魏美玲：《杨丽萍的孔雀舞：改写毛泽东时代的形象》（2018）

杨丽萍的孔雀舞：改写毛泽东时代形象

Yang Liping's Peacock Dance: Reworking a Mao-era Image

作者：魏美玲（Emily Wilcox，密歇根大学安娜堡分校现代语言与文学系）

译者：陈荣钢

引用：Wilcox, Emily (2018). Revolutionary Bodies Chinese Dance and the Socialist Legacy. Oakland: University of California Press, 156-175. 有删节

社会主义早期的舞蹈事业被新形式的革命芭蕾舞取代。十年“文革”结束了作为艺术事业和历史记忆的中国舞。在“文革”之前，中国舞一直是中国主要的音乐会舞蹈形式。1949年至1965年间新编排的大多数舞蹈都属于中国舞蹈，这是官方在国内外推广的舞蹈风格，是中国社会主义理想和价值观的体现。

然而， 1966年开始实施新的文化政策，加之十年来对芭蕾舞的支持和对中国舞蹈的压制，人们对“文革”前中国舞的记忆几乎被抹去了。尽管许多在1966年被迫关闭的中国舞机构于70年代初重新开业，但直到1976年初，它们仍被禁止表演文革前的大多数中国舞蹈剧目，而芭蕾舞仍在培训新舞蹈演员的课程中占据主导地位。

“文革”之前创作的舞蹈电影仍然受到公众的审查，这意味着大多数观众至少有十年没有看过现场表演的或荧幕上的“文革”前的剧目。对于那些年龄太小不记得“文革”前发生了什么的儿童和青少年来说，革命芭蕾就成为了他们所知道的唯一一种社会主义舞蹈。对他们来说，革命芭蕾就是社会主义舞蹈。

在“文革”之后的几年里，中国舞在全国各地复兴。在农村劳改营工作多年或被禁止工作的舞蹈演员重新回到了他们的专业岗位。在“文革”期间被关闭或被迫专注于芭蕾舞的舞蹈机构得以恢复，并获准重返其文革前的事业。十年间被禁止的舞蹈剧目开始再次上映和演出。

被一群芭蕾舞者控制多年的舞台突然间被一群新的舞蹈演员填满了，后者要展现地方民歌、少数民族歌曲和古代中国的历史图景。

对于那些不太知道“文革”前中国舞历史的人来说，这些变化看起来像“去毛泽东化”后的新事物。换句话说，它们似乎是白杰明（Geremie Barme）所谓的“去毛泽东化”的一部分，或者说是70年代末社会主义大转型的一种结果。

虽然”去毛泽东化”在某些方面有道理，但它也遗漏了一个非常重要的部分。70年代末和80年代初，许多在观众眼中舞蹈界的“新的”或“去毛泽东化的”发展，实际上都回到了“文革”前的“毛式”舞蹈文化。上世纪70年代末至80年代初，中国本土舞蹈风格和历史题材的复兴，并不是对社会主义时期核心舞蹈事业的背离，而是回归。

“文革”后的十年里，中国舞蹈界出现了两种现象，它们延续了早期社会主义的舞蹈传统，而不是背离。

首先，从1976年底到1978年底，社会主义舞蹈文化得到重申。这一文化发端于1949年至1966年，那时地位显要的舞蹈演员重新回到了有影响力的位置，体制结构也恢复到1966年之前在社会主义政权领导下运作的状态。从 1978年开始，这些变化起了作用。新的中国舞创作开始大规模出现，其中一些在1979年纪念中华人民共和国成立三十周年的演出中引发了举国关注。

虽然这些舞剧的动作、台词和明星表演者开创了舞蹈创作的新时代，但总的来说，它们延续了“文革”前的活动。从这个意义上来说，虽然这些新的舞剧确实背离了“文革”舞蹈活动，但它们仍然与社会主义舞蹈和毛泽东时期的文化有着非常密切的联系。

1979年的两部舞剧对后毛泽东时代的中国舞蹈文化产生了特别持久的影响，这种影响将持续到80年代和90年代，乃至21世纪。

一个是云南省西双版纳傣族自治州歌舞团的《召树屯与楠木诺娜》，也叫《孔雀公主》，另一部是甘肃省歌舞团的《丝路花雨》。这些作品为中国舞蹈带来了新的多样性《召树屯和楠木诺娜》改编自地方文学，《丝路花语》则脱胎于唐代佛教历史文物。

