《新世纪福音战士》剧照
当机器休止：《新世纪福音战士》和《玲音》中的幻想，现实和终极身份
When the Machines Stop: Fantasy, Reality, and Terminal Identity in “Neon Genesis Evangelion” and “Serial Experiments Lain”
作者：苏珊·J·内皮尔（Susan J. Napier，塔夫茨大学国际语文与文化研究系）引用：Susan J. Napier Science Fiction Studies Vol. 29, No. 3, Japanese Science Fiction (Nov., 2002), pp. 418-435.
1909年，英国作家 E·M·福斯特(E. M. Forster)发表短篇小说《机器休止》(The Machines Stop, 1909)。小说想象了昏暗的遥远未来，人类生活在地下，一个世界范围的交流系统把他们连接起来。交流系统让人们能不用离开自己房间，就和其他任何一个人进行直接交流。所有人类被一个仅知道叫“机器”的东西组织起来。在故事的结尾，“机器”出了故障，最终停止运作。伴随着抛弃和无助，交织着末世画面，人类纷然死去。久野(Kuno)这一叙事中势单力薄的反抗角色是极端些微的希望，他声明“人类已吸取教训”，“机器”将用不重启。然而：整座城市如蜂巢般坍塌。一艘飞艇从闸口驶入废墟中的码头，随即坠落，在空中爆炸，钢铁机翼碎成碎片。那一瞬间，他们目睹了世界的死灭。在他们一同毁灭前，瞥见了湛蓝的天空。
福斯特的反乌托邦想象让读者联想起那段时期西方的科幻和反乌托邦作品，尤其是奥尔德斯·赫胥黎(Aldous Huxley)的《美丽新世界》(Brave New World, 1932)。和赫胥黎一样，福斯特批判了现代人对科技日益增长的依赖。然而不同于赫胥黎的是，福斯特做到了两点使《机器休止》更接近现代科幻小说。首先，在福斯特的世界观里，科技产生了直接人际交往的非必要性，事实上这有些令人可憎。其次，福斯特将末世的维度引入事件。“机器”摧毁的不仅是人际关系，它根本上摧毁了物质世界，即便结尾留下一瞥“湛蓝的天空”。福斯特的作品是经典的科幻小说，正如弗里德里克·詹明信(Frederic Jameson)对这部1909年的作品作出的评价，“（它）陌生化并重构了我们当下的自身经验”。颇有预言意味的是，身处二十一世纪的我们更能想象书中的未来了。不管怎么说，根据福斯特的观点，当“机器”休止，现实——“湛蓝的天空”——就会浮现。然而，在两部我将研究的日本动漫电视剧《新世纪福音战士》(Shinseiki Evangelion,Neon Genesis Evangelion, 1997)和《玲音》(Serial Experiments Lain, 1998, 美国1999)中，并不是这样。
它变成斯科特·布卡特曼(Scott Bukatman)说的“终极身份”，这种我们认为是“既是主体的终结又是新主体在电脑或电视荧幕上重建”的立场吗？此外，它会继续成为布卡特曼提出的“终极文化”的一部分，一个混淆进现实与幻想的技术超现实主义的万物终不可知的世界吗？至少在我研究的两部动漫中, 最后两个问题的答案似乎是肯定的。尽管它们的创意和想象力有些晦涩难懂，但我能看出它们的视野非常悲观。正如杰弗瑞·斯康斯(Jeffery Sconce)在《幽灵媒体》(Haunted Media)中所说，两部作品的叙事、角色和场面调度召唤出不安的后现代幻想。斯康斯认为：“人类曾经拥有整全的主体，现在只剩下作为‘模仿’(simulation)和‘精神分裂’(schizophrenia)隐喻的、片断的和去中心的主体性。”同时他发现“后现代中，所指的撤出、意义的隐秘把戏，以及我们目力所及的存在物，像幽灵和精神错乱者一般，不再扎根现实而是游弋在一个引起幻觉的世界中。在那里，物质的真实永远丢失了”。尽管斯康斯的论点夸大了后现代处境的独特性——事实上1909年福斯特就表明人自身和机器的相互作用已然成为一件现代主义者长久思考的事——毫无疑问我研究的两部动漫从方方面面质疑着物质世界，但是同时它们也表现出对日本传统文化的强烈追溯。本文将探寻这两部动漫分别提出的独特“幻觉世界”的方法论，但在此之前有必要把两部文本置于动漫和日本文化的情境中。毫无疑问，我们要联系第二次世界大战中日本被原子弹攻击的经验，同时在文化上联系起一个世纪以来关于“生命易逝”的持续思考。近年来，日本动漫中对科技的末世批判屡见不鲜。这一风潮也许至少可以追溯到上世纪七十年代，那时的电视节目和电影系列一度关注“二战”中为日军服役的大和号(Yamato)战列舰。译注：为美国观众熟知的是1979年在美国的电视台播出的《宇宙战舰大和号》(Star Blazers，1974）
