基斯·尼格斯：《从创作者到数据：后唱片音乐产业和数字集团》（2019）
70年代初，Michael Wale在一系列访谈中描述了宣传部门如何“推销”公司的产品。他说如果公司有“好产品”，唱片就更可能在电台播送。唱片公司的工作人员在提到音乐人交付的唱片，以及将这些唱片包装、销售和推广为单曲或专辑的过程时，使用了“产品“（product）这个词。这个词是对制作过程（而不是表演）的缩写和承认。然而，它也受到一种更普遍的“产品—市场”商业战略方法的影响，这种方法在20世纪60年代随着管理学的兴起、组织理论的影响，以及“产品管理”而流行起来。
80年代，“产品”一词成为唱片业的常规用语，而“产品经理”这一职业头衔也变得更加普遍，因为营销、会计和商业事务的战略方法比起曲目管理（写歌、编曲和制作）和人才发掘等“较少理性的”、“本能的”做法更有优势。
流行音乐作为一种产品的理念为理论模型提供了参考，无论是“生产线”的类比，还是原材料在“流经”一系列把关人时被“过滤”的“系统模型”，这些方法都得益于西奥多-阿多诺（Theodor Adorno）提到的“流水线”般的文化生产特征。
对一些音乐人来说，将他们的创作视为“产品”，让他们想到了工厂和流水线这些令人不快的形象。然而，这个行业是按照制造有形的艺术品来组织的。唱片音乐的生产需要维护昂贵的基础设施，包括唱片压制厂、仓库、库存管理系统，以及复杂的海陆空运输路线和枢纽。
在艺人花时间交付一首歌曲或一张专辑的时候，生产和发行过程不能闲着。我在1989年4月采访过一位高级主管，他曾为一家拥有自己唱片压制厂的唱片公司工作。他说：“我接到制造部门的电话，他们会说：‘我们需要产品。’我说：‘好吧，我不知道我有没有’，然后电话那头就会传来一阵尖叫。如果我没有准备好单曲或专辑，我就得找一个，只是为了让机器继续运转。”压制厂需要让员工忙碌起来，与运输业的合同需要履行，仓库的空间需要填充和清空，零售货架需要新的单曲和专辑。
英国的唱片厂
“产品”一词并不是简单地对艺术创作这一更纯粹的活动进行意识形态上的“歪曲”，而是商业唱片的整个组织方式的代名词。生产和产品——录音室的特定空间和更普遍的声音载体的制造和运输——是音乐创作、消费和表演的中介。“产品”一词承认声音和“声音载体”的融合。
说音乐是“产品”，就意味着音乐的物质对象。它提出了一个创作（creation）和作者（authorship）的过程，以及可识别的“唱片制作者”（record producers）。它承认了投入到实物艺术品中的创造性劳动。听众可以以一种有形的方式识别音乐家的作品，无论是放在转盘上的一张小唱片，还是一个装饰华丽的专辑包装。
将录制的音乐重新描述为“内容”表明一种普通的信息类型，只是为了“用户”的利益而出现。从专辑中的某一位置“解开”的数字曲目可以在计算机或移动设备上访问。
产品的生产、包装、促销和购买——在这个线性链条中，每一步都涉及到可识别的经济交易和不同中间商和职业群体的潜在利润点。相比之下，数字内容被上传和传播，如此被“使用”，使其能够被“货币化”（“创收”的委婉说法）。
正如John Lanchester所言，在互联网世界里，公司往往先寻求增长......将产品货币化的策略是后来才有的。这也是一种浪费资源的策略，因为越来越多的唱片永远不会被听到，更不用说“货币化”了。
唱片业根据实物产品的生产而组织起来，但这是有局限的。机器可以生产的黑胶或CD的数量是有限的，受材料和机器的限制，受仓库和零售商空间的限制。相比之下，数字内容几乎是无限的，这种性质让内容从稀缺到丰富（无论是大量的歌曲、新闻故事还是照片）。这一点可以从可用或“发布”的唱片曲目数量证明，也能从自称活跃的音乐人数量中得到证明。
在英国，1994年“官方排行榜公司”（Official Charts Company）报告的新发专辑数量为11654张。2014年，这个数字已经上升到47751张。1965年，“表演权利委员会”（Performing Right Society）的会员约有6000名作词作曲家。到2015年，这一数字约为11.2万人。