傣族舞剧《召树屯与楠木诺娜》（来源：《中国少数民族艺术词典》）

《召树屯与楠木诺娜》是云南白族舞蹈家杨丽萍（生于1958年）事业起步的保障，她后来成为中国历史上最著名和最有影响力的舞蹈家之一。杨丽萍的后续作品《雀之灵》（1986）、《云南印象》（2003）和《孔雀》（2013）都由《召树屯与楠木诺娜》发展而来。

译注：年轻时的刀美兰（楠蝶提娜，生于1944年）。杨丽萍生于大理洱源县，父母都是白族，本来与孔雀舞无缘，但她在9岁时随家人移居西双版纳，13岁加入西双版纳州歌舞团，在当地搜集和学习民间舞蹈形式，并于1979年凭借《召树屯与楠木诺娜》一举成名。1956年，在《召树屯与楠木诺娜》中扮演第一代“孔雀公主”的是傣族舞蹈家刀美兰，她和杨丽萍代表了“文革”前后的两代舞蹈家。

同样，《丝路花语》带来了一种全新的舞蹈风格，被称为“敦煌舞”，这是当今中国最流行的传统舞蹈风格之一。借由80年代展现丝绸之路和唐代宫廷舞蹈形象的后续作品，敦煌舞将会像杨丽萍的孔雀舞一样，成为21世纪中国舞蹈经久不衰的主题。

虽然中国舞在后毛泽东时代的第一次复兴让人看到了毛泽东时代舞蹈文化的一些面向，但这并不等于所有社会主义遗产都得到了复兴

一方面，后毛泽东时代的新中国舞剧目通过继续考察地方舞蹈遗产——意象、声音和动作，高度重视毛泽东思想中的民族形式原则。从这个意义上说，这些作品回到了“文革”前指导中国社会主义舞蹈界的审美实践。

然而另一方面，在这个新时代，毛泽东思想中有关舞蹈与社会主义改造的交叉意义没有得到重视。主人公（或英雄人物）曾经是农民和劳动人民，而在后毛泽东时代的新作品中，这些人物却是公主、国王和商人。

曾经对与性别、种族、民族和阶级相关的社会正义问题的批判现在已经基本消失，而对女性的保守化处理在后毛泽东时代的舞蹈叙事中死灰复燃。

20世纪末，从美国和其他西方资本主义国家引进的舞蹈风格越来越受到中国舞者和观众的欢迎，中国舞面临新的挑战。与此同时，对市场和私有化的重视导致了舞蹈的广泛商业化——从夜总会文化到旅游业都是与舞蹈相关的新兴产业。然而，如果没有后毛泽东时代中国舞蹈的回归，这些发展将会采取不同的道路。

复兴社会主义制度：人、机构、剧目

自1935年以来一直领导中国共产党的毛泽东于1976年9月9日逝世，享年82岁。大约一个月后，被称为“四人帮”的四位“文革”领导者被捕，重新评价“文革”的进程开始了。

在接下来的一年半里，舞蹈界达成共识，认定“文革”政策扭曲了毛泽东思想，尤其攻击和镇压“文革”前的舞蹈活动是错误的。舞蹈演员谴责“四人帮”，称他们是“扼杀艺术大革命的主要罪犯”。

在对“文革”的批评中，舞蹈演员特别严厉地批评了毛泽东的妻子江青。江青是“四人帮”的成员，她因创作革命芭蕾而受到赞扬，并在“文革”期间领导镇压中国舞。许多舞蹈演员认为江青对自己在过去十年中受到的负面待遇负有个人责任，对他们花了几十年时间创作的舞蹈形式、机构和剧目的废除也负有责任。

因此，1976年末，《舞蹈》杂志上发表的一篇文章称：“江青对艺术一无所知，阻碍了积极的工作。”关于她对芭蕾的偏爱，文章继续谈道：“江青大声谈论‘陈旧的西方传统’，但事实上她崇拜外国的东西。她是西方的奴隶，认为‘外国的月亮比较圆。’”

到了1977年底，中国的舞蹈界已经达成共识，为了纠正“文革”的错误，推进中国舞蹈发展，首先需要复兴1966年之前的社会主义的舞蹈事业。

这种复兴的第一步让有经验的表演者、舞蹈编导、教师和研究人员回到工作岗位，这些人在“文革”期间被送往劳改营或被禁止从事专业活动。

这是一个渐进的过程，不同的人在不同时间得到平反。在受到批斗和惩罚后，一些老牌舞蹈演员和编舞在20世纪70年代初被有选择地带回来，帮助修改和创作革命芭蕾舞剧，或者在革命芭蕾舞作品中扮演反派角色。其他人则留在劳改营或监狱，直到“文革”结束几年后才被平反。