大众文化持续发酵，对“大和号”的关注为对末世主题的早期迷恋提供了样本。在《宇宙战舰大和号》中，科技成为人们精神力量的标杆。在大和号的例子中，日本精神“大和魂”(“yamato damashi”)有了救赎的面向。在动漫《再见，宇宙战舰大和号》(Saraba uchû senkan Yamato, Farewell Yamato, 1978)结尾，大和号忠诚的年轻船长在心爱女友动人遗体的陪伴下，继承前任船长遗志，并意识到拯救地球的唯一办法就是对白色彗星帝国(White Comet)的核心进行自杀式攻击。这种结合真真切切地达成了神格化。结局画面中长时间散射的白色光芒，对于这部主要受众群体是儿童和青少年的动漫来讲，无疑显得讶异和暧昧。“大和号”之后，人类、科技和末世的暧昧被更复杂的形式呈现。最震撼的要属大友克洋(Katsuhiro Otomo)于1988年导演的电影《阿基拉》(Akira,1988)，由它开始了一种更为悲观的讨论科技与人类身份的关系的视角。《阿基拉》讲述了对几个具有心灵感应能力的少年做实验并造成骇人后果的故事。片中的无辜者被视为为“军事－工业联合体”(Military-industrial Complex)的邪恶计划牺牲，这是令观众久久不能忘怀的世界观。
与“大和号”系列不同，《阿基拉》的主角是些不合群的男孩，性别与年龄不再如前者故事中那样均衡搭配。以铁雄(Tetsuo)这位精神上的彻底反动者为代表，东京在影片倒数第二个场景中变为废墟。这是动画史上最诡异也最令人难忘的毁灭场景之一。如同《再见，宇宙战舰大和号》结尾的白光，《阿基拉》对心灵感应的描绘给片中一些重要场景加上了幻觉的注脚，这一特点在后续的日本动漫中继续发扬光大。科技带给人类的阵痛、悲观和无助在《阿基拉》之后数年的动画创作中复现并强化着。起初有些令人措手不及，要知道日本和美国都是世界上科技最发达的国家。不同的是，直到今日，日本历经了长达十二年的经济衰退，这无疑给当代日本人对待科技和未来的态度留下深刻的烙印。尽管日本不断涌现重要的科技创新，大众文化与精英文化却展现出矛盾的看待技术的态度。相比之下，西方文明却不相同，以美国《连线》(Wired)杂志和加拿大学者皮埃尔·利维(Pierre Levy)最新论文《赛博文化》(Cyberculture, 2001)为例，都对电脑及相关新媒体虚拟现实技术的潜力抱以“技术庆典”(techno-celebration)的意味。除经济衰退外，1995年的奥姆真理教(Aum Shinrikyo)事件是日本对科技产生质疑的另一个原因。在这次事件中，号称拥有神力的麻原彰晃(Asahara Shoko)的信徒在东京地铁释放了沙林毒气，造成十二人死亡多人受伤。这个事件和奥姆真理教本身如同出自虚构的惊悚小说。
许多年轻信徒都是（或在未来将成为）日本精英、尖端科学与工程学院的毕业生。他们内心缺乏信念，媒体报道他们多为科幻动漫爱好者。信徒因邪教的超自然力宣传——例如麻原彰晃声称掌握悬浮术——而受到吸引，并沉迷于对物质和唯物主义的排斥。据悉，信徒不仅制造沙林毒气，还在研发核武器。奥姆真理教的阴影弥漫在日本全境，助长了社会的不满情绪。该事件可视作当代日本对科技的观念的具象化表达，即一个人可以认识到科技的危险，也因科技的潜在力量心生敬畏。奥姆真理教对新世代(New-Age)元素、正统佛教和印度教教义的融合，都深感兴趣。而这些内容都表明，科技的存在并非真空，而是包括精神层面的人类及其相互影响的方方面面。因此，日本对科技的矛盾态度远不止“科技－科技的对立面”的二元结构，而是一种不仅对科技，也是对真实本身和人类身份本质的质疑。渐渐地，日本文化认为“真实”是一种可供玩弄、置疑并最终不可信的东西。在村上春树(Haruki Murakami)的畅销小说《世界尽头与冷酷仙境》(Sekai no owari to haado boirudo wandaarando, 1985; Hard Boiled Wonderland and the End of the World, 1991)和庵野秀明(Hideaki Anno)的《新世纪福音战士》中，主角常常有意识地逃遁到幻想世界中去。而在《玲音》和村上隆(Ryu Murakami)的《寄物柜婴儿》(Koinrokkaa Beibiizu, 1984; Coin Locker Babies, 1995)中，主角则试图把自己疯狂的幻想施加到现实世界上去。一般说来，这些对真实问题的探讨都饱含着精神上的、甚至是弥赛亚式的维度。