格兰特·波尔默，凯瑟琳·吉尼斯：《自拍的现象学》（2017）

自拍不只是自拍者的自我迷恋。自拍是把主体和背景分离的技术。在2014年韩国“世越号”沉船事故中，学生拍下了自己在舱内的画面，这些画面让当时的拍摄者对创伤感到麻木，也试图用不合时宜的笑容和搞怪慰藉可能看到这些画面的亲人。用麦克卢汉的观点看，自拍在这个背景下限制了人的感知能力，舒缓了中枢神经，起到麻醉剂的作用，符合他对技术使人“自我截肢”的推断。（封面：打捞上岸的世越号，2017年）

自拍的现象学

Phenomenology for the Selfie

作者：格兰特·波尔默（Grant Bollmer，北卡罗来纳州立大学传播学系），凯瑟琳·吉尼斯（Katherine Guinness，科罗拉多大学科罗拉多泉分校视觉与表演艺术系）

译者：陈荣钢

引用：Bollmer, Grant, and Guinness, Katherine. "Phenomenology for the Selfie." Cultural Politics (Biggleswade, England) 13.2 (2017): 156-76. 有删节

当代媒介研究的底色是经验主义——有“实践”的支持，理论基础来自“真实世界”的数据。民族志研究和受众研究通常被视作对真实人物和这些真实人物如何理解“现实”的观察。

正如尼克·库尔德利（Nick Couldry）所言，媒介研究应当从一个有些简单甚至幼稚的问题开始：“人们在做什么与媒介有关的事？”该问题引出对媒介问题的许多复杂而引发争议的阐释，但所假定的经验框架倾向于将“人”、“媒介”以及“现实”视为预先给定的对象，具有相对的本体论稳定性。

我们在看哪里？为什么看，有何目的？我们对作为研究对象的“人”和“媒介”的认识理应基于世界的真实性。也许我们应该进一步探索库尔德利的问题。我们不仅应该问人们正在做的与媒介相关的事情，还应该问人们和媒介本身如何成为“关系范畴”（relational categories）的。

在这些范畴中，人和媒介通过相互作用而成为对方——这一点不能完全通过实证研究来理解。如果我们承认在人和媒介的构造中，本质上不对等的权力关系无法忽视，那么这种构造的政治是什么？要回答这些问题，就必须超越经验主义。

大多数与数字媒介相关的现象很快就过时了。数字文化的昙花一现让把握当下成为难题，抓住的“现在”迅速变成记忆。数字文化的任何东西都会成为记忆。难道数字文化研究只能成为研究“切近过往”（the nearly past）的社会学的一部分？不是说知识工作赶不上数字媒体，也不是否定历史对理解当下的重要性，但是时候改变对待数字媒介的方式了。

这篇文章主要探讨自拍的文化意义和政治意义。我们的论点是，自拍是一种记录形式，不是一张“自我”的照片，而是一种关系实践，它定义了抽离背景的人物。在此过程中，这种“界定”（delimits）可以是一种关于“自我”的东西，这种东西让背景从意识中消退。

这似乎是一种简单化的说法，但对于思考数字媒介的政治以及数字图像的视觉方面来说，它有着重要的目的。接下来，我们提出了一种方法论，拒绝接受理解数字文化的经验主义框架，而是主张不同的、非经验主义的方法和观点。简而言之，我们想要的是自拍的现象学。

证据与经验主义

我们从经验谈起，从调动起意识感觉能力的事物开始。胡塞尔（Edmund Husserl）把经验主义大体范围视作“自然态度”（the natural standpoint，或natural attitude）。我们对所意识之物的描述可以想象为“在所有理论之前的一段纯粹描述……我们的身体与一切理论格格不入。理论先入为主了。”“世界是预设存在的。”从“自然态度”出发，我们不试图超越或改造这世界，而是肯定这世界是我们在当下现实中居住和行动的唯一方法。因此，经验主义倾向于确认作为自然本质给予的东西，而不是质疑关于我们用来组织经验范畴的假设。