然而，总的来说，1976年确实标志着一个重要的转折点。1966年之前存在的大多数舞蹈机构在1976年至1978年间被正式“恢复”，因此这是舞蹈演员重返职业岗位的高峰期。

到1979年，几乎所有1966年前在舞蹈界工作过的人，只要还活着，只要还希望参与舞蹈活动，都已经回到了“文革”前的居住地，并再次从事与舞蹈相关的工作。通常，他们会回到以前工作过的机构，这意味着他们现在不得不和十年来批斗和攻击他们的人一起生活和工作。

1976年至1978年间，中国对之前的舞蹈界进行了重建，重建的基础是早期毛泽东时代的专业舞蹈机构。

第一批修复的是中国国家舞蹈杂志《舞蹈》。该杂志于1966年5月停止出版，并于1976年初复刊，第一期于3月出版。另一个主要机构——北京舞蹈学校于1964年被分成两所学校，并于1966年6月关闭，“文革”结束后于1977年12月恢复。

到1978年，中央歌舞团、中央民族歌舞团、中国歌剧舞剧院、中国东方歌舞团、中央歌剧舞剧院等五个国家级舞蹈团的组织地位和名称也恢复到文革前的水平。

译注：1964年，中央政府将中央歌剧舞剧院拆分建成中国歌剧舞剧院（当时简称“中国院”）和中央歌剧舞剧院（当时简称“中央院”。后来改称中央歌剧院）。

除了设在北京的机构，整个中国都在发生变化。例如，1976年，南京、济南、成都、兰州、广州、拉萨和昆明的军区附属文工团恢复了文革前的组织地位和名称。1977年底，中国舞蹈工作者协会（即后来的中国舞蹈家协会）广东分会正式恢复运作。1978年6月，上海文化局宣布上海舞蹈学校将重新开放。到1978年底，中国舞蹈工作者协会在山西、云南、辽宁、新疆、山东和四川的地方分会也已经恢复。

这种逐步回归“文革”前的状况也适用于舞蹈界的高层领导。这些人和其他舞蹈专业人士一样，在“文革”期间被迫失业，从公众视线中消失。20世纪70年代末，随着他们重新获得领导地位，他们的名字又逐渐在新闻中出现。

第一个重新出现的主要人物是戴爱莲（生于1916年），她最后一次被主流的全国性报纸提及是在1966年4月。戴爱莲的名字在1975年10月重回视野，当时她是参加官方国庆招待会的艺术代表之一。

译注：戴爱莲（1916-2006）是北京舞蹈学院的前身北京舞蹈学校的创始人，生于生于西印度群岛的特立尼达，祖籍广东新会。

吴晓邦（生于1906年）被最后一次提及是在1962年10月，他则出现在了1977年国庆节庆祝活动的名单上。

康巴尔汗·艾买提（Qemberxanim，生于1922年）最后一次被提到是在1963年3月，她和戴爱莲、吴晓邦一道，在中国舞蹈家协会复兴大会上发表了演讲。

康巴尔汗·艾买提（1922-1994）

到1979年10月中国文学艺术工作者第四次代表大会时，主角已经满是“文革”前的舞蹈家了。1979年任命的新领导层都是社会主义早期的领导人。例如，康巴尔汗·艾买提当选为全国文联副主席、中国舞蹈家协会副主席。

除了机构和人员的回归，“文革”以前的舞蹈剧目也在1976年至1978年期间大规模回归。这些剧目的回归有几个目的。首先，它们让年轻观众了解中国舞蹈，因为他们中的许多人在文化大革命期间受到压制，从未看过这些作品。第二，让刚回来的老一代舞蹈演员更新舞技。第三，让在“文革”期间招募的年轻一代表演者观看和学习中国舞蹈经典剧目。

第一部与观众见面的社会主义舞蹈经典是1965年的《东方红》，它改编自1964年的同名电影。1977年1月1日，这部电影被重新发行，并在中国各地的电影院放映。尽管《东方红》是毛泽东时期最受欢迎的作品之一，但它“文革”十年的缺场导致《舞蹈》等杂志将它视为一部新作品，为它出版长篇介绍、场景摘要和宣传照片。