与此同时，“表演权利委员会”的收入急剧下降。按2015年的价格计算，这相当于1965年每个作曲家/作曲家约16600英镑，2015年为5900英镑。Anita Elberse表示，2011年美国销售的800万首数字曲目中，94%销量不到100首，32%的曲目只卖出一份。在随后的几年里，内容过剩的情况越来越多。
在这个过剩的时代，内容策划者比创作者更重要。比起专辑，播放列表在文化和商业上变得更加重要。2017年，Drake将他的新作More Life称为“播放列表”而非专辑。公众对“播放列表”的偏好是由音乐类型和活动（锻炼、放松、聚会、公路旅行、散步）而不是具体的表演者身份决定的。
Drake - More Life (2017)
播放列表在一定程度上是对听众不断变化的喜好的回应，这要归功于Napster所推动的“点对点共享”（peer-to-peer sharing）。乐迷开始编制自己的播放列表，而不是接受已发行专辑中的曲目序列。专业策划有了新的商业角色，他们从现有歌曲的海洋中提供精选的歌曲。
从留声机到Hi-Fi音响，产品通过专门的音乐播放器播放。在从实体声音载体到数字数据的过程中，拥有数字音乐存储功能的iPod代表着最后的、专门的音乐播放器。这是一个重要的短暂时刻。留声机这种引人注目的物理存在，让人们在它周围像仪式一样聚集或独自坐在一个孤独的仪式上，但这种仪式被不引人注目的可移动设备取代了。
我现在要讨论的是，产品和内容之间的紧张关系如何导致冲突，使唱片公司、音乐出版商和音乐人与新的数字集团（特别是和YouTube和Google发生冲突）。
唱片、YouTube和音乐价值的道德经济性
在过往的学术研究批评中，唱片公司往往被视作对音乐人的利益和创作构想没有同情心。一种以政治经济学为依据的论点将音乐家与音乐公司对立起来，认为这是资本与劳动之间的斗争。
然而，新形势已经使音乐人与传统音乐产业（唱片、出版业）联合起来，反对新的数字集团。2016年期间，音乐人的不满与唱片音乐行业代表的关注凝聚在一起，形成了对各种流媒体服务的极大抱怨。YouTube受到的批评最多。在“艺术音乐人联盟”（Featured Artists Coalition）——董事会成员包括Annie Lennox和Ed O’Brien——在运动中公开谴责YouTube。Paul McCartney, Coldplay, Lady Gaga和其他音乐人也签署联名信，向“欧洲委员会”（European Commission）提出控诉。
基于移动影像媒体与音乐（尤其是MTV）之间的历史联系，YouTube与音乐公司之间的关系一直“既对立又依存”。2005年以来，YouTube已经成为传播歌曲和图像、识别受众和建立“粉丝群体”的关键。然而，音乐人、出版商和唱片公司却习惯性地抱怨，除了推广和宣传之外，他们还应该得到更多的经济报酬。
这个问题在“价值差距”（value gap）的概念中得到了阐述。唱片业及其艺人认为，在音乐人和音乐公司获得的利润和收入之间存在着不平衡。这导致音乐公司可用于再投资新艺人的收入减少，而内容用户并没有面临这种风险。
纠纷的一个方面包含了对流媒体歌曲没有得到足够经济回报的抱怨。同样的基本抱怨也发生在其他流媒体平台上，最明显的是Spotify。音乐人和唱片公司对用户支付规模之低感到震惊。
关于流媒体音乐支付的争议，是由一个未经研究的本体论问题所支撑的，即流媒体究竟是什么。它不等同于“份数”销售。它不能与实体唱片在广播中的“播放数量”。流媒体数据的证据表明，只有不到25%的曲目在前5秒内跳过，35%在前30秒内跳过。
购买、下载和保存的数字音乐文件可能是，也可能不是艺术品，但是，听众听流媒体音乐的方式，和当初音乐人将唱片视为创作时间和精力投入到作曲和制作中的存储库的方式，是不同的。对于音乐人来说，安全条款允许YouTube逃避“用户生成”内容的法律责任（以及由此产生的经济责任），因为这些内容自由结合了未经授权的现有版权素材。
