米莲姆·汉森：《作为象形文字书写的大众文化：阿多诺，德里达，克拉考尔》（1992）

阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》（1961）剧照

作为象形文字书写的大众文化：阿多诺，德里达，克拉考尔

Mass Culture as Hieroglyphic Writing: Adorno, Derrida, Kracauer

作者：米莲姆·汉森（Miriam Hansen, 1949-2011）

译者：陈荣钢

引用：New German Critique, Spring-Summer, 1992, No. 56, Special Issue on Theodor W. Adorno (Spring-Summer, 1992), pp. 43-73 有删节

阿多诺在英语电影研究和媒介研究中的接受史，构成了一个有名而漫长的故事。美国学术机构和出版业对英国文化研究的传播，对阿多诺关于电影和大众文化的著作的援引，重申了人们熟知的对精英主义、悲观主义和现代主义之目光短浅的批判。问题不在于对阿多诺的批判，需要批判的东西多得很，甚至也不在于把阿多诺作为一个衬托，以此断言一种新的范式。

问题在于，这些观点剔除了相关思想主体的批判。对阿多诺的批判，试图将他关于电影和大众的著作作为“活的思想”来使用，将其历史化，追溯阿多诺的问题意识与我们的关系，调动文本本身的不协调和矛盾。

挽回阿多诺关于大众文化，特别是电影的立场的策略是强调“写作”的比喻。在这些文本中，他试图将电影美学概念化，而不考虑其工业技术剥削的背景。阿多诺对电影的保留意见源于电影表现的摄影基础，它潜移默化地体现了电影对经验现实的看似无中介的双重性。用符号学的术语来说，它基于能指与所指之间的感知相似性的符号形式。在阿多诺和霍克海默《启蒙辩证法》（Dialectic of Enlightenment）之章节〈文化工业〉（Culture Industry）中，这被认为是电影意识形态共谋性的主要来源。

在《为电影作曲》（Composing for the Films, 1947）和〈电影的透明性〉（Transparencies on Film, 1966）中，阿多诺开始将电影视为一种不同的艺术实践，但即便如此，哲学问题仍然悬而未决——论其特性，实景真人拍摄的电影与《圣经》禁止刻画形象（Bilderverbot）相冲突，正如Gertrud Koch和其他学者所言，这种冲突构成了阿多诺美学理论中的一种调节性（regulative）思想。

在阿多诺看来，电影成为艺术，必然通过电影技术抑制摄影的“象似性”（iconicity），使其成为“类似于写作现象”的图像流动，并破坏运动图像的幻觉的自我身份，并使其成为内在构造、表达和破译的对象。正如Koch所言，在蒙太奇原则中找到了一种特殊的“规定的否定”（determinate negation）的电影形式。阿多诺认为：“将事物排列在类似于写作的星丛（constellation）中。”

同样，Tom Levin为阿多诺辩护。他把讨论转移到阿多诺关于留声机唱片的著作上。Levin认为，阿多诺对这种复制媒介的特殊技术表现出一种非常开放的，甚至是热情的态度，因为他在其中看到了一种索引性的，也就是物质性的，铭刻的形式（声波蚀刻在黑胶板上），而不是像电影那样。阿多诺甚至认为，通过留声机唱片对现场表演的重构是合理的，理由是它重新建立了“一种古老的、被淹没的、但又是正当的关系：音乐和写作之间的关系。”

我认为，强调阿多诺对技术媒体的经文特征的研究是必要的。然而，它排除了“写作”和“阅读”这两个术语在大众文化语境中对阿多诺的负面价值，而在他把电影和其他媒体作为象形文字的概念中，这种负面价值是强烈的。以后者为重点，我将问，在这种比较中，什么样的写作和阅读？涉及到什么样的符号化和接受过程？

这就提出了阅读的主体和情境的问题，特别是批判理论家与大众文化象形文字及其“普通”消费者的关系。此外，如果我们发现阿多诺可能捕捉到了他的写作时期——即最古典的好莱坞、最福特主义的美国大众文化时期的大众文化认同过程的一些东西，那么这种分析对后现代、后福特主义的媒体文化有什么启示呢？阿多诺不合时宜的否定可能会鼓励我们重新思考批判的可能性和必要性。