对1977年的观众来说，这部电影的倒数第二幕特别引人注目。这个场景中的表演者包括“文革”前的少数民族舞蹈名家，如维吾尔族舞蹈演员阿依吐拉（Aytilla Qasim，生于1940年）、朝鲜族舞蹈演员崔美善（生于1934年）、傣族舞蹈演员刀美兰（生于1944年）、苗族舞蹈演员金鸥（生于1934年）、蒙古族舞蹈演员莫德格玛（生于1942年）和藏族舞蹈演员欧米加参（生于1928年）。

舞者们在天安门彩绘布景前表演。在社会主义早期，他们的表演代表了七个不同民族：蒙古族用酒杯做响板，维吾尔族的手鼓，藏族水袖，花腰傣的象脚鼓，苗族的芦笙舞。

1977年版《东方红》（来源：《人民电影》）

“文革”年代，这些技巧和道具被禁止使用。因此尽管这样的场景已经是十二年前的了，年轻观众还是会觉得新鲜。

现场演出是恢复中国舞蹈曲目最常见的方法。在1977年至1978年间，许多演艺团体从50年代末中国舞剧的第一个黄金时代中攫取出他们最上座的演出，其中大部分已经15年没有演过了。

第一次这样的复兴发生在1977年1月中旬的上海，当时上海歌剧院重演了1959年轰动一时的《小刀会》。第二部主要作品于1977年8月在北京演出，是沈阳军区歌舞团的《蝶恋花》，也改编自1959年首次公演的作品。1978年《五朵金花》（1959）和《宝莲灯》（1957）也分别在广州和北京演出。

赵青版《宝莲灯》

这些作品中有许多由最新版演员表演。例如，42岁的赵青为1978年国庆庆典再次表演了《宝莲灯》。

如同《东方红》电影一样，这些作品的复兴为“文革”前的舞蹈家重新进入公众视线创造了机会。这些表演也为观众和年轻一代提供了中国舞蹈历史再教育的机会，也传达了舞蹈在中国革命艺术传统中的作用。

在此期间，一次重要的美国之旅展演了“文革”前的剧目，并成为后毛泽东时代表演的焦点。1978年夏天，一个由35名舞蹈家组成的团体，连同55名京剧演员以及至少40名音乐家和歌手，以“中国艺术团”的名义在美国巡回演出。作为第一个在美国巡回演出的中国主要表演团体，这是一个具有历史意义的事件。

有趣的是，这次巡演挑选的舞蹈演员和剧目都出自“文革”前。巡演中的明星舞者包括中国少数民族舞蹈专家阿依吐拉、崔美善和莫德格玛，以及中国古典舞专家陈爱莲（生于1939年）等人。除了《红色娘子军》和《白毛女》中的一些节选外，巡演中表演的舞蹈作品主要是来自50年代和60年代初的中国舞。

译注：“中国艺术团”是为1978年的赴美巡演筹办的，图为《草原女民兵》。

巡演中女独舞的平均年龄为39岁，比当时认为的女舞者的最佳表演年龄高16岁。

后毛泽东时代创作的新舞蹈电影清楚地展示了文化前革命舞蹈形式的回归。第一部作品要数1978年长春电影制片厂发行的《蝶恋花》，其后是1979年内蒙古电影制片厂发行的《彩虹》，前者改编自1977年复兴的同名舞剧（1959年首演），后者则基于内蒙古歌舞团（原内蒙文工团）一些新旧作品的集合。

主题上，这两部电影都抨击了“文革”。《蝶恋花》通过拔高毛泽东的结发妻子杨开慧来批判江青，《彩虹》则强调了内蒙古民族艺术的独立性，这种独立性在“文革”高潮期受到压制。

不过，这两部电影最引人注目的地方在于，它们复兴了文革前发展起来的动作习惯和舞蹈语言。革命芭蕾舞剧的主要特征在两部电影中都被完全消除了。

在《蝶恋花》中，集体编排几乎完全回归到基于民间和戏曲运动的舞蹈语言中。虽然杨开慧的角色仍然使用了大量的芭蕾舞腿动作，如阿拉贝斯克舞姿（arabesques，即单脚站立，手前伸，另一脚一手向后伸）、跳跃和踢腿，但她的手和手臂动作比革命芭蕾舞中的典型女主角融入了更多地方元素。

