施坦威钢琴厂（by Christopher Payne） 马克思主义文化理论中的基础和上层建筑Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory 作者：雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）译者：陈荣钢 来源：New Left Review I/82, November-December 1973任何研究马克思主义文化理论的进路（approach）都必须从思考「基础」（base）决定「上层建筑」（superstructure）的命题开始。严格从理论观点看，这并非我们选择的起点。如果我们从「社会存在」（social being）决定「意识」（consciousness）这个本来同等重要和本真的问题出发，说不定更可取。这两个命题不一定相互否定。也不一定彼此矛盾。但是，基础与上层建筑的命题有它的比喻元素，有固定而明确的空间关系，因此在某些方面构成了专门的乃至一时无法接受的其他命题。不过，从「马克思」到「马克思主义」的转换中，以及在主流马克思主义本身的发展中，基础决定上层建筑的命题已经被视为马克思主义文化分析的关键。我们分析这一命题时，要着重注意关系术语「决定」（determine），它具有语言学和理论上的深刻复杂性。与「决定」（determination）有关的语言，甚至「宿命论」（determinism）的语言都继承自唯心主义尤其是有关世界与人的神学解释。马克思使用了这个词，它在英文中译作「决定」（德文「bestimmen」）。马克思反对一种不断强调「人之外」（outside man）存在某种力量的意识形态。他也反对这种意识形态的世俗版本，即一种「抽象的」决定性意识。马克思的命题显然否定这种意识形态，并认为决定的源头是人类自身的活动。诚然，特定历史和这个术语的延续性提醒我们，「决定」一词的日常使用存在迥异的意义和内涵，这在大多数欧洲语言里十分普遍。从其神学遗产来看，外部原因的概念完全预测（predict）、预示（prefigure），乃至实际上完全控制了后续活动。但是，从社会实践的经验来看，还有一种「设限」（setting limits）和「施压」（exerting pressures）意义上的「决定」观念。无论出于特定发展的某种外部力量或内部法则，设限和施压的过程都存在巨大差异。不过，从马克思主义文化分析的诸多应用来看，另一种意义——即预示、预测或控制的观念常常被显在或潜在地使用着。上层建筑：限定与修正在这个命题中，我们率先需要探讨的是「关系术语」。为此，我们必须探讨其他相关术语。「上层建筑」最引人注目。这个术语在马克思之后可以指代文化与意识形态的所有活动，因此它在总体性的用法上有了一个集中的意义「区域」。不过，在马克思与恩格斯的后期通信中，以及后来继承了马克思主义传统的不少观点中，「上层建筑」的性质被限定了。第一种限定涉及「时间的延迟」（delays in time）、难题（complications）和某种间接或相对遥远的关系。上层建筑最简单的观念至今仍未完全废除。这种观念或多或少意味着对「基础」的直接反映（reflection）、模仿（imitation）或复制（reproduction）。支持「反映」和「复制」的实证主义观点自然认可这种观念。但在诸多文化活动中没有这种关系，或者说很难不牵强附会，因此对上层建筑的阐释就采用「时间的延迟」，即著名的「滞后」（lags）；（或）阐释为不同的技术难题（technical complications）和间接性（indirectness）。在间接性中，文化领域的某些门类（如哲学）远离原初的经济活动。这是限定「上层建筑」观念的第一个阶段。第二个阶段与第一阶段相关，但更根本，因为关系过程本身获得了更多实质性的关照。