尽管我列举了一些文学作品，但对技术、身份、现实与非现实讨论得最多的还是动漫，这种在西方常被诋毁为仅适合儿童观看的媒介。西方流行文化对技术的矛盾心态常借助真人电影表达，例如《银翼杀手》(Blade Runner,1982)、黑客帝国(The Matrix,1999)和《少数派报告》(MinorityReport, 2002)。相比之下，日本更喜欢以动画的形式表达复杂的主题。这一现象背后的原因很复杂。自卷轴画和雕版印刷术以降，日本仍保持着良好的绘画叙事传统。有学者认为，动漫成为二十世纪日本大众文化不可或缺的一部时，绘画叙事传统达到了顶峰。动画和漫画相互关联，很多动画根据漫画改变，两种媒介又共同面向儿童和成人群体。解释动漫对现实的探讨时，正如我在其它地方讨论的那样，动漫本身就是媒介，而不是真人电影的一个类型。就这点言，动漫依循独有的局限性和能力不断发展。就表现力而言，动漫无疑更适合真实与虚拟的主题的辩证表达。动画批评家保罗·威尔斯(Paul Wells)称为“深层结构”(deepstructures)：“艺术的本质在于将作为对立物的形式与内容整合起来，并协调处理方法与应用的关系。动画作品一般都浸润着丰富的技术制作。”威尔斯把动画和美术(fine arts)而非电影比较。我引用威尔斯的原话，是为了表明动画这一艺术形式正凭借有助于艺术表达的自我反身的创造性形式来建构文本，同时这一形式突出并影响文本特征。动画中想象的深层结构与离奇的幻想紧密连接，创造出与众不同的美学世界。因此我认为日本动漫更倾向于展现幻想和虚构，也更具展现它们的独特力量。和广泛意义上的漫画（动作故事、自救画册甚至经济论文）不同的是，动漫灵活多变的手法更擅长描绘虚构与不可能。动漫这种从不以表达真实为义务的媒介，有着描绘幻想与科幻的自由空间——它与写实的自由空间并存。动画这一媒介技术本身就是以一种反身的方式，突出科幻故事的技术背景和幻想所具有的人工性。我还认为，二十世纪日本文化中的元素已经让日本人易于接受对真实的质疑。在《日本现代性地形图》(Topographiesof Japanese Modernity)中，利皮特(Seiji M. Lippit)分析了二十世纪日本评论家小林英夫(Hideo Kobayashi)的论点。后者认为日本战前文化的根本特点是：“遍布无家可归的、失败的精神。”这一论点在小林关于东京的看法中得到了特别体现，他认为东京“不是记忆的仓库……它仅是一个和过去相割裂的变幻莫测的纪念碑。”现代东京的城市与自然图景被视为“幻境(phantasmagoria)的不同版本，是一幅没有实质内容的光谱图像。”“幻境”这一概念特别适用于描述动漫的抽象世界，快速的步调和持续变换的画面持续构建起天然的“没有实质”的世界。我们不会惊讶于末世论动漫作品对东京的偏爱。东京以现代日本中心的形象出现在《阿基拉》、《玲音》和《新世纪福音战士》等动漫中，成为T·S·艾略特(T. S. Eliot)的《荒原》(The Waste Land, 1922)中道德沦丧的、后现代主义的、虚拟现实意义上的“虚幻城市”。和艾略特一样，小林和利皮特的论点明显关注于是二十世纪初的早期现代性和现代主义运动的关系，但仍适用于我们所处的这个被称作“后现代”的社会。借用玛丽莲·艾薇(Marilyn Ivy)的术语“消失的话语”(discourse of vanishing)来说，日本是突出“过去的回响”的社会。尽管动漫描绘的是几近失去所有日本传统的未来世——这是需要检讨的；然而这些动漫又十分重视抑或失败、抑或坚定的记忆。然而在《玲音》和《新世纪福音战士》中，暧昧不明的记忆本身变成了可以被操控和滥用的力量。利皮特认为，在日本战前的一些文章中，“现代性被割裂和分解。”（7）这些现象同样充斥着我们的时代。事实上，割裂与失败的速度正是促成无处不在的无助感与恐惧感的后现代语境下独特的面向。例如，在《终极身份》中，斯科特·布卡特曼描绘了主体在电子时代日趋严重的分离，并把它折算为一种社会和心理创伤。正如布卡特曼所言：“人类的肉体经验在时空中无法感知‘新型的真实’，进而酿成正统文化的危机。”日本的文化危机不仅表现在人和科技的边界矛盾上，还体现在“和机器相比人是什么”的深层次问题。尤其时至今日，机器日益支配、建构、干涉着人的本质。科技背景下，对人类自我的质疑似乎会被引向末世论。奥姆真理教事件就是实例，它成为许多涉及末日情节的动漫去审美、去关心的意识形态对象。需要说明的是，末世论声称毁灭的不仅是物质世界。相反，观众和读者面对的常常是一种渐强的，由无助感推动的故事。这一无助感同某些外在与内在的压迫力量息息相关。作品弥漫着幽闭恐惧症和妄想症，最终导致的不仅是文化的危机，而是文化的绝望。《新世纪福音战士》和《玲音》有很多共同点。它们都涉及身份的概念，因此容易被视为为后现代作品；它们有快得有些凌乱的叙事，有对传统结局形式的舍弃。在主题上两部作品也有很多共同点——对末日的着迷，对救赎的求索，对奇观的带有矛盾迷恋，对时间的变化，以及珍妮特·斯泰格(Janet Staiger)称之为“黑色未来”(future noir)的幻想、昏暗、迷宫似的城市景观。