从“自然态度”的观点出发，理论可以通过描述自然事实的能力来评价，而自然事实是通过额外的经验观察来判断的。从“自然态度”的观点出发，理论是有暂时性的。理论总是在经验之后出现，意在描述未来的经验。它在未来会被认为是有缺陷的，因为它过了自己本所处的位置。对经验主义而言，理论总是“已经有缺陷的”，总是要被反驳的，总是对经验的补充。然而，胡塞尔认为，理论不是根据我们的经验而来，而是指导和框定我们的理论。理论根植于我们的身体。

理论不在当下经验之前或之后，而是与当下经验交织。我们甚至可以扩展这个理论的定义，把理论看作是假设特定的对象、事物和关系按照世界本身所给出的那样存在的任何陈述。这就是曼努埃尔·德兰达（Manuel DeLanda）在完全不同的语境中所说的“编码”（coding），它使“表达”（expression）成为可能，或使事物能够在感觉中被感知。

揭示世界的理论根本上是世界本身的一部分。胡塞尔认为，只有通过一种质疑自然态度的方法，我们才能开始接近我们共同的世界。这种方法根植于胡塞尔现象学中的“悬搁”（epochē）概念，简言之它是超越自然态度，接近先验意识知识的失灵。

当前数字文化研究对经验主义的迷恋大致有两种形式。一种是通过类似民族志和社会科学研究的手段推崇“真实的人”的能动性，另一种听从物质性或物理性，听从手段和客体的能动性，以及塑造身体、知觉和主体性方面的作用。

我们需要证明“为什么有必要对自拍进行现象学研究”，而不仅仅是“对自拍进行现象学研究”，那么我们就应该勾勒出当代媒介研究的一些问题，以及它对“证据”的迷恋，同时指出什么样的“证据”已经在解释自拍等社会文化现象方面占据了主导地位。

什么是自拍？

现在我们要问，什么是自拍？我们希望把自拍定义为什么呢？我们必须认知我们定义自拍的框架，才能解决自拍与技术问题、身体问题、可见性问题之间的关系。我们希望批判经验主义的局限性，但我们仍然必须从经验出发。自拍的图像本身和自拍实践分别表明了什么？一张自拍的图像与其它图像有什么区别？

《牛津英语词典》（OED）的编辑宣布“自拍”为2013年的年度词语，并将其定义为“人们为自己拍摄的照片，通常是用智能手机或网络摄像头拍摄并通过社交媒体分享的照片。”自拍的主体很简单，就是“自己”（self）。自我反身产生的图像被传输并在网上分享。

但是，这个定义没有说“我们”的眼睛在自拍图像中“看到了”什么，也没有告诉我们自拍的体验，只告诉了它的社会和技术背景。自拍的定义完全取决于自拍是如何进行的。我们在自拍中看到的东西微不足道，因为自拍是由一个“有相机的身体”自我反身地拍摄出来的。显然《牛津英语词典》没有用任何视觉风格或形式来定义自拍。但是，难道我们不应该认为自拍是一种似乎具有独特视觉风格的东西，并在视觉意义上被描述吗？

先来回顾一下艺术史。虽然数字和网络媒介必然对自拍的传播、解读、储存和理论化产生了影响，但这些“非描述性的技术文化条件”都没有定义自拍的题材，或把它们和历史上的自画像区分开来。

自拍被框定为摄影自画像和绘画自画像的传承者，因此它揭示的不是一种新的文化实践，而是悠久历史传统的技术补救。如果说自拍仅仅是自画像历史的延续，那么经验中所给出的东西对于定义自拍又一次被认为是无关紧要的。尽管技术发生了变化，但图像框架内所描绘的东西并没有改变：它们都是自我的图像。名字和技术可能略有改变，但是题材不变。