YouTube最初对价值差距的不满做出的反应是，他们向音乐人和唱片公司回馈（使用软件识别曲目），唱片公司从视频附带的广告中也获得了大量收入——这一收入来源要归功于Doug Morris在2007年担任“环球音乐”（Universal Music）负责人时的谈判。
Doug Morris （1938- ）
然而，唱片公司和出版商对这些数字提出异议。2014年11月，当早期的投诉被提出时，一位不愿透露姓名的音乐贸易组织成员告诉我，YouTube少报了数据。其他数据源也反映了这种担忧。但是，我无法获得任何证据来验证这种看法。除了唱片业高管（如Jimmy Iovine）例行公事地宣称音乐在YouTube内容中占比高达40%外，唱片业并没有公开任何详细信息。
唱片和音乐出版的观点与Pexeso在2016年进行的研究形成了鲜明的对比，该研究报告称，音乐视频和与音乐相关的视频内容在YouTube “流量”中的占比为4.3%，而游戏等内容的占比为33.4%。随后在2017年年中，YouTube的母公司Google委托RBB Economics提供进一步的研究“证据”来支持他们的立场。该报告分为五个部分，对1500名听众进行在线调查，对欧洲4个国家3年内的5000首歌曲进行了追踪，并对YouTube流媒体的数据进行了分析。不出所料，调查结果对YouTube非常利好，并表示它让多样化的音乐接触到听众（尤其是老牌的、不太知名的艺术家），它帮助听众发现新的艺术家，并促进了新行为的突破。
作为一种推广媒介，流媒体提供了“增值”效益，增加了其他付费服务的下载量，并有助于延长“歌曲生命周期”。最终，RBB Economics的报告称，YouTube “为音乐产业提供了可观的直接收入，2016年达到约10亿美元。”
YouTube采取了进一步行动，任命“华纳音乐”前高管Def Jam和Lyor Cohen为“全球音乐主管”，据说目的是“建立桥梁”，因为他熟悉唱片公司和出版商的问题和观点。然而，态度很快就出现了分歧，一些怀疑的声音嘀咕着他是在为YouTube的利益提供内幕消息，或者说他要开始直接与音乐人打交道，并割裂唱片公司和艺术家之间的关系。
唱片业和YouTube正在沿着更大的方向分裂。一边是唱片业和出版业内部投资艺术生产、通过版权和单位销售获得报酬的“商业模式”；在另一边，是通过“内容”吸引广告创收的模式，该模式由新的数字集团部署，利润丰厚，并借鉴了早期利用广告资助商业广播和电视的做法。
YouTube首席产品官、谷歌高级副总裁Neal Mohan认为，YouTube正在展示广告创造收入的潜力。他称，80%的音乐听众都是“临时听众”，正是这些人可以从广告中获得大宗资金，而不是依靠粉丝买唱片产生的收入。
与Mohan相反，Subwoofr的首席执行官Joe Lennon声称，广告需要更多的消费才能产生收入。他认为不应该将目标锁定在临时听众身上，而应该将注意力放在“粉丝”身上，并将注意力引导到那些积极消费音乐的人身上。40%的音乐消费者是“粉丝”，别的爱好者（占音乐消费者的比例较低，为14%）占唱片业收入的34%。
统计数据可以用来支持各种论点。有一种观点认为，音乐产业应该专注于“临时听众”的习惯，即满足免费平台和几乎不付费的人。据称，正是在这一领域，可以从基于广告的模式中获得大量收入。与此相反，有人认为，集中精力分析和定位那些专门的爱好者的活动，即那些在唱片（数字和实体）、工艺品、商品和音乐会门票上投入时间和金钱的人，是更有利的。
虽然人数上较少，但歌迷（“粉丝”）对音乐的重视程度更高。他们更有责任感，为传统的唱片、出版和现场演出行业提供了最可靠的收入来源。这种“模式”也基于音乐人的经验和认知——认识到“粉丝”对他们获得商业成功的重要性。“粉丝”对产品和演出的参与对音乐人来说是看得见、听得见的，不像普通听众点击广告，跳进跳出各种内容。
唱片和出版一直是几代流行音乐人体验艺术、获得投资和谋生的核心。在大型舞台和体育场馆的现场演出、利润丰厚的品牌代言和商品收入所带来的潜在巨额收入，往往只有少数知名的大明星才有可能实现。