最重要的共同点在于两部作品对真实持有复杂而怀疑的态度。两部动漫探讨的可能是日本独有的文化问题：隔代人的不信任（代沟）、复杂的儿童角色、更重要的是对女性的重视——以日本语境中“少女”为形式出现。它们的视觉风格老练而惊人，是为典范。空间、外观同色彩交织在一起，带给观众迷惑与愉悦。两个故事无处不浸润着奇观和诡异感，恐怖和幻想紧密相连。还需说明的是，两部作品都是电视系列动画（尽管《新世纪福音战士》也有剧场版）。不同于大多数独立成集的美国系列动画，日本电视系列动画和原创动画录影带（Original Video Animation, OVA）的剧情逐集发展。它有能力尽量表现复杂剧情，令观众有机会深入了解人物内心。1997年庵野秀明创作的系列动画和剧场版《新世纪福音战士》被许多学者视为杰作。凭借一种上世纪九十年代的忧郁风格，这部动漫也被一些评论家认为它以一己之力振兴了动画产业。我没考虑这么多，但可以肯定的是，《新世纪福音战士》是史上最重要和最具开创性的动画之一。这部动画使用大量基督教和犹太教符号，创造出一种复杂而黑暗的世界观，质问着人的自我。它不仅把人的自我同剧情和画面所描绘的科技放在一起，也和“真实之本质”相比较。故事结尾遗留的大量谜团最终让角色与观众一同漂浮于“不确定存在之海”(sea of existential uncertainty)，仿佛经历了内在和外在的真实之旅。
《新世纪福音战士》借鉴早期经典动画的叙事结构。《宇宙战舰大和号》中的浅表叙事——外星人入侵——在这里成为“使徒入侵”。救世主是几个青年，驾驶着可以协同人体作战的巨大机器人战斗。在后半部分，故事似乎偏离了它的主线。主角们痛苦的心理历程与一系列神秘的末世元素改变了传统的热血场景。不过，故事开头观众就已经感受到这些与传统动画显著不同的地方。
通过非英雄式的手法表现碇真嗣(Shinji Ikari)这名十四岁的救世主，这全盘打破了围绕“拯救世界”主题进行的传统叙事。第一集故事发生在2015年，末日后的“第三东京市”，向观众展现了NERV这个由碇真嗣的父亲、科学家碇源堂(Gendo Ikari)领导的地下指挥部，以及由碇真嗣和另外两个十四岁少女——神秘的绫波丽(Rei Ayanami)和活泼但淘气的明日香·兰格蕾(Asuka Langley)——驾驶的用来抵抗神秘使徒入侵的巨大机器人EVA。
如果按照传统科幻动画的叙事，真嗣将主动坐上EVA开始拯救世界。事实上，他确实驾驶EVA并成功消灭了十七个使徒中的三个，却是极不情愿地去做，并展现出传统英雄不可能具有的恐惧和脆弱。《新世纪福音战士》后面的故事非常复杂，寥寥几语不能总结出它丰富的内涵。但要清楚的是，整个叙事本质上分为两个部分。一方面是大约没两集就发生一次的和使徒的战斗。在使徒颇有创意的抽象外形背后，是暴力和血腥；同时，也保证了对传统科幻动漫和机甲动漫观众的满足。
故事的另一条线索要复杂和刺激得多，它被主角们精神和情感上的不安状态推动。主角们都有精神上的重大伤口，在越来越疯狂的末世背景中（后来我们知道NERV的诡计和使徒同样可怕），主角们的精神混乱更加严重。尽管《新世纪福音战士》里有极具吸引力、想象力丰富的战斗场面，但真正具有开创性的是对人物心理斗争的复现。心理斗争范围广泛，并且很耗精力，而心理分析中的诡辩也被展现出来。角色试图把握内心焦虑，把握自我和他人的关系，以及把握和终极意义上的那个它者(Otherness)的关系。终极意义上的它者以更为奇特的形式呈现。它既是需要和驾驶员同步的巨型机器人EVA，也是末世环境下以基督教或诺斯替教名义来描述的使徒。最终，《新世纪福音战士》的末世结局留下了更多未解之谜。我们不知道使徒到底是什么，尽管据说使徒的DNA和人类的DNA匹配度达99.89%。确实，最后的第十七号使徒就以人类外表为伪装，并成为了EVA驾驶员。他／它最终牺牲了自己——让驾驶EVA的真嗣摧毁了自己。然而为了取得战斗的胜利，NERV和真嗣的同伴付出了惨重的代价，许多人在战斗中身亡。麦克·布罗德里克(Mick Broderick)把这次战斗表述为发生在“末世的真空地带(apocalyptic interregnum)，在倒数第二次战斗和决定人类结局的战斗之间。”