《蝶恋花》的最后一幕，舞者身着长裙，头戴唐式发饰和丝绦，让人想起50年代的中国古典舞剧目，比如赵青在1957版《宝莲灯》中的舞蹈。

1957版《宝莲灯》（来源：《上影画报》）

《彩虹》也拒绝革命芭蕾舞的语言，回归到“文革”前基于地方风格的舞蹈形式。它直接导致了内蒙古舞蹈的复兴，这是社会主义早期流行的主题剧目，如鄂伦春舞和鄂尔多斯舞。独舞在20世纪50年代和60年代初成名，如贾作光和斯琴塔里哈。与此同时，电影中出现的新舞蹈，如《彩虹》，推进了改编民间和少数民族运动的早期方法。

1979年，中国的舞蹈界（人、机构和舞蹈剧目）已经基本恢复到60年代初的状况。复兴的最后一步是再次开始创作新的大型中国舞作品。

依照“文革”前的方法，文化部通过举办全国性赛会节日来鼓励创作。赛会邀请全国各地的团体参赛，这些团体在地方和省一级进行了首轮选拔。从1979年1月5日开始，面向全国展示的作品在北京展演，一直持续到1980年2月9日。

本届舞蹈节出现了七部完整的舞剧，其中两部将产生了持久的影响。《召树屯与楠木诺娜》奠定了杨丽萍”傣族孔雀舞”的事业基础，《丝路花雨》则通过敦煌舞开创了唐代舞蹈流派。

杨丽萍的孔雀舞：改写毛泽东时代的形象

要全面理解1979年《召树屯与楠木诺娜》北京首演的意义，需要把时间定格在其后的1986年。那一年，杨丽萍的《雀之灵》正式与观众见面。杨丽萍在1986年第二届全国舞蹈比赛上首次演出《雀之灵》，获得了创作和表演两个第一名。《雀之灵》很快成为有史以来最受欢迎的中国舞蹈作品之一。

杨丽萍《雀之灵》（1986年版）

舞蹈开始时，杨丽萍在舞台中央逆时针旋转，齐地的白色长袍边缘伸出肩膀，就好像被一个旋转的孔雀屏包裹住了。她先蹲在地上，慢慢站起来，这是孔雀的侧影。右手像孔雀屏一样将裙子展成月牙形，左臂垂直向上伸展，形成细长的脖子。她弯曲手腕，将拇指和食指紧紧地压在一起，像扇子一样张开中指、无名指和小指。手腕上下、前后抽搐着，通过精确而断续的动作模仿鸟的头部运动。孔雀的嘴时开时闭，冠羽一根接一根地收缩和释放，脖子时屈时伸。她弯着胳膊，让孔雀的嘴在头顶梳理羽毛

随着舞蹈的进行，杨丽萍的舞姿从直接模仿转变为更抽象的表现。她坐在地上，背对观众，上半身前倾，举起双臂呈水平姿势，挥动手臂，或而激起水面的涟漪，或而学鸟儿飞翔。舞蹈在连续的旋转间达到高潮，双手抓住裙子末端，向上伸展头部，在摆动双臂的同时上下移动。最后她又回到起点，重复着旋转的顺序，以孔雀的侧影结束。

今天，杨丽萍是中国唯一一位家喻户晓的舞蹈家。她是广受欢迎的媒体名人，也是舞蹈界独特的声音，有着自己的品牌和美学理论。

杨丽萍的名气很大程度上建立在孔雀舞在海内外的成功。2003年的《云南印象》和2013年的《孔雀》则是她在商业上取得成功的两部大型作品。

《云南印象》

杨丽萍的“雀之灵”（字面意思为“孔雀精神”）有许多层含义。它已经成为傣族文化的象征、云南省的地方名片，以及海外华人文化的象征。

尽管杨丽萍经常将自己和她的艺术方法与中国舞蹈的既定惯例对立起来，但使她成名的“孔雀舞”是毛泽东时代早期的产物。这种舞蹈最早出现在20世纪50年代，并于70年代末得到复兴。

《雀之灵》源自三十年前西双版纳民族歌舞团创作的傣族史诗“召树屯”。这部剧以《召树屯与楠木诺娜》为名，由刀美兰于1956年和1957年在北京演出。

刀美兰饰演的孔雀公主

“文革”政策下，“孔雀公主”的原型剧目于60年代中期被压制。在70年代末中国舞复兴的过程中，西双版纳歌舞团开始恢复演出，将之改为七幕剧的同时，更名为《召树屯与楠木诺娜》，而19岁的杨丽萍开始出演孔雀公主。