在1953年的文章〈电视的序曲〉（Prologue to Television）中，阿多诺把大众文化视作“图像语言”（Bildersprache）、“表意图形书写”（Bilderschrift）、“象形文字书写”（Hieroglyphenschrift）。

乍一看，大众文化图像和象形文字书写之间的类比建立在精神分析层面之上，建立在电影/电视话语与“前”/“无意识”思维模式的“类同”（affinity）上。两位意大利精神分析学家用阿多诺作注脚，借助弗洛伊德的《梦的解析》（Interpretation of Dreams）来解释这种“类同”。

但是，在这里，阿多诺发现了一种强大的意识形态机制，让人想起Leo Lowenthal关于文化产业是“反向的精神分析”的名言。阿多诺认为，通过模仿无意识或前意识幻觉的形象，大众文化的象形文字实际上拼出了一种行为脚本。通过掩盖它们被书写的事实，大众文化制造了一种共同话语的退化的幻觉。与Metz和Baudry等70年代电影理论家类似，阿多诺将这种意识形态效果归结为电影接受的机器、心理技术条件，而不是某种特定的电影实践模式。

阿多诺认为大众文化推动了“退化”（regression），然而“退化”不仅仅是个人甚至社会心理学的问题。说“作为写作”，“古老的现代性图像”指向另一个语境，也就是《启蒙辩证法》的历史哲学框架。在那个语境中，作为象形文字的大众文化概念和《启蒙辩证法》的主题相关联，也就是启蒙运动重回神话，古老在现代统治形式中的重现；图像和符号的分离，语言的工具化和审美情感的重现；模仿的双重特征；以及垄断资本主义下个体和社会整体的虚假身份由商品恋物癖、重复和退化的文化经济所推动。

在《启蒙辩证法》中，霍克海默和阿多诺用“语言的谱系”阐述了神话和启蒙的融合。在这里，象形文字被介绍为一种“象征”语言。但在这种语言中，文字和形象是融合的。象征的核心是将自然界视为周期性的、无休止再生的、永久的神话概念。在霍克海默和阿多诺的论述中，幻灭的历史过程不可避免地包含了语言和图像功能的解离。在科学与艺术的分工中，语言一方面退化为“单纯的符号系统”，通过放弃与自然的任何相似性而成为认识自然的工具；另一方面，作为图像（Bild），语言使自己屈从于复制、模仿或反映（Abbild）的功能，但放弃任何认识自然的要求。

云南省博物馆

然而，这种历史学—哲学的建构中隐含着另一种谱系，它将语言的退化追溯为从一种起源的书面语言到一种用语音学的、索绪尔式的术语来描述的非模仿语言的过程。这进一步意味着，语言的模仿能力被设想为属于其原始形式的（象形）书写，而不是口语。

随着语言概念向以语音为中心的转变，模仿能力退回到图像领域。但在垄断文化中，这个领域也越来越受到物化的影响，它又回到了一种写作的状态。因此，在现代大众文化的普遍用语中，古代象形文字以“复仇”的方式使其模仿欲望完美复归。随着技术上的增强，“从图像到文字的转变”，启蒙运动向神话的逆转又回到了原点。

作为大众文化的象形文字，为电影和电视研究阐述了阿多诺早年对流行音乐的批评中所强调的内容，特别是他关于爵士乐的著作和瓦格纳的文章。在那里，他将音乐表达的物化（reification）追溯到可以无休止地复制的公式化片段中。流行音乐不是揭露或重塑物化、异化和碎片化的影响，而是效仿瓦格纳，并为不可挽回的破裂的社会关系提供一种情感上的“粘合剂”。

根据类似的逻辑，视觉媒体的“象似性”加剧了大众文化的象形性。在霍克海默和阿多诺的描述中，作为象形文字的大众文化施加了一种退化的吸引力，不是因为它们会反映物化的一般状态，相反，因为它们掩盖了这种状态，将文字伪装成纯粹的图像，伪装成自然的、人性化的存在。

作为象形文字的大众文化呼应了马克思将商品比作“社会象形文字”的说法，他认为商品的“魔力”中，感官和超感官品质缺一不可。如果商品作为真实的东西吸引消费者，那么它的价值，即它的“真实”意义，取决于它对劳动的抽象和它在整个交换系统中的位置。同样，作为象形文字的大众文化所传达的“秘理”，也不是物化的历史真理，而是“资本的讯息”。