然而，保罗·弗罗什（Paul Frosh）坚持认为自拍揭示了一些新鲜的事物。它与文艺复兴晚期的自画像不同。摄影师和拍摄对象是同一个人，而考虑到数码摄影设备的技术特性，自拍过程通常需要一些“杂技”表演。照片必须在镜子前拍摄，或者相机必须远离自己的身体，这样才能捕捉到框架内的生产工具（镜子、手臂、手）。弗罗什写道，自拍不仅表达了“看这儿、这里、现在”，还表达了“看我给你看我”。这是交往行为表演的痕迹。自拍的显著特点是在其生产过程中体现出的具体表演性。“自拍总发生在一臂的范围内。”正因如此，自拍的裁剪和构图与之前所有自画像都有很大的不同。

然而这种技术的自我反身性是现实主义美学和现代主义美学之区别的核心。现实主义必须模糊它的技术生产方式，整合人体的痕迹，而不能坦诚痕迹如何被刻画和表现。身体的“易感性”（affectivity）以碎片形式出现。提到过往形式的自画像时有一种假定的“现实主义”。认识到机制（apparatus）的物质性（materiality）在再现的生产（the production of representation）中的重要性，有助于将现实主义转变为现代主义。对机制的认识在许多前现代的自画像例子中都占据中心地位，尽管这些自画像表明了现实主义的再现模式如何破坏了自身，并质疑了任何“再现”在超越技术和形式的情况下描述现实的能力。

以意大利画家弗兰西斯科·帕尔米贾尼诺（Parmigianino）的著名自画像为例。这幅画作于1524年左右（图一）。这幅令人印象深刻的现实主义作品中，年轻的帕尔米贾尼诺似乎直接注视着观众，头轻轻侧着。不过，这幅画的表面扭曲着，使人们相信帕尔米贾尼诺并非盯着观众，而是盯着他自己，仿佛照镜子呢。作品表面看起来是凸的，朦胧的色彩反映出镜子不完美的光泽。

图一：帕尔米贾尼诺自画像，油画，直径24.4cm，维也纳艺术史博物馆藏品

这部作品最突出的细节是什么？是画家自己的手。手由于“镜子”的光学作用，伸展开，扭曲了。艺术家总是他们自己最好的模特。我们既可以看到这幅自画像是自拍技术设备的前身，也可以注意到设备的可见性与现代主义的许多形式特征有关。

再举一个例子，委拉斯开兹（Diego Velázquez）的《宫娥》（Las Meninas）（图二）。福柯（Michel Foucault）在他对《宫娥》的著名解读中指出了镜子的重要性，因为镜子提供了绘画和画外之物共有的基础。镜子打乱了前景和背景的预期，使一切都变得既更清晰又更模糊。镜子提供了允许图像视觉框架存在的绝对媒介，被用来扩展框架的边界，颠倒主体和客体、观察者和被观察者的相对位置。这种扩展和揭示可能是相当发自内心的。

图二：委拉斯开兹《宫娥》，1656年，布面油画，马德里普拉多博物馆

在镜子揭示的图像的技术自我反身性中，图像变得封闭，观察者不是作为观察者，通过图像的框架透视定位，相反观察者是图像外部（同时也是内部）的一个人。然而，技术本身就包含在再现中。查看图像的具体位置被包括在“背景”中，图像中的图形和背景的组织经常受到质疑，因为“背景”既是图像的技术支持，也是图像中使其得以存在的“图形”。

面向背景

一种特定形式的自恋并不是自拍的基本特征。只有人物和背景之间的差别必须保留下来。这种差别可能会将一个人引向其他人，或者当一个人对自己形象麻木时起到麻醉的作用。这给我们带来了一种自恋，揭示了人物与背景之间关系的政治本质。

