现代主义，电影，青春期：青春电影的另一种历史
Modernism, Cinema, Adolescence: Another History for Teen Film
作者：凯瑟琳·德里斯科尔（Catherine Driscoll，悉尼大学哲学与历史研究院性别与文化研究系）
译者：陈荣钢
引用：Driscoll, Catherine. “Modernism, Cinema, Adolescence: Another History for Teen Film.” Screening The Past, 2011 (32): 1-17.
我能去看电影了，
我是说，只要保姆准我去；
但我们只能去看米老鼠（Mickey Mouse）
我还不准去看克拉克·盖博（Clark Gable）！
对一个有追求的女孩儿来说
这简直太不公平了
我不想被夹在中间！
（《找寻勇敢的人》［Love Finds Andy Hardy］，美国1938）
《找寻勇敢的人》（1938）剧照
在影评人为颁奖典礼汇编回顾性资料的历史中，两次提到青春电影并为青少年文化做了评注。一次开始于二十世纪五十年代，另一次则在八十年代。从某些方面说，这两次互不矛盾。五十年代那次关注青少年在电影中的出现，包括青春电影拍摄谁、拍给谁看等问题；八十年代则将“青春电影”（“teen film”）视作一种紧密而单一的类型片。在本文中，我将通过思考五十年代前的电影中的青春意味着什么，来将共同维系它们历史的方法和结论问题化。但在开篇，迫在眉睫的事是将一些相互竞争的观点梳理出来。有观点认为，青春电影是五十年代的产物——是“二战”后西方涌现的青少年文化的一部分——是流行文化之一。乔恩·萨维奇（Jon Savage）认为这离不开“二战”后：“美国式消费主义的传播，作为学术分支的社会学与作为自验预言（self-fulfilling prophecy）的市场研究的兴起，以及年青人（adolescents）向青少年（Teenagers）完全人口学的转向。”托马斯·多尔蒂（Thomas Doherty）的《青少年和青春电影：五十年代美国电影的幼年化》（Teenagers and Teenpics: The Juvenilization of American Movies in the 1950s）认可这种观点。他还联系到电影的利润危机，认为生产大量以青少年为中心的电影是为了迎合作为“青少年”的新身份市场。他把这归因于电影公司和电影关系的改变，但更密切的原因仍和推动青少年群体崛起的力量有关，诸如近郊城市化、电视的兴起——延伸了家庭生活的意义。基于这些原因，青少年既成为激动人心的电影内容，又构成可靠的电影消费主体。对蒂莫西·沙利（Timothy Shary）来说，八十年代是青春电影的复兴时期，它们在多剧场影院大量上映。多剧场影院表明青少年在人口学意义上的回归，意味着层出不穷、样式繁多的青春电影正满足着需求。他认为这得益于青春电影因袭标准的改变，包括建立在不同电影之上“错综复杂的道德选择和个人取舍”。
沙利在其更长的著作《多剧场影院的世代》（Generation Multiplex）中认为，多剧场影院表明一种对社会空间的青春期渴求，它唤回早期电影的意义，却平添了人口学上的一致性。由电影工业开发的新技术让观众重新获得多尔蒂指出的五十年代被商品化了的青少年文化，此时人口学上的一致性变得薄弱，反倒在类型片和观众层面复兴了一种差异性。抛开这些不同历史的有效性不谈，我想补充一个早期电影的关注点，以及早年划分、理解青少年的方法，这样便将植根于我们称之为青春电影中的另一种连续性的重要性表现出来。作为一种类型片，一部重要的青春电影史应包括五十年代前关于青春的电影文献。大卫·康西丁（David Considine）的《青春电影》（The Cinema of Adolescence）不失为一份重要的参考文献，即使康西丁提到的许多电影在先前多尔蒂的《青少年和青春电影》及沙利的类型回顾中已被提及。