出于务实的原因，大多数音乐人都依附于“份数”的销售和版权来谋生。如果一首歌曲或一张专辑以CD、黑胶或下载的形式购买，则应向唱片公司和音乐人支付费用。或者，向出版商、唱片公司和音乐人支付版税。正是这种“商业模式”受到了YouTube的挑战。其背后是音乐人作为艺术家对其音乐作为一种表达方式和公众认同点的信念，与普通听众心形成对比——在这种情况下，音乐往往被解读为无关紧要的内容。
YouTube这样新的数字集团，已经发展出了一种模式，即对进入一个有边界的平台的各类捆绑内容进行收费，并从这些内容的广告中获得收入。一个音乐人的价值体现在他们的广告吸金能力。这与音乐人和唱片业对音乐的假设形成了鲜明的对比，即按照销售和权利来衡量音乐，承认音乐人的个人创作。
这不只是简单的商业逻辑，而是通过艺术价值的道德经济对市场进行伦理调解。经济交易以伦理为中介的想法可以追溯到18世纪关于“道德经济”的辩论，E.P. Thompson在叙述工人和消费者如何维护他们干预价格制定的历史时，运用了这一概念，并在对18世纪末玉米价格暴动的研究中生动地体现出来。Thompson用这个词特指“市场上关于获得（或享有）‘必需品’的经济”，尽管他承认这个概念可以在其他情况下发展和应用。
Thompson观察到：“关于‘市场’的话语常常传达出某种确定东西的意义”，它更多的时候是“经济过程的隐喻，或者是该过程的理想化或抽象化。”
爵士乐、摇滚乐和说唱的激进美学实验和创新，并不简单地与商业或资本主义逻辑相悖。价值差距之争说明，创意在社会和经济上受到推崇。它涉及音乐的社会和艺术价值，应该如何认可和奖励，以及音乐应该如何在数字网络中传播。显然，思想和信息是允许“自由”流动的。这些道德斗争关于音乐应该如何传播（出售、订阅、与其他服务和产品捆绑、或“免费”提供），关于这种传播形式的付费类型和价格（流媒体或下载的许可或版税，或广告收入的分成）。
音乐：从艺术到数据
唱片业和新的数字集团的分歧不仅仅在于报酬和市场道德。对音乐人及其代表来说，表演和唱片是一种艺术形式。尽管多年来音乐产业受到了来自歌迷、记者和表演者的批评，但唱片和出版的商业世界已经不可磨灭地注入了蓝调、浪漫主义和流行艺术现代主义的审美情趣。
从20年代和30年代的大乐队爵士乐和独唱歌手开始，唱片公司就对作为创造性实践者的音乐人进行了经济和情感上的投资，使他们能够创作音乐的同时，表达出个人和集体的身份。
相比之下，数字集团的驱动力是由无情的企业主义、执着的企业形象、合同的保密性和对个人崇拜（Steve Jobs，Bill Gates，Mark Zuckerberg，Jeff Bezos）组成的。音乐的创作、制作和表演所付出的艺术品质和努力，与数字集团如何赚钱无关。
音乐人与YouTube之间的争端，在一个深刻的层面上，是承认音乐的艺术相关性和社会价值。对于数字集团来说，音乐是吸引“流量”的“内容”，是“客户参与工具”。音乐是达到另一个目的的手段，而不是目的本身。
关于广告和版权的争吵可能在录音和出版业掀起了波澜，但如果将其与数字集团的其他创收方式一起考虑，这些都是数字集团的涟漪。我在本文中提到的新出现的紧张关系，可以通过考虑数字集团更广泛的创收方式（尽管是图解式的）来更加突出。
首先，是来自广告的创收，Alphabet/Google和Facebook占据了全球超过50%以上的互联网广告（《财富》，2017）。广告约占Google/Alphabet收入的90%，Facebook收入的95%，广告收入也为亚马逊和微软提供了可观的回报。广告收入让谷歌和Facebook等公司建立了企业结构，发挥了影响力。但数字集团的愿望却远远超出了广告的范畴。与音乐产业的纠纷应该与这些公司其他创造收入的方式，以及其他对生产和消费施加权力的方式一起考虑。
在广告之后，一个重要的创收方式是通过生产和销售实物产品。手机、移动设备和笔记本电脑，以及Beats耳机，一直是苹果公司财务优势的核心。实物产品对亚马逊和谷歌也很重要。
数字集团还从服务器和数据存储系统的生产、管理和维护中获得收入，许多大公司与政府和慈善机构都在使用这些系统。云计算对于微软来说也是一个有利可图的收入来源，它精明地使其商业应用软件（如Microsoft Office）越来越多地集成到云计算中，而亚马逊的Web服务云计算网络已经成为“全球云计算的领导者”。亚马逊对实体产品的涉足还包括越来越多的消费奢侈品和日用品的数字零售，在这一领域，亚马逊近乎垄断。