面向世界是一种权力关系，虽然自拍通常被认为是记录某人的存在，但关系（而不是记录）才是自拍的本质。我们必须始终牢记上面讨论的两种自恋形象，即开放和麻木的交织。麻木并不总是一种盲目或乏味的逃避现实或以自我为中心的形式，虽然这是引起道德恐慌的原因。它可以揭示细微和微妙的关注政治美学的方式。在某些情况下，把事件、空间和物体变成背景可能是一种有目的的强力行为，对背景有直接的认识，承认关系和差异有着一种明确的政治。

胡塞尔声称背景仍然可以是一个潜在的知觉领域。那么，什么时候有必要把前景变成背景，利用自拍的力量模糊我们意识的焦点，抹去任何没有融入或构成自我的东西？

2014年韩国世越号沉船事故是一个特殊的例子。4月16日，一艘搭乘476人的轮船倾覆了。事故造成304名乘客死亡，其中大多数是中学生。船沉了数小时，事故的严重性最初被船长和船员低估了，所以许多穿上的学生有时间通过智能手机用照片和视频拍摄下自己。

凯瑟琳·库米斯基（Kathleen Cumiskey）和拉里莎·约尔特（Larissa Hjorth）写了关于世越号沉船事故中视频和照片的作用。它们不仅被用来安抚父母，而且最终用于对船长、船员和船东提出谋杀和重大过失的指控，并迫使郑烘原总理下台。

诚然，这些图像被用作档案，但是记录的行为并不使它们成为自拍。灾难过后，这些图像成为档案。他们作品的基本性质是让它们成为自拍的原因，因为作品明确描绘了人物和背景之间的关系，而在图像的创造过程中，背景消失了。由于这些视频主要是用智能手机录制的，所以能够实时看到拍摄者。没有滞后感是自拍成为完美自恋工具的关键。

正如罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）在谈到视频时所说的那样：“与其他视觉艺术不同，视频能够同时记录和传输，产生即时反馈。”有了智能手机，人们就可以“像镜子一样即时地”观看照片和视频。尽管我们认为自拍主要拍的是静止的图像，但正是智能手机与视频才产生了图形和背景之间的关系。

在“世越号”渡轮上的学生视频中，我们看到了典型自拍的象征符号，比如微笑的学生用手指做和平手势，与其他乘客惊恐地哭泣并列在一起。我们希望引起注意的是这种并列关系。船上喇叭里响亮的官方公告告诉学生们要仔细检查自己的救生衣，命令他们呆在原地。当船里装满水，无法从下层甲板逃生时，这些命令将被证明是致命的。

许多学生的尖叫声和哭声令人无法忽视，这种恐惧无法令人忽视。在整段视频中，这些恐惧经常被当作笑料播放，或者被诸如“胡说八道！”“我们会没事的！活着见！”之类的台词所掩盖。库米斯基和约尔特解释了这种脱节（disjunction），认为这些自拍与作为痴迷自爱的自恋无关，而是关于创伤可能带来的麻木和误认。根据麦克卢汉（McLuhan）对自恋的理解，自恋是“一种在技术上知情的昏迷状态”（a technically informed narcosis）。

基于库米斯基和约尔特的观点，我们想强调的是，自拍中的人物和背景之间的关系更有目的性和针对性。通过自拍聚焦自己，这些学生将发生在他们周围的悲剧变成了背景，让震惊和创伤不仅朝向他们自己，还朝向他们知道最终会收到这些照片、信息和视频的亲人。他们能够通过移动设备传达这种体验，可能是因为他们被震惊得麻木了，也可能因为他们有目的地决定变得麻木以避免上述震惊。这种方式也会引导那些最终会看到他们的视频的人，不是作为恐怖、悲伤或绝望的图像，而是，也许可以让人感到安慰——尽管背景永远不会完全消失。

自拍当然可以视为麦克卢汉描述的“自我截肢”（self-amputation）的一种方式。他指出，技术使人“自我截肢”，不可避免地限制了人的感觉能力，并“舒缓中枢神经系统的压力”。震惊可以用任何方式来处理，但人们总会试图寻求解脱。在这种情况下，人们通过自拍来寻求解脱。学生们不自拍是因为他们不了解自己处境的严重性；他们自拍是因为他们确实理解了这一点，他们调解并麻木了自己，让自己对这种创伤感到麻木。麦克卢汉解释了人们对于震惊的不同反应：“失去家人和身体是自我截肢的极端例子。电击导致全身麻木，会提高所有感觉的阈值。受害者似乎对疼痛感免疫。”