我将在本文中着重分析康西丁的文本，因为他提供了更详细、更长久的历史。多尔蒂不仅声称青春电影是五十年代的产物，还把具体时间限定在1955至1959年。他总结道，往后四十年间关于青春的电影是“对五十年代最初的青春电影类型蓝图的修补、改造和再发明。”沙利则表述了一种明显不同的历史，他将青春电影的萌芽期定位在1895至1948年，早期定位在1949至1967年，而后期（反叛时期）定位在1968至1979年。青春电影于1978至1995年重生，并在1994至2004年步入尾声。
只有在讨论不同类型的青春电影时，多尔蒂和沙利的观点才能共存，否则他们将把“八十年代青春电影与之前的青春电影同宗同源，还是只是对后者的回应”的问题置于异议的中心。对沙利而言，八十年代的青春电影已经非常成熟和自觉，但多尔蒂觉得它只是一个“替身”。它们背叛了成年人（和青少年）对这些电影的需求，使之不再是青春电影了。尽管八十年代无疑是青春电影的巅峰期，但直到1985年康西丁发表《青春电影》时，才建立并描述了这一类型片的一般样式。三十年代，关于青春的电影被生产出来，它们对七十年代的青少年观众而言也是易于理解的。康西丁强调了青春电影发展的连续性。他同时强调四十、五十年代对塑造完整青春荧幕形象的重要性，并讨论了六十、七十年代的青春电影，其讨论没有受到后来认为这些年没有青春电影的言论影响。我们对青春电影的定义取决于非常特殊的历史节点，它绝不是连贯的。在此，我不打算将这些历史合并为单一的完整的历史，但我想论证五十年代前关于青春的电影更加重要。我想我们不妨尽量把青春电影的历史和时尚的历史放在一起。但时尚的固有观念是其它一些东西，是一套历史更悠久的、深入其它领域的概念化组织。我想在这儿阐明五十年代前关于青春的电影中的惯用做法：例如高中电影、青春聚会电影、性教育电影和表现成人世界疏离力量与青少年厌世情绪的电影中占主导地位的比喻方法。确实，有些叙事习惯帮助我们定义青春电影：年青的中心人物；内容常以青春的异性爱恋为中心，常伴有浪漫情节；紧张的同龄人关系与冲突，或是他们同年长一辈的冲突；家庭、学校和其它机构带来的对青少年的机构化管理；还有一些更大龄化些的情节，如童贞、毕业季和外形上的改头换面。
将青春电影视为类型片意味着需要思考在上述习惯中将出现并发生在青少年角色身上的必然事件和问题，包括青春电影中角色的生产和传播。如阿德里安·马丁（Adrian Martin）所言：“青春电影中的青少年本身就是一个富有弹性、写在剧本上的词。它不指涉生理年龄，而是一种类型、一种行为、一种存在方式……青春电影中的青少年意味着比青少年更多的东西。”“年青”（youth）和“青春期”（adolescent）都比青春电影中的“青少年”（teen）更恰当。“青少年”意味着趋向性和期待，而不仅仅是十三到十九岁间的一种认同。“青少年”（teenager）的概念太狭隘，以致不能为一类型电影下定义，正如马丁和其他许多学者的讨论所指出的局限性一样。
不管怎么说，我们把这种电影加上“青春电影”的标签都意义重大。“青少年”描述了一种青春期之后一时的社会依赖的历史的延伸，还描述了这种社会依赖的局限性。于是，成熟和不成熟的矛盾成为“青少年”表达的中心，如果青春电影的惯有内容能在五十年代前的电影中发现端倪，那么将对探究电影本身和成熟与否的矛盾间关系的端倪大有裨益。
1924年5月，电影制片人舒尔伯格（B.P. Schulberg）在美国《故事电影》（Photoplay）杂志发表一篇题为《认识青春工业：作为对一些大众谬误的回答》（Meet the Adolescent Industry: Being an Answer to Some Popular Fallacies）的评论。这篇文章是上世纪二十年代众多发表在大众出版物上为电影辩护的文章之一。舒尔伯格认为电影是一张交结了希望和活力、脆弱和发展的网，我们必须将它和青春联系起来。在此，他认为当代电影工业成熟却不可预测，尽管它发展出独一无二的一套特征。