂时健全的，疾病和身体不稳定的可能性无处不在。因此，与其预设一套普遍的系统发育能力，不如通过更精确的行为和特定实体的研究来重塑感知方法（Toombs 1992；Murphy 2001）。

我们可以用这篇文章中的作品来展示颜色，就像展示身体和风景一样。它们因人们生活环境、想象力和生平的不同被以不同的方式体验着。丽贝卡血液的红色，弗兰克广告上褪色的蓝色，胡安纸板上宽阔的黄色笔触，都有一个可见的外部和鲜活的内在。

也就是说，这些颜色都向世界呈现了一个交织着共同社会意义和历史解读的物质表面，但它们也拥有个体栖居的内部，通过个人的经验和想象来理解颜色。

物质、形状和颜色进入到一个充满无限可能和多样性的世界，这归功于自由的想象力，它超越了共同的感知机制和/或文化象征主义。任何感知红色和解释绘画红色的行为都是临时的。血液的红色是集体感知的，某些解释可能是共享的，但它的红色也是在特定的存在和想象中发挥作用，就像丽贝卡成年后与感染艾滋病毒的血液生活在一起那样。

尾声：麦田上的颜色

这些艺术作品中的颜色永远不可能“纯净”，因为对于认知科学来说，它们被疾病、情感和想象力“污染”得太厉害了。而且，这些作品与特定的个人生平与情境交织在一起，无法代表共同的文化意义。不同色调的“红”讲述着上千种血腥、死亡和疾病的故事。

颜色并不总是它看起来的样子，因为它往往包含着个人生平、情境和想象力中的秘密色调。的故事发生在想象和制造颜色的条件下。这让人想起施特劳斯（Claude Lévi-Strauss 1966）的观点，即艺术的意义在于它的生产，而不是它最终的内容。

我们可以把特纳（Victor Turner）的“制造”与伊格尔顿（Eagleton 1990）的“有情感的知觉”结合起来，以强调艺术的生产和解释都是身体的实践。尽管它很少揭示科学真理，但它很大程度上表明了一个人的存在是妥协的，当这个人面对痛苦或死亡的情况下，在艺术创作中找到了目标。

和艺术、颜色一样，田野调查也是被制造的。田野调查是一种涉及想象力重建和感官审美活动的身体实践，田野调查的形式是每天对他人社交生活的情境、想法和误解进行“测试”。艺术可以用在田野调查中，在艺术家和观众之间进行调解。

1999年，我把胡安、丽贝卡和弗兰克的艺术作品的复制品展示给乌干达坎帕拉与我一起工作的艾滋病毒携带者，目的是用艺术创造一种关于“与艾滋病/病毒共处”的跨文化对话。

23岁的乌干达艺术家哈里特·纳贝斯（Harriet Nabesse）对这些作品很感兴趣，我们经常与她讨论这些作品。2001年4月，当我带着一套新的艺术品回来看望哈丽特时，她的健康状况已经急剧恶化，不过她还活着。

她太虚弱了，不能欣赏作品。她的样子表明，在她凹陷的眼睛和病态的皮肤下，除了痛苦之外，什么都没有。当我和她坐在一起时，房间又小又暗。从她的床和我的椅子上，我们透过一扇小窗看到了她和她祖父小时候住过的一座泛黄的殖民地平房，那里的墙壁衬托着赤道蓝色的天空。（图十一）

图十一：哈丽特·纳贝斯（Harriet Nabesse）祖父的房子墙面

虽然她不能移动身体，不能把头从枕头上抬起来，也不能说出连贯的句子，但她仍然想谈论这个世界对她来说意味着什么，并理解她周围的事情。她想多说话，但太虚弱了，所以我安排第二天去看她。然而，当我到达时，我发现她家门外升起了火，这表明她在夜里去世了。

我不知道哈丽特在我和她坐在一起的最后几个小时里看到了什么，就像我不知道梵高画《麦田上的乌鸦》时心里在想什么一样。当哈丽特看着她祖父的房子或头顶上的天空时，我无法说出或想象她所感受到的东西。但这种“观看”不仅让我想起了波特临终时凝视着的窗外难以名状的白色花朵，还让我想起了我的朋友威尔·F·威利斯（Will F. Willis）最后的日子。威尔在波特死于癌症的同一个春天死于艾滋病，他是一位热烈的业余画家，他在最后一幅也是最好一幅作品中，在蓝色和紫色的背景下勾勒出了黄色水仙花的轮廓，他心里清楚这是他最后一次看到春天。（图十二）

图十二：作者的朋友威尔·F·威利斯（Will F. Willis）生前最后的作品

占主导地位的认识论继续受到人的经验和生平的多样性以及各自身体对世界的独特结构的挑战。这些差异意味着，尽管颜色具有相互构建文化意义的作用，并能在神经系统中引发可预测的物质，但我们的模型和方法过于呆板，无法捕捉人们体验世界的审美方式。

我们兴许能够理解为什么祖父的房子和蓝色的天空很重要，兴许能知道白色花朵的文化象征意义，我们甚至可以了解认知机制和视觉神经，或者通过技术检测大脑活动，然而感知并不具有统一性。

威尔、哈丽特和波特，他们都能感受到天空的颜色。但面对死亡而仰望天空的共同行为将人类聚集在一起，却夸大了解释学的边界，这挑战了梅洛-庞蒂的断言，他认为，共同基础是通过对话建立起来的，在对话中，思想“交织在一起”。

我们必须认识到，互相分享与主体间感知形式的边界和限制。这些边界不仅是理解的障碍，而且关乎包括疾病在内的丰富知识的来源。主体间性和客观性的局限要求人们承认他者经验的存在（existence）、过度（excess）与根本的可变性（alterity）（Levinas 1996）。

同时，通过允许某些经验在理论上和科学上被低估，创造出一种知识和鉴赏。这种知识与鉴赏不能用相互关系、主体间的理解或客观真理来定义，却为参与他人的经验提供了基础。也许正因如此，才能让颜色产生最鲜活的共鸣。

因此我想提出，这篇文章中的艺术作品的意义在于人类主体对他人经历（痛苦、情感和身体退化的时刻）的理解。我们必须拒绝简单的认知和语境的共性。艺术家的颜色源自个人生平、想象的创造力和存在身体的不稳定性。在面对疾病、衰弱和死亡时，艺术家努力创造、重塑人性之于艺术的意义，促使人们认识到共同的人性和个体间的根本差异。虽然这些艺术作品没有给我不同学科的真相，却为我们提供了一个机会，让我们开始谈论身体与知觉的鲜活关系——颜色、痛苦和死亡。