在1979年到北京演出前，杨丽萍首先在1978年的省级竞选上完成了这一表演。最后，杨丽萍在1980年至1981年期间完成了香港、新加坡、缅甸和泰国的国际巡演。

1982年，杨丽萍被调到北京的中央民族歌舞团，在那里她开始了自己的独舞生涯。

西双版纳的舞剧作品并不是《雀之灵》的唯一原型。张婷婷在2008年的论文中研究了现代傣族孔雀舞的流变，她追溯了另外三个未被谈及的前辈：

1. 1953年毛相的男女双人舞《双人孔雀》；

2. 1956年金明的女子团体舞《孔雀舞》；

3. 1978年刀美兰的独舞《金色的孔雀》

张婷婷的研究表明了现代孔雀舞如何在50年代中叶成为国家认可的傣族文化象征，又如何在“文革”期间受到压制，并在70年代末至80年代初得到复兴和进一步的发展。

孔雀舞形式最重要的创新发生在1953年，当时傣族男舞蹈演员毛相摈弃传统的竹制孔雀屏道具，并将女舞者融入之前只有男性表演的风格中。1954年，毛相将他的孔雀舞版本介绍给了北京的舞蹈编导金明，后者在西双版纳歌舞团创作“召树屯”史诗的同时，改变了自己的孔雀舞版本。

译注：图为傣族传统舞蹈中的孔雀舞，演员用凤尾竹做孔雀的屏（图片来自《人民画报》1954年第3期）。

作为一种流派，现代孔雀舞显然起源于早期反传统的社会主义舞蹈实验。但是，杨丽萍在《雀之灵》中独舞的形象也能被视为社会主义早期对叙事舞蹈作品中形象的改编。

因此，杨丽萍的《雀之灵》不仅延续了毛相和金明在1953年和1956年的创新，也延续了西双版纳歌舞团叙事舞剧中的“孔雀公主”主题，以及1956年至1963年间改编自“召树屯”史诗的其他新表现形式。换句话说，作为现代舞台艺术形式的傣族孔雀舞，以及杨丽萍的“孔雀公主”都是毛泽东时代中国舞蹈事业的延续。

孔雀公主的形象源自“召树屯”的史诗，在缅甸、印度、老挝、泰国、苗族、藏族、彝族的古老故事中都能找到它的变体。

译注：即使在云南傣族内部，“召树屯”的史诗也有不同的版本和名字，比如德宏地区的傣族把这个故事称作“婻侻罕”。

泰国文学和傣族文学有相近的传统，他们把“召树屯”的故事称作“素吞·差东”（Suthon Chadok）或“素吞王子和玛努拉公主”（Prince Suthon and Princess Manora），并且是五十个“本生佛教故事”（Pannasa Jataka）之一，后者是15至17世纪由巴利语写成的文本。

特里·米勒（Terry Miller）写道：

玛努拉（Manora）时常缩写为“努拉”（nora），源自印度的一个著名故事。玛努拉是一位来自天国的飞鸟女神，来到凡间嫁给了王子素吞（梵语：Sudhana）。两人分开后，素吞试图去玛努拉的天国找她。这个故事通常是一个舞剧，但重点在舞蹈，而不在戏剧。主要角色都是舞者，女主角是飞鸟般的神物，穿着戏服，戴着尾巴。

译注：“树屯”、“素吞”或别的称谓都源自梵语中的”Sudhana”，这个人物的原型是佛陀弟子“Sudhanakumāra”，但在不同的文化环境中有不同但彼此关联的指涉。例如，在这部傣/泰族史诗中，Sudhana是王子。在《西游记》中，Sudhana是红孩儿。在大乘佛教中，Sudhana就是善财童子（金童），与龙女合称“金童玉女”，常出现在观音菩萨和文殊菩萨两侧。

20世纪中期，“召树屯”的故事由西双版纳傣族中的“赞哈”（傣族民间歌手）以长诗的形式演绎传唱。他们在一些重要的场合（如乔迁、婚礼和法事）中表演了这些作品。

1956年至1957年，毛泽东时代的中国对“召树屯”的故事兴趣大增。当时，中文印刷版本开始出现在主要出版物上，傣族文字得到编辑、翻译和口头传播。1956年至1963年间，中国艺术家不仅将这个故事改编成舞剧作品，还将其改编成1957版连环画、1957版京剧、1961年英法德三语儿童插图读物、1963版云南花灯戏、1963版定格木偶动画电影等。