舒尔伯格发表这篇文章两年后，电影制片人、历史学家兼电影杂志编辑特里·拉姆齐（Terry Ramsaye）认为：“和所有伟大的艺术一样，电影通过吸引小孩和青少年的兴趣变得成熟”。不过显然拉姆齐的观点对绘画、戏剧和文学不太适用，可能对电影而言倒是真的吧。青春的现代观念和早年的大部分用法及教育学上的意义都大相径庭。作为一种身份危机，得益于新社会科学、新方式文化批评和面向电影的摄影设备与胶片的实验，青少年与十九世纪市民社会中出现的性别观念和教育模式息息相关。从很多方面而言，青少年和电影都属二十世纪新工业的一部分。电影在年青人中倍受欢迎，但凡电影工业有任何谈资，青少年意象都会成为一个讨论电影的重要渠道。对大众文化的威胁的公开讨论和电影观众的脆弱敏感常常遇到青春期这一脆弱却重要的人生阶段性问题。多尔蒂和沙利都同意康西丁的观点：“从一开始，电影就吸引了那些相信电影对年青人施加了令人不愉快影响的个人和群体的注意。”舒尔伯格和拉姆齐通过表达电影观众的重要性阐述了早年间青少年和电影的关联。它不仅出现在大众纸面媒体上——威尔顿·巴雷特（Wilton Barrett）和唐纳德·扬（Donald Young）在1926年《美国政治与社会科学院纪事》（Annals of the American Academy of Political and Social Science）上发表的文章有此观点。
二十世纪美国、英国和欧陆的早期社会学家和心理学家广泛强调研究电影施加于年青人的影响的重要性。即使康西丁认为，青春电影回应了上世纪四、五十年代对青春期的社会学和传媒领域的讨论，但这些争论通常出现在既有的认为青春电影反映了青少年的历史发展观念的文献中。
我认为，青春电影不仅至关重要地建立了关于青春期意义的对话，其本质是关于现代青少年观念的传播和公共制度化；而且在1910至1930年的二十年间，电影和青少年迅速与技术及文化更迭联系在了一起，多种权力会对青少年应该看什么样的电影、什么电影对青少年有益或有害提出看法。美国社会学家G. 斯坦利·霍尔(G. Stanley Hall)支持关于青少年的现代观念。作为“狂飙运动”（“sturm und drang”）的一部分，他的青春期模型受其青春期影响——其实是更长远的社会发展的一阶段——被研究青春电影的学者识别出。
但不考虑霍尔提到的存在已久的美国和欧洲对青春和年龄的联系，那么把青少年——尤其是美国的青少年——视作最影响青春电影的根源就会产生误解。霍尔于1904年出版的关键著作《青春期：它的心理学及它与生理学、人类学、社会学、性、犯罪、宗教和教育的关系》（Adolescence: Its Psychology and Its Relations to Physiology, Anthropology, Sociology, Sex, Crime, Religion, and Education）直接受荫于现代欧洲对心理和社会发展的争论，尤其是弗洛伊德（Sigmund Freud）的著作。霍尔的青春期模型结合了精神分析和社会学理论，将青春期定义为一场个人性的危机和一个重要的社会指示器。第一次世界大战后，大量现代生活的图景相对地巩固了这样一种假定，即青少年问题不仅揭露而且表现着、预测着宽广的社会问题。1929年和1937年分别由社会学家罗伯特和海伦·林德（Helen Lynd）主持的两次“中部城镇研究”（“Middletown Studies”）显示出美国人日常生活（everyday life）中与日突显的管理青少年的机构（如高中）和青少年的大众表征（包括电影和关于青少年的新兴理论）的中心地位。这些青少年的大众表征不仅反映在社会学和心理学等社会科学中，还为这些社会科学提供依据，同时与电影一道传播开去。电影和社会科学相互印证了青少年意象的观念，或者说印证了再现青少年的意义。我们业已习惯的青少年观念依然是今日青春电影依赖的基础，它们在社会和文化理论的交互过程中、公共辩论中、大众文化里被生产出来。精神分析是一个重要的例子。