但是，《新世纪福音战士》的“结局”和传统的末日结局相去甚远。最后两集（第25集和26集）没有大灾变前的战斗，转而以唐突而意外的方式结束了故事：真嗣探索内心世界和真实的本质。因此，我们需要仔细研究一下最后两集。最后两集摆脱了先前高科技机械体华丽的视觉效果，取而代之的是象征真嗣内心虚无的稀薄色调大面积充盈着画面。起先，真嗣独自坐在椅子上，明亮的舞台光打在身上，似乎暗示着对真嗣的审判。接着，真嗣开始审问自己——或着说他在接受一个看不见的声音的审问——一些心理学问题：“你最害怕什么”、“你为什么要驾驶EVA”……真嗣对这两个问题的回答令人意外。《新世纪福音战士》是一部解构的机械科幻类作品，探讨了比早期像《宇宙战舰大和号》那样的作品更单纯的动因和问题。我们发现，真嗣害怕的并不是来自使徒的威胁，而是自身的焦虑情绪和不寻常的家庭背景。因此，对于“你最害怕什么”的回答首先是“自己”，然后才是“他人”，并过渡到承认对“父亲”的害怕。更具精神分析学意义的是他对“为什么驾驶EVA”这一问题的回答。起初，真嗣坚持认为这么做是为了“拯救人类”。但是一个看不见的声音告诉他，他在“说谎”。然后，他转而进行复杂的自我剖析，同样借助于体内不断责难的声音——常常是他的伙伴——他听到“这是你自己的决定！”他承认了，之所以驾驶EVA，是因为他觉得如果不这么做，自己就会“毫无价值”。然后，“声音”又开始审问真嗣的同伴明日香·格兰蕾和绫波丽。明日香的家庭背景不比真嗣幸运，甚至更为凄惨。她活力满满，拥有一半的西方血统，却比真嗣更需要EVA。明日香坐在终被摧毁的EVA里，痛斥着EVA是“一堆没用的垃圾”；可自己马上又改口道，“我才是没什么用的垃圾……没有人需要一个连自己都控制不了的EVA驾驶员。”至于绫波丽，她终于发现自己是真嗣的父亲碇源堂制造的。她不过是真嗣过世母亲的克隆人。鉴于和真嗣、明日香的本质不同，丽的内心审问超越了精神分析，进入了形而上学的哲学范畴。因此，丽的回答更为震撼人心。起初，她认为自己不过是“一具装着虚假灵魂的空壳”。但其后内心的声音告诉她，她和他人交往时产生了自我，而这又让她“害怕从别人心中消失”。转念间，丽又冷漠地回答：“我很快乐。我渴望死亡，我渴望消失，我渴望回到虚无。”
镜头回到真嗣，恐怖和绝望的气氛更加浓密。在一组黑白照片中，荒凉的城市公园里摆放着自行车、冷清的长椅和同伴血淋淋的尸首，一旁便是被毁灭的NERV基地。在这组蒙太奇镜头里，真嗣坚定地说自己无力改变世界，他只是“一个代表，一个符号。”就在这绝望的时刻，画面变成一片空白，真嗣变成线条。一旁是画外音冷峻地说道：“你的世界变幻莫测，时间白驹过隙，没有什么能永恒。”这些措辞让人联想到佛教语言，画面却是反身性的动画形式。真嗣被告知他周围的空白赋予了他自由。紧接着，各种元素被逐渐添加到空白中，先是代表重力的一条线（或者称它为“地平线”），然后是其他构成动画世界的建筑元素。在一次次令人惊讶的转场后，画面突然变回一种可能的真实——一幕校园喜剧。与真嗣在EVA中的孤僻和自卑相反，一个自信的“真嗣”在舒适的卧室中醒来。一旁的明日香冲他大喊，提醒他要迟到了。还有其它情节的反转出现：真嗣的父亲在朴素的餐厅喝着咖啡，他的母亲依然活着，还抱怨他总迟到……在去学校的路上，明日香和真嗣遇见了一个新来的女孩——丽，她如今是个急性子。而美里(Misato)，《新世纪福音战士》中真嗣那位美丽而难缠的良师益友，成了一位性感而温和的高中老师。真嗣意识到了，他其实身处一个“自由的”世界，而所谓“真实”不过是“无数可能中的一种”。同伴、朋友和家人纷纷复活，他们把真嗣团团围住。真嗣大声宣布：“我就是我！我要成为我自己，继续现实世界的生活！”所有人都鼓起掌来，向他祝贺着。真嗣向所有人道谢，“恭喜所有的孩子”。这便是《新世纪福音战士》的结局。对最后两集的创建确实可以不吝赞美之词。《新世纪福音战士》的故事明显借鉴了《宇宙战舰大和号》中利用科技拯救地球的剧情。而“主角异常”这一点也呼应了《阿基拉》，尤其是无辜少年的牺牲这一点。这部动画用一种惊人的创造性的方式将这些元素加以整合，提出一个关于内在／外在崩溃与新生的视角，着实令人难忘。值得注意的是许多观众对最后两集产生的愤怒感，这些观众希望看到一个更传统的末世剧情。
当这些观众发现没有激动人心的爆炸、令人满意的战斗，取而代之的是人物内心的挣扎时，困惑和出离的愤怒都是自然的事。有流言称，之所以会酿成“令人失望”的结局，是因为庵野的母公司缺少资金。但需要说明的是，随后放映的剧场版《新世纪福音战士剧场版：咏叹调／真心为你》(The End of Evangelion, 1997)不只弥补了最后两集的简陋，更充斥着无数末世画面该有的可怕灾难和奇异图景。诚然，庵野在电视动画中的做法更具突破性，也更令观众激动。他没有采用末世科幻电影常用的奢侈画面和忙不迭的战斗场面，取而代之的是简单但黑暗的图像和照片剪辑、令人不安的画外音和让人心生疑惑的音乐。