正如阿多诺在分析“以消费者为导向的艺术”的神话时所说的那样：“通过以伪善的顺从来复制。文化产业实际上改变了这种意识，也就是为了它自己的目的：它实际上阻止了这种意识的改变，就像它内心深处无可否认的愿望那样。消费者被要求保持他们的本色：消费者。”

霍克海默和阿多诺看到了作为象形文字的大众文化，这种象形文字与“模仿”（mimesis）的回归联系在一起。他们认为，“模仿”解释了大众文化爱好者神秘而空虚的狂喜。

阿多诺和霍克海默都认为，“驱使人们走进电影院”的原因可能是“深埋的希望”，即有朝一日象形文字的“咒语”可能会被打破。“模仿”有很多种，它们的含义可能彼此冲突。

在启蒙辩证法的历史哲学语境中，模仿的概念来源于魔法和萨满教的实践以及动物模仿的形式。它使自己与环境相似——一种适应性、类同和互惠性的关系，一种与他人的非客体化交换，以及一种流动的、前个人形式的主观性。

在这个意义上，模仿的概念相对于工具理性和概念化语言的识别逻辑，承担着批判和纠正的功能，后者将主体与客体拉开距离，并压制后者的非同一性。然而，由于对自然的历史性征服已经不可逆转地改造了自然，因此模仿实践只能以乌托邦模式来思考。作为一个乌托邦的范畴，模仿预示着与自然和解的可能性，其中包括人的内在本质、身体和无意识。

到了20世纪，乌托邦意义上的模仿经验只存在艺术领域。在阿多诺《美学理论》（Aesthetic Theory）的语境中，模仿标志着一种审美表达形式，它颠覆了传统的（柏拉图）的模仿观念，尤其是马克思主义的反思理论。对阿多诺来说，模仿并不涉及能指与所指之间的关系，它不是一个表征的范畴。相反，它的目标是一种主观经验模式，它在艺术作品中被客体化，被作品的构造密度所召唤。这种超主体表达的时刻构成了艺术的美好承诺，即未实现的和解承诺。

在整个现代艺术史上，模仿的冲动也将自己客体化为一味的模仿，徒劳地试图通过加倍的模仿来缩小与对象的差距。阿多诺的模仿概念涉及到生与死之间的滑落，与无生命的物质同化或为了生存而假装死亡。这种悖论，受弗洛伊德的死亡动力理论的影响，以重要的方式建构了模仿概念的二元论。

在文化产业的语境中，模仿的概念显然是由消极的内涵所主导的——未经反思的模仿，被统一和物化的条件，被误导的对模仿的审美投资。但是，模仿不涉及能指与所指之间的符号学关系，而是主体与商品之间的社会关系。这些关系是由一种强制力决定的，这种强制力在启蒙消费中赋予了经济和精神分析意义上的恋物癖。广告在文化产业中的胜利是因为消费者对文化商品的强迫性模仿，即使他们看透了文化商品。

霍克海默和阿多诺用象形文字的比喻来阐述。作为象形文字，电影和电视中的人物排演了人类对商品的强迫性模仿。在个性的主张中，每一张脸，每一个笑容都凝结成一个面具，一个狰狞的面孔。在变模仿经济中，大众文化从字面上看，它所再现的人类与事物相似，即使他们的牙齿并不代表牙膏，即使他们脸上的悲伤纹路也不会让人联想到泻药。通过认同这种形象，观众将自己的模仿欲望交了出去，接受了一种虚假的社会身份，而不是他们在大众文化的体验中暗暗希望的真正的集体性和互惠性。

在阿多诺的大众文化象形文字概念中，有两种写作。事实上，他的论点取决于字面和比喻、共谋（complicit）阅读和批判（critical）阅读之间的区别。作为一名批判读者，阿多诺发现了一种不同类型的阅读的出现，一种开明的观众反应模式，这种模式仅仅是基于大众文化习俗和消费者潜意识之间的短路。阿多诺的写作概念和他的模仿概念一样矛盾，并且与“星丛”相关。然而，在《美学理论》的语境下，写作变成了文学，成为现代音乐和抽象绘画的非主观的、间接的语言。由于它摒弃了传统的模仿甚至表达的元素，这一仪式具有深远的历史意义。通过这种能力，这种艺术记录了遥远的，甚至未来的灾难的震颤。