这引发了现代意义上「中介」（mediation）概念的再思考。「中介」的概念能动地催生了一种不只是反映和复制的东西，这种东西完全不同。20世纪下半叶的「同构」（homologous structures）观念意味着，在上层建筑过程和基础实体之间可能不存在直接的、显而易见的相似性，但可以通过分析重要结构上的同构或对应关系来找出这种相似。这和「中介」不同，但属于同一种修正——基础和上层建筑间的关系不再直接，在操作上也从属于滞后、难题和间接性。这些限定和修正很重要。但是在我看来，普遍接受的「基础」观念同样没有经过细致的探讨。而且我认为，「基础」是理解文化过程现实更重要的、亟待研究的概念。在「基础决定上层建筑」命题的诸多用法中，「基础」实际上因口语习惯而被逐渐视为一个对象；或在稍未经加工的例子中，「基础」被视为统一的和停滞的。「基础」是人类真正的社会存在；「基础」是与物质生产力发展阶段相对应的真正的社会关系；「基础」是发展的特定阶段的生产模式。我们制造和重复着这类命题，但用法迥异于马克思对生产活动的强调，尤其在构成其他所有活动基础的结构关系上。虽然生产发展的某一特定阶段可以通过分析发现并加以精确，但在实践中，它既不统一，也不静态。马克思主义历史观的核心命题之一，就是生产关系和随之而来的社会关系中存在着深刻的矛盾。因此，这些「力量」可能发生动态变化。此外，当这些力量被视为真实而具体的人之活动、人之关系时，意味就要比「基础」这个隐喻概念告诉我们的多得多、复杂得多，也矛盾得多。基础与生产力因此，当我们谈到「基础」时，指的是一个过程，而不是一种状态。而且我们不能赋予这个过程一些「固定的」特征，否则这些特征就会转移到上层建筑的多变过程中。 多数试图使「基础决定上层建筑」的命题合理化的人，都努力推敲着「上层建筑」的观念。但是，这个命题里的每一个术语都必须置于各自明确的方向上重估。「决定」必须重新定义为「设限」和「施压」，而不是预示、预测和控制；「上层建筑」必须重新定义为文化实践的范畴，而非被反映的、被复制的、明确依赖的东西。关键在于，「基础」必须从固定不变的经济或技术抽象观念中抽离出来，回到人类真实的社会和经济关系。这些关系包含着基本的矛盾（contradictions）与变化（variations），成为总是处在运动过程状态中的特定活动。潜藏在在日常定义被后的深刻含义值得注意。「基础」的某些概念在20世纪的发展中逐渐吸纳了对基础工业（basic industry）强烈却有限的认识。甚至对重工业的强调也扮演了某种文化角色。这样就引出了一个普遍的问题，让我们再次审视「生产力」（productive forces）的普遍概念。在此，我们必须作出十分关键的区分。诚然，马克思分析资本主义生产时，他在非常特定和专门化的意义上思考了与那种生产模式相对应的「生产劳动」（productive work）。在《政治经济学批判大纲》中，马克思用一个生涩的段落谈论道，造钢琴的人是生产工人，那么卖钢琴的人是不是生产工人呢？也许是，因为卖钢琴的人为剩余价值做出了贡献。至于弹钢琴的人是不是生产工人，这对所有人来说都不是问题了，因为答案是否定的。所以，造钢琴的是「基础」，弹钢琴的是「上层建筑」。上述观点是一种分析文化活动的方式，偶尔也用来分析现代文化活动的经济学，但这是个死胡同。阐释任何理论的关键都要认识到马克思的本意是要借力分析资本主义商品生产，这是一种特殊类型的生产。在马克思对模式的分析中，「生产劳动」和「生产力」的观念必须被赋予专门生产以商品为形式的、对材料的最初劳动意义。但是，该意义退化（degenerate）自核心的「生产力」观念，因此在文化语境中变得非常偏狭了。简单地提醒一下，一个工人所做的最重要的事情就是做「他自己」。他自己就是这种劳动的事实，就是人类的自我创造，就是他们和人类的历史。当我们现在谈到基础和初级生产力时，我们是否像在这个命题的退化形式（degenerate form）中形成习惯那样，指向资本主义经济关系意义上的初级生产；抑或，我们指向了社会本身的初级生产、人类本身的初级生产、以及真实生活中物质的生产和再生产。这一点非常重要。只要从更广的意义上理解生产力的意义，我们就能以另一种方式看待关于「基础」的整个问题。那么，我们就不会被诱导，去将某些生产性的社会力量从一开始就解释为派生的上层建筑。