最后一集开场时甚至反复播放着贝多芬的《欢乐颂》，以一种反转的气氛探讨末世精神。机器在最后两集里彻底休止了。人物失去了典型科幻动漫里的科技和机甲，他们和观众一道，被迫直面内心充满绝望和不安的缺陷人格。他们孤立无援。然而我们不难发现，尽管结局打破了类型限制，但纵观整部作品，结局并非完全不可预见。小谷真理(Mari Kotani)认为，《新世纪福音战士》可以从多个视角解读为“自我求索的传奇文学”，其求索过程不仅依靠战斗场面来完成。因此，当我们回头观看第一集时，就不难发现真嗣在与使徒紧张战斗的间隙，早已开始了对心理世界的探索。这一点着力体现在真嗣与美里的第一次会面中。画外音向观众暗示了美里的心理创伤，以及她对真嗣的表现的失望。当然，还有一些更微妙的迹象。真嗣与美里进入了仿佛是无底洞的NERV总部，这里可以被解读为向无意识的潜行。主角们陷入了由空荡的走廊和奇异的机械构成的迷宫中，最后来到了下行的自动扶梯和电梯前，也映证了上述隐喻。
可以肯定的是，第一集中美里和真嗣进入NERV后仅仅收获了失望。这并非偶然。这一情形以或象征或具体的方式贯穿全篇，反复出现。直至最后一集，真嗣潜意识中的“失望”喷薄而出，坦白而真诚。此外，动画中的另一些非正常暗示对应着角色及其其不幸遭遇间的不正常关系。综合来看，在最后两集前，观众们业已习惯于像关注同使徒战斗的结果那样去关注人物的内心。非传统视觉风格给整部动画营造出浓密的困惑感和不详的气氛。庵野大量使用静止的图像，有时完全静默，有时伴有画外音。威廉·劳特(William Rout)分析认为，突然静止的画面能让动画牢牢抓住观众的注意力，迫使他／她从传统动画那种极具吸引力的快节奏视觉转换中走出来，转而关注心理方面的问题。在最后两集中，静止的图像明显增多。这一点很重要，正如劳特所言：“这部动画不断使用静止画面表现真嗣及其周遭，把观众引入真嗣的内心和记忆，时刻提醒观众真嗣的内心思考，也预示了独特的心理意义上的结局。”毋庸置疑，我们可以从多个维度解读《新世纪福音战士》。一方面，正如小谷和其他评论家指出的那样，动画讲述了了一个青年“走向成熟”的故事。真嗣的成熟是相对于他人而言，尤其相对于父亲所代表的父权制下的自己以及他的同伴们而言，也相对于小谷强调的EVA本身所代表的母体而言。
很明显，EVA代表的是母体。在EVA的怀抱中，真嗣被注入某种流动的液体，和他的副驾驶一起回到了子宫。真嗣需要同使徒战斗，而小谷认为，这里的使徒可以被视为成长道路上需要被批判和否定的他者。但是，使徒和人类的相似性决定了前者的不可否定性。最后两集表明，真嗣的自我成长依赖于他人，尤其是奇迹般复苏的同伴们——当他最终宣布“我就是我！”的时候，他们共同向他表示了祝贺，意味着真嗣成功构建出了完整的主体性。然而这就是真相吗？真嗣的成长故事引人入胜，但要注意的是这一切都发生在一个既定的末世框架之中。我们应当检讨真嗣在末世叙事中所扮演的角色。在传统的末世叙事中，我们希望看到一个拯救者形象。
麦克·布罗德里克对真嗣在最后一集中的自我宣言和接受他人祝贺的场景进行了如下分析，他认为这才是真嗣这一角色的本质功能：“不仅是观众见证了个体在全新世界中的重生，更是人类整体因此而得以不朽，摆脱肉与灵的束缚，重回伊甸园的怀抱。”我得承认，布罗德里克的分析十分动人。但我认为这部动画的结尾更复杂，也比传统末世叙事更黑暗。我的解读将回溯至动画媒介本身的特性，以及它那强调与“真实”相对的非现实的反身性特点。来看劳特对静止图像的使用的评论：“它们风格明显地传递着这样的信号：它们在反复且明显地唤起对动画叙事中可观看技巧的注意。”这一“唤起”在《新世纪福音战士》的最后两集尤为醒目。来看漂浮于虚空中的真嗣，他被告知能够“自由地”创造他所喜欢的世界。这很明显是在描述动画制作者，他们在制作动画的每时每刻，都在从虚无中构建出一个世界。下面这个令人惊讶的场景更加印证了这一说法：真嗣成为另一动画的主角，这是一个他和同伴们充满自信、毫无约束的世界。动画中对非现实的强调可由两方面入手解读。一方面，顺着布罗德里克的乐观论调，我们可以把这种手法视为“每个人都能够创造他／她自己的世界”。另一方面，考虑到动画对人类内心的黑暗描写，也可以表明《新世纪福音战士》的末世论具有讽刺性。