1909年，霍尔将弗洛伊德和卡尔·容格（Carl Jung）带到美国讲课，并在那里植根下精神分析的基础。对弗洛伊德而言，青春期不是儿童成人过程中的一条走廊。相反它是全新的性能力、矛盾但又常常难以言喻的恐惧、理想和建立在童年之上的欲望、以及内生于成人世界的新的期待之间复杂的断裂和冲突。精神分析关于青春期的观点建构起通过专家和研究机构进入教育和家庭的途径。弗洛伊德的理论还进入大众电影领域——《故事电影》将爱拉·娜兹默娃的《莎乐美》（Salome，1923）形容为“有弗洛伊德情结的任性公主”，而秀兰·邓波（Shirley Temple）的《单身汉与时髦女郎》（The Bachelor and the Bobby-Soxer，1947）可以拿俄狄浦斯情结开玩笑。
好莱坞电影工业不是被这跨越国家的关于青春期的现代理念影响的唯一一个。比如在德国，成立于二十和三十年代的主流电影公司都密切讨论过电影对社会，尤其对年青人的影响。本节标题“店小妹走进电影院”来自齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）的同名论文。在文中，他用时兴的社会类别举例说明了工薪女孩成为电影观众这一现象。克拉考尔认为，观看店小妹们看的电影，“根据电影制作人的宣言，一个人，是指一个能把查尔斯顿舞跳得很好的女孩和一个一窍不通的男孩。”克拉考尔用这来强调美国电影和德国电影的同质化。他认为重要的是年青的观众会带着一种批判的眼光去看青春电影并将其真实化，这点明了年青观众和荧幕上的年青人之间复杂的关系，而后者极少在讨论类型电影时单独提起，只是在上世纪的最后二十年里被当作大众电影自觉的一个特征拿出来说过。但如果克拉考尔的店小妹还处在青春期，她们还会去看青春电影吗？五十年代的“青春电影”前，似乎没人用过“青春电影”这一标签——这两个概念甚至指涉不同时代的关于青少年、拍给青少年看的电影。但无论如何，探寻五十年代前青春电影的起源及关于青少年、拍给青少年看的电影模式是有好处的。我在此提出青春电影产生的四个必要条件。首当其冲的条件是作为上面讨论过的个人的、社会危机的青春期现代观念的形成。但是青春电影不完全凭其再现的青少年及其行为来界定。青春电影产生的第二个条件是电影规则对青少年的现代观念的吸收。在青春电影进入电影史之前，如我在其他地方讨论过的那样，我们所认为的青春电影有其承袭的传统和策略。我们不能脱离电影审查和分级制度思考青春电影，因为它们定义青少年的同时，界定了对青少年的保护。扩大这一讨论的范围，我将在此强调制度对管理制片、发行和消费总依赖一套关于年龄、成熟度、公民权、读写能力和教学方法的话语，它们不仅为青春电影提供重要的语境，而且决定着它们的内容。这些为改变大众电影传统而起的争论及它们之间的关系可以被视为电影和电影之外的二十世纪早期青少年话语。这一时间，电影和青少年间的公共关系不止以保护青少年免受电影侵害为中心。1926年，亚瑟·克罗（Arthur Krow）对电影的消极观点认为，电影“必须符合每一位观众的智力等级”，于是呼吁“最低智力等级”。为了支持这一点，他引用了一段声明，“阿道夫·朱克尔（Adolph Zukor），世界上最大的电影制片、发行和展映组织的老板”认为“电影观众的平均智力相当于一个十四岁小孩”。特里·拉姆齐常常在跨文化交际的语境下关注青少年，有其在“一战”后的美国电影中，看它如何在全球电影生产中竞争。克拉考尔、拉姆齐和舒尔伯格写作之时，电影的机构化管理正增加着对于科技新方法的重要性（包括“早期有声电影”［“talkies”］的出现），它提炼出令电影继续建构新奇的方法。大批量类型电影的出现需要大众品味和生活方式，才能得以发展。构成青春电影的第三个条件是电影的目标市场的出现。青春电影便是卖给青少年的电影，这一观念经历了不同的历史时期。对多尔蒂而言，青少年市场在五十年代突然出现；对康西丁而言，这一市场是逐渐出现的；而对沙利而言，它的出现虽不是一朝一夕，却在五十年代和八十年代迅猛发展。然而，这些作者都认同（参见康西丁后来针对沙利的多剧场影院写的导言）青春电影是伴随电影工业向青少年索取市场这一点。电影的机构化管理很有可能早于五十年代。沙利曾表示过，二十世纪早期“青少年人口变得显性的原因之一在于影剧院的发展，年青人在那些地方聚集”。