Beyond the Superstructure by Mo Shah阶级与人类实践我们确实有一个来源继承自马克思主义理论的核心部分。我们形成了一个新的阶级，一个新阶级复苏了。毫无疑问，这一点仍然非常重要。当然，就其本身而言，这一形成过程使任何简单的「基础」和「上层建筑」模型变得复杂。这也使一些总体的霸形式权变得复杂，尽管葛兰西的所有目的是通过组织来研究和创造无产阶级的霸权，这种霸权能够挑战资产阶级的霸权。我们有一个新实践的中心来源，即新阶级的出现。但是我们也必须承认某些其他种类的来源，在文化实践中，其中一些非常重要。我们可以根据如下命题来辨识它们：没有任何生产模式、主导社会或秩序、主导文化、全面的人类实践、人类能量和人类意图。事实上，在我看来，这种强调不仅仅是一个否定的命题，它还让我们能够解释在主导模式之外发生的某些事情。相反，他们选择的统治模式是事实，因此排除了所有实际和可能的人类实践。当然，人类在主导模式之外或反对主导模式的实践中遇到的困难是真实的。这在很大程度上取决于它是否在一个与主导阶级和主导文化存在利益冲突和利害关系的领域。如果利益冲突和利害关系是明确的，那么许多新的实践将会被达成——如果可能的话，会被吞并，或者被奋力消灭。但是在某些领域和某些时期，存在着一些没有达成的实践和意义。从自身有限的特性或其深刻的变形来看，有一些实践和意义无法被主导文化辨识。这些差异能被观察。例如，一个资本主义国家和一个像当代苏联这样的国家对待作家方面的做法就不同。从整个马克思主义传统的文学来看，写作被视为一项重要的活动，实际上是一项至关重要的活动，所以苏联在调查不同形式的实践、不同的含义和价值观念时要敏锐得多。而在资本主义实践中，如果这种东西没有盈利，或者没有被广泛传播，那么它可能会在一段时间内被忽视——至少在它保持替代性地位的时候被忽视。当它以明确的方式变得对立时，它当然会被接近或攻击。我是说，相对于任何时候的人类实践，主导模式是有意识的选择和组织。至少在它完全成形的状态下，它是有意识的。但实际上，人类实践的来源总是被忽略或排除。这些，在品质上可能违背了新兴阶级不断发展的、系统阐释的利益。例如，它们可以对他人的异见、直接的人际关系、艺术和科学领域的材料和媒体提出新看法。新兴阶级和占主导地位的阶级不必然是矛盾关系，有时它们可能非常接近，在政治实践中它们之间的关系很大程度上取决于它们自身。但是从文化和理论上看，这些领域可以被视为各不相同。现在，如果我们回到最常见形式的文化问题——艺术和社会，或者文学和社会有什么关系？根据前面的讨论，我们必须首先说，文学和社会之间没有抽象的关系。文学从一开始就是社会实践。事实上，直到它和所有其他实践出现，这个社会才完全形成。直到一个社会的每一个实践都被包括在内，它才能完全被分析。但是，如果我们强调这一点，我们就必须从其他类型的社会实践中吸取经验，以使他们遵守非常特殊和独特的法则。作为实践，它们可能有非常具体的特征，但是它们不能与总体性的社会过程分开。事实上，我因此坚持认为，文学并不局限于在我所描述的任何一个领域中运作。文学只在新生文化领域内运作，它代表着新的感情、意义和价值——当然你不妨说这是一种熟悉的修辞术。通过抽象的论证，我们可以在理论上说服自己，但是当我们阅读大量的文学作品时，所有这些活动都发生在文化的各个领域，这其中包括写作行为、书写与讲演中的话语实践、小说、诗歌、戏剧和理论的形成。