木偶动画《孔雀公主》（1963）

50年代和60年代初“召树屯”故事中的两个场景启发了杨丽萍《雀之灵》独舞中的形象。在这两个场景中，不朽的孔雀公主靠近人类，却以飞往天空中的神秘家园而告终，在那里她逃离了人类的危险。虽然这两个场景的总体结构相似，但它们的叙事语境、调性和意义却不同。这两个场景为杨丽萍的《雀之灵》提供了复杂的互文性。

因此，“召树屯”史诗的文学、美学和宗教内容给杨丽萍的舞蹈注入了复杂性和深度。如果没有这些毛泽东时代早期的改编，杨丽萍的舞蹈不会有这种复杂性和深度。

不幸的是，西双版纳歌舞团早期改编的“召树屯”史诗没有电影记录。不过我们知道，1956年的版本包含了这样一个场景——狩猎的王子和七位公主在湖边跳舞，公主穿着孔雀羽毛礼服飞走，在王子的注视下到湖里洗澡。

根据一份评论，“文革”后的《召树屯与楠木诺娜》使用了傣族地区熟悉的现代“孔雀舞”。在湖边的场景中，孔雀公主看着倒影整理自己的头发。而在1957年的版本中（仅有照片留世），孔雀公主穿着一条长长的喇叭形白裙，裙底有孔雀羽毛图案，戴着网帽，衣领饰有大斑点。

1963年的定格动画电影中，木偶编舞完美诠释了毛泽东时代早期舞蹈中的这一场景。在湖边的场景之前，我们看到王子拿着弓箭在森林中逐鹿。他透过树叶偷看，发现湖面散发着孔雀开屏状的彩色光束。

突然，一个女性身影出现在湖面上，随即旋转漂浮。她穿着一件没有肩带的白色长袍，就像杨丽萍在《雀之灵》中装扮的那样。腰间也佩戴着一条长长的白色丝绦，从腰带上撒下花瓣，花瓣变成睡莲。随后她踏上陆地，穿上了白色的孔雀礼服。

这与1957年西双版纳歌舞团的照片中展示的服装设计相似。

这名女性的姐妹们称她为“孔雀公主”。她穿着白色孔雀礼服，原地旋转，手臂伸展到肩部，从人变成了孔雀，又变回了人。在对着水中的倒影整理好头发后，她继续在水边跳舞，转动双手举过头顶，最后摆出了一个很像杨丽萍的孔雀侧影——左手在头顶上方，右手向下，一条腿向后踢，撩起裙子。

此时，孔雀公主和她的六个姐妹一起，以她为中心继续独舞，其他姐妹同步舞步。这里的孔雀公主很像《雀之灵》，一只手举起，不断旋转，在空中跳跃时变成孔雀，手臂像翅膀一样在两侧扇动。

除了湖边的舞蹈，“召树屯”故事的第二部分在杨丽萍的《雀之灵》中找到了共鸣。这是孔雀公主即将被处决的场景。

在飞回孔雀王国之前，孔雀公主在人类之中表演了最后一场舞蹈。在这个故事的大多数版本中，这一幕悲剧性的紧张时刻，观众不知道孔雀公主能否逃脱。

1978年的一位评论者认为，这是整个故事中的“小高潮”。在毛泽东时代的改编中，这部分情节具有特殊的意识形态含义，因为它说明了宗教如何被当权者操纵以获取政治利益。

在1956年《边疆文学》的版本中，召树屯的父亲在召树屯出征后做了一个奇怪的梦。老国王担心这个梦是不祥之兆，于是请祭祀摩古拉前来解梦。他们宣称这是一个可怕的预兆，只有一个解决办法：

杀死孔雀公主用她的血祭祀众人的神才能消除灾祸使你重生

黎明，孔雀公主在临刑前恳求穿上孔雀礼服，”再跳最后一次舞”：

王后怯生生地拿出了孔雀礼服公主接过来穿上她谢过了王后随即轻柔地舞蹈她抬头四顾望遍周围每一张面孔却找不到召树屯她向百姓告别飞向屋顶当她的双脚离开地面眼泪像雨一样洒下来

这一幕没有出现在西双版纳歌舞团1956年的舞蹈作品中，这部作品只讲述了召树屯（王子）和公主相遇并坠入爱河的部分。然而，这一场景很有可能出现在1961年至1963年间西双版纳歌舞团创作的五幕版本中，并且在1978版中成为了重要的一幕。