不过，麦克卢汉继续说，电击可以有目的地用来减少其它更大的创伤性冲击。他举了一个牙医的例子，解释某种设备如何被用作麻醉剂：“病人戴上耳机，转动刻度盘，把噪音痛苦提高到感受不到钻头疼痛的程度——选择一种强烈刺激的感觉，选择技术中一种延伸的、孤立的、类似截肢的感觉，对它的制造者和使用者产生影响。”在这里，科技的麻醉功能限制了身体的感觉能力。相机对准身体，背景退去。环境消失在意识中，麻木感产生。这种消失不仅朝向自拍的自我，也不可避免地指向看到这些图片和视频的人。

另一段来自“世越号”的视频由一名年轻男子拍摄，表现了这位年轻人在面对悲剧时的张皇失措。他大喊：“我想活下去！”他的同学们笑容满面地出现在屏幕上，挥舞着和平的手势，说着“嘿，拍我！”“太搞笑了，太他妈搞笑了！”这些人一面挥舞着手中的物品，一面喊“相机！相机！”他们的处境现实与手机形成的现实交织在一起。一名学生表示：“如果我们把视频放到Facebook上，一定非常有意思。”还有人说，如果船真沉了，他们一定会上新闻。眼下的情形是焦点，学生们却在反反复复地淡化这情形。学生通过自拍描绘自己，给自己带来安慰。

拍摄的学生用一段可笑的说唱结束了视频，也悲剧性地预示着他的死亡。他还说，要是他死了，都是船长的错。这里呼应了麦克卢汉的观点：“当中枢神经系统展开和暴露时，我们必须使其麻木，否则我们将死亡。”

通过这些例子，这些创伤和悲剧，这些审美和麻醉的经历，一种关系的政治被反复地揭示出来，这是一种将人物（或“自我”）与背景区分开来的政治，一种将自我与背景区分开来的技术行为，这是一种导致背景消退的关系。然而，这种关系不能被认为是单纯的自我沉醉而不屑一顾。

自拍并不能刻画出真实的自己。它没有记录自我。自拍创造了自我，它通过技术上的、视觉上的区别来表现自我，这种区别将自我与环境区分开来，环境被渲染为背景。我们不禁要问，我们应该在何时处理背景呢？什么时候忘记背景是政治上的忘记？这一行为没有任何保证。

如果我们回到我们的方法论主张，即媒介研究的经验主义框架太过频繁地假设其对象是预先给定的，我们就可以看到类似的问题是如何描述自拍的。就像当我给自己拍照时，假设我在记录自我及其在特定时间和地点的存在，假设它的存在是相对稳定的，似乎我只是在记录某种东西的存在。

但是任何有意的行为都具有内在的生产性，在这个过程中定义了术语，产生了差异，并产生了关系和对立。认同的行为就是区分的行为。背景是什么？是什么逃开了我们的眼睛？关注被遗忘的事情，将自己定位于那些不会立即出现的事情，这是一种政治行为，是对我们基本本质关系的审视。允许背景变得可见，或者让它保持背景不变的政治，都是语境化的。我们不能仅仅把被给予的东西视为无可置疑的真理，而必须探究被给予的东西是如何成为背景中的一个人物而显露出来的。

从本体论上讲，自拍是一种表现区别和关系的行为。那么，在政治上，我们必须质疑所表现的具体关系，以及它们如何使我们所处的世界看得见或看不见。背景消失了，我们变得麻木了。尽管我们可能会被悬搁，没有立足之地，但这可能并不意味着世界末日。我会被指向别处，向外，指向你。