数字集团正在通过对新产品的研发支出（以战略亏损的方式投资）扩大其投资组合，这些新产品的前提是在未来几年内进入生产和销售。这包括VR技术、机器人、“智能”电动汽车、银行系统、信息管理、人工智能和医疗保健系统等类型。大型科技公司正在利用他们的专业知识，以及获得技术和工程、硬件和软件方面的尖端技能，进行战略联盟（如Facebook、沃尔玛和Uber之间的联盟，或亚马逊与第三方的许多交易），利用非洲开采原材料，利用亚洲组装线上工作的劳动力。
数字集团通过制作、收购和策划应用软件，进一步发挥影响力并创造收入。在苹果和谷歌的主导下，美国“应用经济”产生的收入估计比好莱坞还要多，苹果公司的数据显示，App Store支持了62.7万个工作岗位，而好莱坞创造的工作岗位只有37.4万个。
应用经济将有相当大的增长，不仅在游戏、个人通信和图像分享等休闲活动中，而且在工作场所学校、学院和大学、导航以及金融和银行中广泛使用。而应用经济的扩张又与对“物联网”潜力的痴迷投资纠缠在一起，Vincent Mosco将其总结为“传感器通过网络收集、处理和报告数据来测量、监测和控制物体和生物体活动的系统”。
在更广泛的数字经济中，唱片音乐微不足道。Mark Mulligan提出，2013年至2016年，“音乐在全球数字内容市场中的作用很小，而且在缩小”。相对于应用和视频，数字音乐的财务价值微不足道，而且所占比例也在下降。
这或许是大的科技公司（如谷歌和亚马逊）准备投资为短视频、电影和网剧，而不是音乐制作的重要原因。数字唱片音乐不仅在整个数字经济中相对无足轻重，获取听觉的途径往往是以通用订阅的方式购买内容和应用捆绑，通常与手机或移动设备打包。唱片本身并不是作为一个实体来选择和购买的，而是在通用的“数据使用”的整体费用中进行访问和支付。
然而，当音乐作为一种记录艺术在更广泛的应用和内容经济中变得不那么重要的时候，它作为数据的使用意味着它开始在“数据资本主义”中获得重要性。数字集团将唱片音乐作为数据生产、分析、包装和销售的一部分，并为第三方（唱片公司、出版商等）管理数据。从音乐的流通和使用中获得的信息被整合到一个系统中，在这个系统中，数字集团利用“大数据”——一种“数字实证主义”来理解、控制和预测行为。
Robert Prey强调，“所有的收听时间都是数据生产时间”。 Jeremy Wade Morris也提出了类似的观点，因为数字集团将听众数据包装并出售给其他公司。
数字音乐可以提供三种不同类型的数据。
首先，是关于听众特征的数据，这些数据通过诸如位置、访问音乐的时间、重复收听同一曲目或艺术家、音量的调整、音乐偏好的范围（折衷的、小众的、新的或老的艺术家），以及相关硬件和软件使用的各种模式，以及互联网活动等标准确定。听众对特定类型、艺术家或歌曲的参与可以与重大事件（军事冲突、皇室婚礼）、有争议的新闻报道、营销活动或表演者的巡演和宣传活动交叉相关。
其次，数字音乐消费为“音乐的在线对话的语义分析”提供了机会。这就需要收集和分析文章、评论、博客、论坛和整个社交媒体平台中关于音人家和乐队的用词和描述。经过筛选，可以将其简化为重复出现的关键词，并对其进行剖析，以构建艺术家之间、歌曲之间以及不同地方的听众之间的网络或联系网。语义数据研研究包括收集和分析用户对播放列表的编制，挖掘听众在音乐与活动之间的联系，如打扫卫生、学习、工作、下雨天、深夜、跑步、通勤等。
Music by Mood (Apple Music)
第三，是分析数字音乐的声音内容，据此可以分析和比较单个歌曲或曲目的明显特征，如旋律、和声、节奏和音高，以及使用的乐器、歌手的性别和风格特征。Pandora网络电台的音乐基因组计划利用音乐学家团队根据450个可识别的特征收集每首歌曲的细节（尽管并非所有的特征都适用于每一种类型或录音）。The Echo Nest（现为Spotify所有）分析了大约4000万首歌曲的数据，还可以对曲目进行分析，并提供各种应用程序，让消费者链接到相关的歌曲和风格。