甚至当我们自以为清晰地掌控着自己周围的真实世界时，殊不知只是被摆布的对象，就像动画中角色的命运受到动画画师控制着一样。我们看到的“大团圆”确实是一个结局，但是正如动画所表明的，它不过是许多可能结局中的一个，仅此而已。《新世纪福音战士》通过强调动画媒介技术本身来使观众质疑真实，《玲音》却向观众展现了一个活生生的世界。技术（尤其是电脑技术）同时创造和消解着真实。《新世纪福音战士》中的EVA在本质上是人格化的、有形的他者，至少在最开始是人之自我的必要组成部分。《玲音》则不同，故事中的“机器”无影无形，只不过是一个被称为“连线”的世界的一部分。
在这个世界中，“机器”维系甚至构建着自我。这一设定将人物和观众共同引向了一个虚拟的“镜屋”(a virtual house of mirrors)。在那里，身份不断转化、消解和重构。镜屋重新描绘着死亡与生命，同时构建出一个令人困惑和不安的世界——它就在不远的将来。较之《新世纪福音战士》的宏大场面，《玲音》更像一部浸润着赛博文化和超现实主义的家庭剧。剧中名为玲音的女主角是个文静的初中生，和父母、姐姐、朋友们过着和我们类似的普通人生活，只是故事背景年代的技术更先进些。突然有一天，玲音的一个同学自杀了。自那之后，玲音和她的同学开始陆续收到神秘的电子邮件。发件人似乎来是那个神秘的女孩。邮件说：“我只不过抛弃了身体”，“神就在这里”，并邀请她们——至少是玲音——加入她的行列。大约与此同时，玲音得到了一台新电脑（称为NAVI）。自此，她开始沉浸在这个没有实体的虚拟世界。在此期间，她的同学声称在一家名为“赛博利亚”(Cyberia)的夜店看到过她，并称她的行为和过去内向的她相去甚远。玲音在赛博利亚进进出出。
在现实中，她开始诡异地遇到许多自称曾在赛博利亚或“连线”里见过她的人。自此，真实与虚拟相互交织。玲音在深陷“连线”的过程中，开始意识到她在虚拟世界的特殊地位，也意识到自己掌握着通往真实世界和赛博世界的钥匙。她还意识到“连线”开始影响真实世界了！新闻直播突然延时或提前；东京的上空出现了一个像极了玲音本人的巨大女孩图像，令民众大惊失措；她的朋友“阿丽苏”(Arisu)声称玲音在“连线”世界里恶毒地散播关于她的谣言；更加令玲音感到不安的是一系列令人恐惧的问题——“你是谁？”，“你的父母是真实的吗？”，“你的姐姐呢？”，“你父母的生日是什么时候？”——这些问题她无一能答上来。这一主题同《新世纪福音战士》类似。不同的是，真嗣最终找到了问题和答案。起先向玲音发起审问的是“连线”世界中的“神”，一个奇怪的、形似耶稣的、不修边幅的白人男子。
“神”告诉她“死亡仅仅是抛弃肉体……我不需要身体”。玲音自卫性地声辩着：“我是真实存在的！”尽管如此，玲音也开始质疑自己的存在。玲音回家后，房子空无一物，只剩父亲在那里对她说：“是告别的时候了，玲音小姐”。玲音请求父亲留下，但他告诉她：“只要你和‘连线’相连，你就不是独自一人。”紧接着，玲音和“神”展开对峙。“神”巧妙地对玲音揶揄道：“你可能也是神。”是的，至少在这里，她是个不需要身体的“软件”。
在故事的结尾，玲音和阿丽苏直面着“神”，高速“神”祂也不需要身体。随后，“神”变成一只骇人的怪物，最终消失了。玲音变得自由而孤独，她发现自己有超能力清除朋友心中关于阿丽苏谣言的记忆，并最终意识到她也能消除朋友心中的自己。玲音的父亲突然出现在动画最后的场景中，他用红茶招待玲音，告诉她不用再穿小熊装了，告诉她“爱所有人！”这一简单的总结仅仅揭示了《玲音》复杂性的冰山一角。这部动画颇有预见性地展现了工业时代的人们对二十一世纪的担忧，尤其是无处不在的电子通讯技术造成的身体和主体之间的分离感。正如布卡特曼所言，无所遁形的电子技术“难以被表述和理解，存在论意义上的技术轮廓也模糊不清。”《玲音》诡谲地展现了“连线”世界和世界中一个被称为“软件”的女孩，无形转变成有形。玲音的分裂主体通过“连线”二重身的“玲音”重现。她那内向的、几乎是孤僻症的性格，还有她不完整的出身，都玲音完美地代表了“连线”世界的怀疑面向，在那里真理和真实被同时质疑着。不仅如此，片头动画和片头曲元素也扰乱着我们对真实的理解。每一集一开始都是空白的画面，然后是一句英语：“今日！今时！”。随之而来的是阴森而急促的大笑声。然后，场景转为身穿小熊装的玲音穿行在霓虹灯照耀下的城市街道上。“禁止通行”的标志似乎闪个不停，城市上空反复吟唱着那句诡异的英语歌词：“我在坠落，我在消逝……”那句“今日！今时！”带有讽刺意味的启发性。观众心知肚明，我们的现实被陌生化了。笑声呢？却在暗示仿佛我们错了。《玲音》是现在时吗？或者我们的现实才是现在时？玲音在动画中穿着小熊装，证实了她逃避现实的愿望。身穿动物服装实际上代表了当今日本无处不在的“可爱少女文化”。无处不在的霓虹灯景象（往往是隔着雨瞥见的）强调了电子媒介的重要性，再次让“无形”变得“有形”。动画中出现了大量表现电话线、高压线的静止镜头，暗示着技术和通讯媒介的普遍存在，也含蓄地暗示了我们无力以令人满意的方式进行交流。最后，那首萦绕心头的片头曲也暗示了玲音的命运——我们对于自己逐渐“消逝”在“连线”世界里感到不安。《玲音》的最后一集似乎在讨论一些值得我们深究的问题。一来，玲音似乎战胜了“连线”世界中的伪神，用祂自己的逻辑陷阱困住祂。也就是说，既然身体不是必要的，那么祂为什么还需要身体？这可以被视为对物质世界（即身体）的重要性的断言。因为一旦没有了身体，“神”就真地消逝了。