一位评论家在回忆1979年北京上演的《召树屯与楠木诺娜》时说起了这一幕：

被处决前，孔雀公主流着泪要求穿上礼服，这样她就可以为人民跳最后一次孔雀舞。正当人群被她美丽动人的舞蹈吸引时，孔雀公主张开翅膀，飞向了孔雀之乡。

和湖边起舞的场景一样，1963年定格动画电影是对毛泽东时代舞蹈场景的最好注脚。正是在这些场景中，我们找到了与杨丽萍《雀之灵》的关联。在这部动画电影中，孔雀公主在一个柴堆上完成了最后的舞蹈。柴堆就是她的舞台。她穿着同样的白色长裙，表演了一段长长的独舞，其中还包括几个后来被杨丽萍采纳的动作：

1. 单脚站立，单手抬起，另一只手臂放低，脚踢向身后；

2. 独立旋转，手臂向两侧伸展至肩高；

3. 蹲姿，上身向前弯曲，手臂向水平方向抬起；

4. 旋转时握住长裙边缘

尽管这种舞蹈与金明1956年版的《孔雀舞》有着相同的手臂动作和身体位置，但步法以及臀部和躯干动作是不同的。值得注意的是，这部电影中缺乏金明版本里上下跳跃的节奏和S型臀部曲线，而这被广泛认为是傣族舞定义的一部分。和杨丽萍的《雀之灵》一样，这部电影将动作重心从腿部和臀部的关节转移到手臂动作、静态姿势和旋转。

西双版纳歌舞团1978年的舞剧《召树屯与楠木诺娜》连接了毛泽东时代对孔雀公主的想象，以及80年代以后杨丽萍的重新阐释。

1979年，当《召树屯与楠木诺娜》在北京上演时，贾作光在评论中描述了杨丽萍的动作：

她手臂的弯曲和伸展、静止和运动之间的对比都给人一种非常清新和明快的感觉。在艺术方法上，编舞采用了抽象的方法刻画孔雀公主。几个典型的孔雀动作和姿势表明她是一只孔雀——比如举起右手，同时用左手抓住裙子，保持上半身不动，以优美的步伐踮着脚尖穿过舞台。

这一表演显然建立在1963年电影中展现的毛泽东时代的舞蹈惯例之上，例如专注于手和手臂的运动，使用变化的节奏和偏向下的姿势关注脚和臀的动作，以及一只手臂抬起另一只手臂撩住裙子下摆等等。

1978年作品中的服装也继承了毛泽东时代的传统。1979年5月的一幅杨丽萍身着孔雀公主戏服的肖像照片中，她披着浅色纱质斗篷，衣领饰有斑点，很像刀美兰在1956年和1957年穿的服装。

在过去的基础上，杨丽萍1978年的表演也为未来的工作奠定了基础。1979年《召树屯与楠木诺娜》研讨会的与会者称赞了杨丽萍美丽的身体线条和极富表现力的手和手臂，这两个特征将成为杨氏孔雀舞风格的基础。

在杨丽萍1979年的肖像中，我们也看到了她独特的“孔雀头”手部动作，这是《雀之灵》中相同动作的萌芽——左手举过头顶，手腕弯曲，食指和拇指捏在一起，其他三个手指依次伸出。

观看杨丽萍表演《雀之灵》就像观看大师级魔术师变戏法。随着手腕或肘部的每一次轻弹，她都会想象出一幅新的画面。虽然这些画面看起来不经意，但它们都经过精心的设计。

通过表演“女性”和表演“孔雀”之间的舞蹈互动，杨丽萍唤醒了“召树屯”故事中孔雀公主的魔力。公主在保持女性和孔雀特征的同时，有了从人变成鸟的能力。

杨丽萍在《雀之灵》中表演的大段舞蹈都背对观众，让观众可以尽情欣赏她裸露的上背、肩膀和手臂。随着双臂水平伸展、荡漾，她的躯干保持在一个平衡的状态，下身被闪闪发光的长袍遮住，熟悉故事的观众可能会把自己想象成王子，凝视着沐浴在森林湖泊中的不朽孔雀女神。在舞蹈后半段，当杨丽萍旋转并模拟孔雀跳跃飞行时，观众可能会将自己投射到公主的角色中，想象她逃离刑场。

同样，人们可能会想象成故事中的旁观者，被一个逃跑中的女人的神奇景象所震惊。

杨丽萍的表演没有这些额外的解释就已经让人惊叹，但这些解释有助于理解孔雀舞在中国乃至亚洲的持久魅力。毛泽东时代早期的实验和后来的复兴对杨丽萍的表演及其互文性都不可或缺。与此同时，杨丽萍的重新阐释赋予了“召树屯”故事新的表现，在美学上符合年轻一代的口味。