声学分析用于通过算法操纵流媒体收听行为，通过提供持续的建议使其看起来更加“个人化”，并允许听众参与与其收听相关的新奇活动（访问具有相同节奏的歌曲序列，进行相关类型的声学之旅），根据个人独特境况进行迎合。
基于产生的数据量，基于大科技公司之间的各种交易、联盟和合作企业的架构，这些数据随后可以与其他数据集结合，或交叉引用、“迁移”。这可能会导致“功能蔓延”（”function creep”），即为某一明显用途开发的数据和技术被更广泛地与其他数据一起部署，这种做法在关于政府监控、隐私和人权的讨论中引起了关注。
音乐收听数据本身可用于预测流媒体和购买行为，通过“风险管理”减轻企业对不确定性的焦虑，并在出售给广告商时产生收入（寻求在播放列表旁放置运动服或汽车广告）。当数据挖掘者寻求信用价值、房屋所有权或休闲活动的预测因素时，它也可以与其他指标相关联。
后唱片音乐行业提供了大量的数据，这些数据被数字集团和信息媒体所利用。关于收入是否更公平地从广告或版权的执行中提取的争议只是更广泛的紧张关系中的一场争吵。这场争吵关于唱片音乐的价值，以及使其有价值的特征，还有在文化和经济上承认价值的方式。
音乐人、唱片公司和出版商一直在争取让唱片音乐的创意和艺术价值得到认可（而不是作为吸引流量的内容），并给予更大的经济回报。随着数字集团继续影响音乐的传播和消费条件，关于音乐人和音乐公司应如何为与音乐有关的数据价值获得补偿，进一步的冲突迫在眉睫。
后唱片音乐产业的多样性与差异性
在后唱片时代，作为艺术形式、人工制品、有形商品的唱片被取代了。音乐人仍在录制唱片，但唱片不再是决定出版曲目、现场巡演、商品需求、录音室预算和表演者在媒体露面的核心。唱片失去了作为工业产品、作为可销售的有形商品和作为文化符号的价值。
在数字经济中，唱片是内容和数据商品，获得了新的交换价值；对于消费者来说，在无处不在的流媒体中获得了新的使用价值。
当音乐人和音乐公司放弃对唱片收入的依赖，追求多种收入来源时，音乐产业也就变得不再统一，不再依赖以唱片为成功之路的共同利益，而更多地分化为部门利益。这可以用世界不同地区的两个例子来说明——英国和中国。
2017年，代表音乐公司的贸易组织“英国音乐”（UK Music）在一份报告中，通过将“音乐产业”划分为六个“核心部门”，承认了这种缺乏团结的现象。
这些部门分别是音乐人和词曲作家；录制音乐；现场音乐；音乐出版；音乐代表；音乐制作人、录音室和工作人员。核心部门又进一步细分为“子部门”。例如，录制音乐又分为三类（唱片公司；在线音乐分销商；实体产品和包装的设计和制造）。现场音乐又细分为四类（音乐节组织者、音乐推广者、音乐代理商；现场音乐的制作服务；票务代理；音乐会场馆和舞台）。
2016年，唱片对英国经济的贡献占音乐产业总收入的14%，现场音乐占23%。唱片仅占英国“音乐产业”内就业人员的6%。英国音乐在寻求把“音乐产业”视作单一、连贯产业的同时，也承认录音只是一个组成部分。
同样，《2017年中国音乐产业发展报告》（中国传媒大学，2017）【*】将音乐产业分为三个“环节产业”。“核心层”包含音乐图书和音像出版产业；音乐表演产业；音乐版权经纪和管理；数字音乐产业。“关联层”由乐器产业、音乐教育与培训产业、专业音响产业组成。“拓展层”包括广播电视音乐产业；卡拉OK产业；影视、戏剧、游戏、动漫音乐。数字音乐产业占总收入的16%，卡拉OK占27%，乐器占12%，音乐图书和音像出版（实体艺术品）占不到半数。
【*】译注：《报告》全文：https://www.iyiou.com/analysis/2017110559124
这些不统一的音乐产业面临着来自“数字实证主义”的挑战，因为数字集团（和民族国家）试图通过提取和使用从唱片的生产、流通和使用中获得的数据来理解和操纵音乐人和听众的行为。但是，与所有音乐产业一样，后唱片音乐产业受益于音乐继续被创造和形成、交换和赞誉、体验和享受的方式，这种方式摆脱了将我们的生活还原为数据的做法。