但是，玲音并没有因此转入一个更好的境地。玲音被迫消除了自我，因为对真实世界的重构破坏了进入“连线”世界的入口。如今，玲音的父母只有她姐姐一个女儿了。而玲音唯一的朋友阿丽苏也只剩下一段一个名为玲音的女孩的模糊记忆。玲音被告知：“记忆中不存在的事情就从未发生过……你只管去改写记忆好了。”这也是对玲音的安慰吧。
此处，消除记忆的行为可以被讽刺性地理解为聊以自慰。这是一种历史创伤的方法，像极了日本教科书对太平洋战争中部分事件的刻意隐瞒。但是，在讽刺的背后却是一个“存在不在场”的悲剧。反复出现的、被电脑和网线包围的玲音的裸体表明，她已被机器完全没收。
当然，如果玲音只是一个“软件”，那么她是否存在过就不重要了。这可能是她父亲告诉她不再需要小熊装——当代日本可爱少女的象征——的原因。“连线”这一“机器”终因她而休止，而她也因此有能力在虚构的空间中自由饮茶，不再需要真实的伪装了。这儿可能会让观众联想到“疯狂帽匠”(the Mad Hatter)的茶话会。事实上，日本观众也很熟悉《爱丽丝梦游仙境》(Alice’s Adventures in Wonderland, 1865)和《爱丽丝镜中奇遇记》(Through the Looking-Glass，1877)的故事。在很多方面，《玲音》都可以被看成是对爱丽丝系列故事的复述甚至是反转。（译注：玲音的好友叫阿丽苏，似爱丽丝［Alice］）玲音（和真嗣）都像爱丽丝一样进入到一个不真实的、变幻莫测的世界。
玲音像爱丽丝都有神一般的力量，后者在梦中创造仙境和镜中王国，前者本身就是一个具有创世能力的“软件”。同时，爱丽丝和玲音都能直面自己所创世界的神性，并最终战胜了祂。爱丽丝意识到红皇后(the Red Queen)和其他人的真正形式不过是“一副扑克牌”（陈腐的物质客体），玲音则意识到“非物质性”正是敌人的“阿喀琉斯之踵”(the Achilles’s heel)，这些都是故事的反转。毕竟，一旦没有了身体，祂就会消失。玲音和真嗣十分关注自己最初状态的那种“非物质性”。换言之，他们的主体性依赖于机器，并因此逐渐转变为的“终极身份”。玲音害怕独自留在“连线”世界中，但她又知道自己没有别的地方可以去；真嗣则害怕在失去驾驶EVA机会的同时失去自我价值。他们都是脆弱的青少年。
这一点表明了一种社会隐忧，即当同龄孩子不再在真实世界联系和沟通时，这种危险就跃然纸上了。感情无力的玲音在很多精神层面都和绫波丽存在着相关性。绫波丽尽管是真嗣母亲的克隆体，却也是一心想“回归虚无”的感情薄弱的少女。《玲音》以一个少女的自杀开场，这更加令人不安，因为“终极身份”以最具体不过的形式表现出来了。今天，日本动画中的“幽魂”不再是游荡于《宇宙战舰大和号》中的鬼魂，而是人类的未来——青少年、孩子。他们徘徊在意识的边缘，代替了鬼魂的位置，成了线条。路易斯·卡罗尔(Lewis Carroll)笔下的爱丽丝可能被认为是十九世纪的少女类型。爱丽丝同样害怕失去自我，这一点可由其含泪坚称“我是真实的”得到证明。但事实是她根本无须担心——她是个做梦的人，红心国王(the Red King)只出现在她的梦中。爱丽丝醒来后机敏地思考着梦境／现实的关系：“他不过是我梦境的一部分，但我也是他梦境的一部分”，可对于《新世纪福音战士》和《玲音》中的孩子来说，这就不是一个简单有趣的问题了——身处逐渐受到科技（而非人类的想象力）宰制的世界，爱丽丝的问题指向可怕的含义。十九世纪的卡罗尔突出了想象力的重要性，福斯特的现代主义作品则强调了人类进行无技术中介的、“真实”交流的必要性。两部二十世纪末的动画作品则表明想象力、真实和技术正以越来越复杂的形式相互交织、彼此渗透。它们暗示了真实可能只是精神的创造物。这是绝望的、将人引向疏离的世界观，当然它也是一种有力的、革命性的观念。二十一世纪，机器一旦休止了，人类的想象力能否跨过废墟，重新建造一个不再依靠技术的全新的真实？《新世纪福音战士》和《玲音》共同探讨的就是这样一个问题。但是，鉴于故事最终得出的捉摸不定的结论，很难说答案是积极的或消极的。