除非我们耍花招，选择那些为我们体现了某种意义和价值的文学作品。文学并不仅仅出现在新兴文化领域——事实上，这一领域倒不太多见。大量的写作属于剩余文化，在过去的半个世纪里，许多英国文学都是如此。它的一些基本含义和价值属于社会历史悠久阶段的文化成就。这一事实及其所支持的思维习惯如此普遍，以至于在许多人心目中，「辉煌的文化」和「过去」获得了某种认同。然后，人们就说现在没有文学了，所有的荣耀都结束了。然而，在任何时期，包括我们自己的时期，大多数写作都是对主导文化的一种贡献。事实上，文学的许多特定品质——它能够体现、制定和执行某些意义和价值，或者以单一的特定方式创造本来只是普遍真理的东西——使它能够以巨大的力量履行这一有效职能。当然，除了文学，我们还必须增加视觉艺术和音乐。而在我们自己的社会中，还必须增加强大的电影和广播艺术。但是，总的理论观点应该明确。如果我们在寻找文学和社会之间的关系，我们既不能将这一实践与其他实践分开，也不能在我们确定了某一特定实践后，将它与某一抽象的社会形态联系起来起来，构成统一、停滞和反历史的关系。写作艺术、创作艺术和表演艺术的整个范围都是文化过程的一部分，它们有助于形成有效的主导文化，也是这种文化的核心表达。它们体现了剩余文化的意义和价值。虽然很多都被并入主导文化，但并不是所有。它们也表达了一些新生的实践和意义，但是当它接触到人们并让人们行动起来时，一些新生的实践和意义就会被并入主导文化。因此，很显然，在60年代，在一些新兴的表演艺术中，占主导地位的文化伸手改造或寻求改造它们。当然，在这个过程中，主导文化本身也发生了变化。变化没有发生在它的核心，但呈现在它许多清晰的特征中。然而在现代社会中，如果文化要保持主导地位，且仍被视作我们许多活动和利益的核心，就必须始终以这种方式改变。作为消费的批判理论 那么，这种总体性分析对于特定艺术作品的分析有什么意义呢？这是大多数文化理论讨论似乎都指向的问题——发现一种方法，也许甚至是一种方法论，通过它可以理解和描述特定的艺术作品。我本人不同意这是文化理论的核心用途，但让我们考虑一下。在我看来，令我吃惊的地方在于，几乎所有形式的当代批判理论都是消费理论。也就是说，他们关心的是如何理解一个对象，使其能够被有益地或正确地消费。消费理论的最早阶段是「品味」（taste）理论。在这种理论中，实践和理论之间的联系直接体现在隐喻中。从品味中产生了更高层次的「感觉」（sensibility）概念。在这种概念中，感觉消费高层次的、富有洞察力的作品，且被认为是阅读的基本实践，而批判性活动则是这种感觉的一种功能。随后有了更发达的理论，20世纪20年代的瑞恰慈（I.A.Richards）和新批判直接研究消费的影响。「艺术作品作为对象」在随后变得更加显而易见。这部作品（通常是「诗歌」）对我产生了什么效果？或者，「它对我有什么影响？」这在后来被放在更广泛的传播研究领域。很自然，艺术作品作为对象，作为文本，作为一个独立的艺术事实，成为所有这些后来消费理论的核心。尽管这与最重要的、过去的文学观念融合在一起，但是生产实践被忽视了。无论如何，它忽视了生产的真实社会条件，因为人们认为它们充其量是附属物。真正的关系总被以为是读者的品味、感觉或训练与这种孤立的作品之间的关系——正如大多数人开始说的那样，这种对象「是其所是」。但是艺术作品作为对象的概念具有更大的理论影响。如果你对作为对象的艺术作品进行提问，那么这些问题可能包含了生产实践的组成部分。现在碰巧的是，有一种「基础」和「上层建筑」的公式正好与此相符。艺术品的组成部分是「基础」的真实活动，你可以研究这个物体来发现这些组成部分。有时你甚至研究了组成部分，然后投射回了物体。但是，在任何情况下被寻找的关系都是对象及其组成部分之间的关系。