他认为七、八十年代购物商场和多剧场影院的发展很大程度上导致剧院观众人数的变化，但早期作为青少年聚会地点的传统电影院也具有同样的重要性。青春电影产生的最后一个条件也与电影市场有关：将现代青少年纳入研究机构以供分析和管理。这关系到社会理论、公共政策和研究机构。审查和分级制度属于这些机构，而电影使什么是问题少年及怎么管教他们等问题变得清晰。
例如，高中的扩展意义和期待不仅提供一群人的年龄一致性、长远的生成性文化，而且为青春电影提供了容易达到的、戏剧性的设定。但是，高中的参与者依赖由社会学、心理学建构起的发展、家庭和文化理论。也就是说，它明显会被大众电影推动。而当三十年代以前的高中还未从孩提时代与社会独立性间找到共鸣时，电影已经把青少年塑造成既敏感又有期许的振奋人心的角色了。
“兰花般的克拉拉·鲍”：《懵懂年代》和轻佻女星
如果坦普尔（Temple）和鲁尼（Rooney）的角色是所谓青少年角色的话，多尔蒂的青春电影分类学或许会称其为“清白的青少年”（clean teens）吧 。的确，在《海斯法典》（The Production Code）的全盛期，犯罪的青少年和清白的青少年的对立对青春电影产生了持续影响。
两类人物都为展现一个人能做或该做什么而服务，它们都是《法典》自身的产物。《法典》之下的好莱坞传统中有一个元素没有得到足够重视——多尔蒂注意到社会动乱中的“青少年”（“juvenile”）人物。他自己的历史表明这些青少年和其他人几乎没有共同点。荧幕上的野孩子形象和转变电影类型与电影策略没什么关系，和经验上的新的社会犯罪类型更没什么关系。
《法典》对美国电影具有强制作用，并鼓励其他电影工业寻找再现过失罪行的出路，生产出黑色电影的阴暗面，以及利用青少年的不确定、脆弱和冲动制造新电影。四十年代有许多荧幕上成功的青少年形象，他们的清白使我们暂时不去关注五十年代前青少年角色的多样性，反倒值得回顾一下启发了《法典》的那些令人愤慨的电影。
克拉拉·鲍（Clara Bow）
珍·哈露（Jean Harlow）演出的前法典时期角色从未被视作青春电影人物。她们是至关重要的女孩角色，被哈露扮演的角色宰制。哈露在饱受争议的《地狱天使》（Hell’s Angels, 1930）中扮演海伦（Helen）时才十九岁，她说：“我想要自由。我要快乐，我要玩耍。人生苦短，活就要活得有滋有味。”如康西丁所强调的，作为亚类型（subgenre）的青少年犯罪电影（JD film）在一开始还没有那么多女孩角色（172-73; 182-83），这一定程度上因为和女孩的冒险行为相联系的是名声而不是犯罪。我们可以对比《地狱天使》中的哈露和同样于十九岁在《勇气》（Grit，1924）中出演“兰花”（Orchid）的克拉拉·鲍（Clara Bow）。“兰花”是一个想学好的街头帮派成员，但限制她的关键在于性别道德而不是犯罪。在“前法典时期”的电影中，和坏女孩有关的是性别维度，坏男孩则无所谓。可谓“爵士时代”编年史家的菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）创作的《勇气》表明了这一点，而《勇气》和《地狱天使》都是街头电影和轻佻电影的混合物。作为前法典时期流行的类型片，轻佻电影结合了对当时社会问题的再现和青少年身份形成的关注。轻佻电影还极好地印证了《法典》之前确有青春电影。这些电影特征在得到大肆宣传的《野宴》（The Wild Party，1929）中得到集中体现。画面中心被令人吃惊的不遵循传统的现代女孩占据。她们反对无知少女的道德观。一个轻佻电影系列的首部电影《我们跳舞的姑娘们》（Our Dancing Daughters，1928）中的“女英雄”黛安娜·梅德福（Diana Medford，琼·克劳馥［Joan Crawford］饰）极好地总结了这一点——“这感觉很好”，黛安娜说：“要活就活出生机。”