这不仅适用于马克思主义关于基础和上层建筑的假设，各种心理理论也是如此——原型的形式、集体无意识的形象、或被视为特定艺术作品要素的神话和象征形式。即使在一些更严格的新批评和结构主义批评形式中，这种将作品视为一个对象的基础共识仍然存在。这种程序必须简化为它的组成部分，因为可能会在随后重新组合。对象与实践我们时代有一种导致文化理论危机的矛盾，即将艺术作品视为对象（objects）和将文学作品视为实践（practices）的矛盾。诚然，会有人立刻指证艺术作品就是对象。过往时代遗留下来的不同作品都是对象——具体的雕塑、绘画和建筑。当然没错，但这种思维方式不能运用到非单一存在形式的作品中。仅从「某幅」传世名画的意义上说，《哈姆雷特》、《卡拉玛佐夫兄弟》和《呼啸山庄》都不存在，也不存在《第五交响曲》，不存在音乐、舞蹈和表演的所有作品。这是与任何幸存下来的视觉艺术作品相媲美的对象。然而，将所有这些作品视为对象的习惯仍然存在，因为这是基本理论和实践预设。但是在文学（尤其是戏剧）、音乐和表演艺术的广泛领域，我们永远拥有的不是对象而是记录（notations）。这些记录必须按照特定的惯例能动地阐释。事实上，在更广泛的领域确实如此。艺术品的创作和接受之间的关系始终是能懂的，并且遵循惯例。这些惯例本身是（改变）社会组织和关系的形式，与对象的生产和消费完全不同。它是一种活动和一种实践。尽管在某些艺术中可能具有单一对象的特征，但它以其可接近的形式，仍然只能通过能动感知和阐释来获得。这使得在戏剧、文学和音乐等艺术中的记录只是一个更广泛真理的特例。关于分析的实践，这里能够告诉我们的是，我们必须打破分离对象，然后发现其组成部分的常规过程。在实践中，我们必须发现实践的性质和它的条件。通常，这两种程序可能在某种程度上彼此相似，但在许多其他情况下，它们是完全不同的类型。我想总结一下这种区别对马克思主义关于初级经济和社会实践以及文化实践之间关系的传统的影响。如果我们假设在文化实践中产生的是一系列对象，我们将像大多数当前形式的社会逻辑批判程序一样，着手发现它们的组成部分。在马克思主义强调的范围内，这些组成部分将来自我们习惯称之为「基础」的东西。然后，我们分离出某些特征。我们可以这么说，这些特征是以「组成部分形式」（component form）被辨识出的；或者我们可以问，这些组成部分经历了哪些转换或中介过程。但我是说，我们不应该寻找产品的组成部分，而应该寻找实践的条件。我们发现自己在研究一个特定的作品或一组作品时常常意识到它们不可简化的个性与本质的共性。我们应该让自己注意到实践的现实以及实践进行的条件。由此，我可以提出完全不同的问题。以正统批判种的对象——「文本」为例，我们用某些主要特征确认文本，然后将其归入更大的范畴，即「流派」，再去发现特定历史时期「流派」的要素。现在不需要这样做。（现在），特定作品中不可简化的个别项目，可能会在经验和分析中显示出相似性，这使得我们能够将它们归为集体模式。这些模式绝对不总是流派。它们可能存在于流派内部和流派之间。它们可能是某个时期、某个团体的实践，而不是某个流派、某个阶段的实践。但是，当我们发现特定实践的性质，以及一个单独项目和一个集体模式之间的关系的性质时，我们正在分析作为同一过程的两种形式——它的能动关系及其条件。无论是哪一个方向，这都是能动关系的复杂过程。当然，这意味着不存在由对象的固定特征所显示的那种内在过程。我们有实践关系的原则。在一个可发现的有意组织中，我们有主导文化、剩余文化和新生文化的假设。但是，我们努力寻找的是已经被异化为对象的真实实践，以及被异化为组成部分或仅仅是背景的真实实践条件——无论是文学惯例还是社会关系。作为一个总体命题，这只是一种强调。但在我看来，在实践和理论工作中，在一个能动的、自我更新的马克思主义文化传统中，这似乎是一个突破点和出发点。