电影再现而不是发明了轻佻意象，它们由出版物和通俗小说生产出来，成为现代生活中的矛盾所在——突出代际差异，扰乱性别准则。柯丽恩·摩尔（Colleen Moore）出演过大多数轻佻电影中的角色，包括《烈焰青春》（Flaming Youth，1923）。但《烈焰青春》改编自费边小说，它的关注点从“轻佻女孩”上升到对媒体的恐慌，把她们和新改变的性别准则的公众面向捆绑在了一起。轻佻电影的女主角常以反叛英雄形象示人，却又往往是个天真的女孩；或者说，她只有遵从欲望行事时才意识到自己是个反叛者。反叛和遵从间的矛盾关系对青春电影至关重要。这层关系清楚地建立在年青的特殊表征之上，离不开必要的心理社会学发展阶段。如“图二”所示，媒体关注鲍时同时强调它的脆弱性和行为。1930年，雷纳德·霍尔（Leonard Hall）用“时髦、充满诱惑力和电影化的野性”形容她，“她是青春的化身——‘一战’后轻佻女郎的具体体现，诱惑满满，让人意乱情迷、疯狂不已。所有古老的禁忌和那些你不该做的事在青春期的自由中都找上门来。
鲍的《它》（It，1927）是莉诺·格林（Elinor Glyn）引起轰动的同名爱情小说的诸多电影改编版本之一。《它》中的鲍展现了青少年女性的特别魅力，并像其他青春电影明星一样被明确地商品化。《它》能创造奇迹，赚大把钞票。《它》是探索。《它》中的学生大多被塑造成五尺二高、红头发的十八岁女还。
在轻佻电影和青春电影的问题上，我不同意沙奈尔对电影中大学年龄段轻佻角色的区分。事实上，轻佻电影中对青少年和年青的成年人两者间缺乏清晰的划分，这同时是青春电影的一个特点。考虑到这一点，我将关注《懵懂年代》（The Plastic Age，1925）这部由舒尔伯格生产、韦斯利·拉格尔斯（Wesley Ruggles）指导、克拉拉·鲍出演的电影。休（Hugh，唐纳德·凯斯［Donald Keith］饰）是一位高中生体育明星，深受父母喜爱和信任。父母对他报以期待，送他去上大学。休的大学同窗远不及他勤勉，而他也很快被拽入友爱的迷雾中并认识了交际花女孩辛西娅（克拉拉·鲍饰）。休立刻爱上了辛西娅，而后者也被休坦率的真诚打动。他们开始了一段恋情，也使休渐渐远离了运动和学业。失望透顶的父亲和他断绝了关系。他们在一次对夜店实施的袭击中侥幸逃脱，休也在情急之下打了化友为敌的卡尔（Carl，吉尔伯特·罗兰［Gilbert Roland］饰）。辛西娅为休着想，她决定离开休。他重拾对成功的渴望，而他不知道的却是辛西娅一直对他的热情。休最后一次离开校园时和辛西娅复合了，卡尔侧面揭露了辛西娅的忠诚和一种新的美德。尽管鲍参演过更受人尊敬、更著名的电影，但是《懵懂年代》作为典型例子说明了轻佻电影如何将问题意识带到之后的青春电影中去。它开门见山地表达了现代公共生活中的奉献精神，使之在其他类型片中显得过时之后还能成为青春电影的余音：为全世界的年青人奉献——无论在象牙塔内，还是在更广阔的人生舞台上。致敬《懵懂年代》，这部兴奋和刺激程度仅次于上大学的大电影。
从尚存的评论和宣传中我们了解到，鲍的《野宴》改编自另一部费边主义小说。该小说有类似青春电影的情节，着重描写女孩们相互竞争以博得老师的注意。但《懵懂年代》的叙事不分伯仲地关注男孩和女孩，甚至拿鲍和凯斯作比。“体育明星”休的故事关于父母的期望和名声、志向与欲望之间的冲突，辛西娅的故事则和以后电影中那种道德改观有关。对当代青春电影而言，休也许是个“大学生运动员”（“jock”）。但显然对他个人成长的塑造多于对他运动经历的描述。他在电影开篇就已经成人，但他妈妈还一直把他当孩子。她强令他爸爸给休提些关于恋爱的建议，以免轻佻电影中常见的意外怀孕事件发生在他身上。但休的爸爸能为他提供的性教育并不足以让他来处理和辛西娅的关系。对当代青春电影来说，休还可能是个“闷蛋”（“geek”）。他在内裤穿反的时候被其他男孩嘲笑，说他只知念书，说他笨拙，是个不折不扣的“大傻瓜”（“great gink”）。反过来说，休是个好男孩，甚至比老于世故的室友卡尔更能获得女孩的欢心。休对抗男子气概的观念是他大学生活的中心。他像一个天真少女，缺乏足够应付大学生活的技巧，不管这种妄自菲薄对他品德高尚的自我而言是否有价值。性和毒品的使用常暗含在轻佻电影里。在《懵懂年代》中，无视（或正由于）美国于1920至1933年实施的禁酒令，抽烟和饮酒被作为大学生活的共同点表现出来，同时其他非法药品的滥用也被视作稀松平常之事。在一个舞厅场景，人物在帘幕前后进进出出，沉浸在烟雾里。摄影机的运动方向表现了毒品的效果，这是典型的对大麻的表达。这道帘幕同时表现和隐藏着如接吻、抚弄等性行为，推动着屏幕以外更多事情的发生。对轻佻电影而言，如此冒险的行为是至关重要的，它和青少年的渴望交织在一起——中学或大学、职业选择及独立发展、浪漫的事——从这种意义上说轻佻电影促就了《法典》。辛西娅和其他男孩一样喜好玩乐，如果她的性吸引力同样狂野的话难免使人厌倦。她的整容情节基于失败的爱情。这是轻佻电影和之后几十年里以女孩为中心的青春电影之间一个显著的差异。她们很可能以婚姻作为结束，此时“罗曼蒂克”回到中心位置，而青春逐渐散场。以女孩为中心的情节常和一对热恋伴侣相关，但青春电影属于青春发展的延伸，如此一来全社会的成熟都和婚姻联系在了一起。《懵懂年代》讲述了一对共同应对危机的情侣，但婚姻只是未来的一种可能。从以女孩为中心的电影中将婚姻提取出来不仅反映了女孩的典范形象，而且反映了荧幕上青少年爱情和成年人爱情之间的一种普遍差异。因此《懵懂年代》是高中电影的前哨，然而它和之后的大学电影在叙事和主题上有共同之处。在高中电影中，尤其明显的是由父母和教育机构建起监控网络影响着学生对身份和过错的定位。尔后，许多公认的高中电影类型和引人入胜的场面应运而生。随之而来的是好坏男女生形象、了解学生苦楚的酷酷的老师形象、被潮男奚落的胖男孩和书呆子男孩形象、基于女孩名声和男孩能力的三角恋情以及不厌其烦的更衣室和舞会场景的出现。教育机构的期望和青少年的真实人生之间的鸿沟被放大，致使大多数大学电影豪无违和地成为高中电影的延伸。与皮克福德（Pickford）和坦普尔一样，鲍的名声受一段无从解决的成长故事主宰着。不只如沙奈尔所言，她的形象陷在了少女时代。随着有声电影的崛起，鲍的明星地位也陷落了，不过声音本身并不构成这个问题的全部。不同于皮克福德时代的演员，轻佻女星不是“小女孩”。她们出演的角色活泼而饱满，且具有性冲动，这一点延伸至她们作为明星的公众形象中——画里画外她们都是交际花。但是，她们也希望展现自己“领家女孩”的一面。理想的青春女孩鲍戏路很宽，她的丑闻也成就了她的演绎生涯，而她那浓重的布鲁克林腔使她与众不同。围绕鲍的丑闻印证了《法典》出现之必然，但鲍还印证了和青年影星有关的商业从青春中汲取营养的矛盾效应。作为“青少年”的一部分同义词，轻佻和少女（bobby-soxer）指向对青春的联系，以及对商业文化和政治统治的联系。她们既是社会问题，又代表着时尚风格。被商业化的青春电影明星竭尽全力地出演各式角色，把关于成熟的问题通过青春时代的魅力和无知与经验的冲突戏剧化。这些早期青春电影中的青少年概念不仅涉及美国人。只不过作为全球电影产业的龙头，好莱坞的制度对青春电影史而言是头等重要的。它的统治力在青春电影和美国性（American-ness）之间建立起强有力的联系。这是一个更大的课题，但它与青春电影的早期形式和渐进发展密切相关，通过它我们能对好莱坞如何影响这一类型电影有更深的理解。
青春电影出现在电影业精炼其产品并区分类型片的时期。这些类型片结构表达了对欲望、生产新奇和不断成功的诉求。然而，对照多尔蒂研究五十年代青少年影片的重要而富于洞见的档案性著作来看，青春电影的历史并不比别的类型片悠久。讨论青春电影亟需一种更宽广的历史和文化视野。青春电影在大众和学院中的历史强调五十年代和八十年代两个时间段，在青少年的长久注视下，它们相互映证又孑然独立。