接下来围绕德里达和克拉考尔讨论相关问题。

电影与象形文字的比较较早且频繁地出现在整个默片时代的电影评论中。随着向有声电影过度，这种类比变得不再那么明显，也不那么恰当。

在法国，像Victor Perrot这样的评论家在1919年大赞电影恢复了“人类的第一个文字系统”。 Abel Gance这样的电影制作人则声称，电影将通过回归古埃及的图形语言，为未来拯救文化遗产。在美国，诗人林赛（Vachel Lindsay）早在1915年就把电影鼓吹为一种新的“美国象形文字”，使惠特曼、爱默生、爱伦·坡、梭罗等人对古埃及象形文字的迷恋。格里菲斯在拍摄《党同伐异》（Intolerance，1916）的时候，也把电影比作象形文字，目的是将自己与美国文化中的这一特殊传统融为一体。

D.W.格里菲斯《党同伐异》（1916）

在默片时代，电影和象形文字之间的比较是积极的，而象形文字是一种神秘的语言。然而，将电影概念化为象形文字，或者说更广泛意义上的表意文字，还有另一个方向。在1929年的一篇著名文章中，艾森斯坦（Sergei Eisenstein）以中国的表意文字及其象形元素（“象形文字”）构成为例，说明了他对通过将两个独立的视觉表象并置来表达抽象意义的论证。

30年代，艾森斯坦放弃了这种建构主义的模式，转而提出了一种更为复杂的概念，即电影是基于心理语言学的“内部语言”（inner speech）概念的表意写作，这是当时巴赫金等人探讨的话题。然而，电影的符号模式绝非不容置喙、自成一体、具有普遍性。正是在这个意义上，象形文字的类比在近期被德里达式的电影理论重提。

这里的关键文本是《论文字学》（Of Grammatology）。德里达阐述了象形文字概念在认识论上的转变。西方长期以来将象形文字理想化为能指和所指之间的一种对应形式，18世纪发现象形文字同时具有语音和非语音的表意模式，使罗塞塔石碑（Rosetta Stone）得以破译。在德里达对弗洛伊德的解读中，象形文字承担了另一种聚合作用，特别是在梦的象形文字写作方面，这种象形文字“超过了语音书写，使语言回到了原来的位置”。

德里达的象形文字概念无疑比阿多诺的更为复杂。我们可以说，德里达将阿多诺假定为必然的象形文字概念历史化了。虽然他们在对象形文字作为一种“自然语言”（natural language）的批判中趋于一致，但德里达从象形符号的不可重复的异质性中得出了更为激进的结论。

德里达将意义问题从符号转移到读者身上。象形符号最终不是文本的属性，而是一种阐释方法和隐喻。

在对华博顿主教1744年关于埃及象形文字的文章进行解读时，德里达认为象形文字最初不是一种神圣的、深奥的文字，而是一种保存知识和民间组织的自然媒介。但这后来“偏离”了，是由一种历史和政治加密行为造成的，使得书写成为牧师手中的秘密和保留的知识。虽然德里达不出所料地质疑华博顿主教提出的“象形文字自然主义起源说”，但他认同象形文字的加密是一种政治事件或策略。

德里达梳理出牧师和象形文字的双重形象，将文字与意义和知识的生产、流通和争辩联系在一起，并将两者都追溯到知识分子和机构的“社会等级”（caste），这些“社会等级”确保了“霸权。与华博顿主教不同的是，德里达认为“写作的政治化”是一个必要且不可避免的过程。每当一个编码被倒置、解密、公开，权力机制就会产生另一个秘密而神圣的编码。

因此，书写从来不在权力之外，也不独立于权力存在，就像权力不能作为统一的普遍原则来把握一样。知识分子和政治家的编码策略“不在于发明新的宗教，而在于利用剩余物”。

德里达与葛兰西的霸权观念或法兰克福学派的文化理论惊人地接近。然而，德里达关于书写的灵知政治（gnoseo-politics）的这一思路似乎对他探讨电影和电子媒体的方式没有影响。

例如，法国最著名的电影理论家Marie-Claire Ropars-Wuilleumier对“电影写作”的阐释仅限于某些“象形文字文本”——比如艾森斯坦的《十月》（October, 1927）、雷乃（Alain Resnais）的电影、杜拉斯（Marguerite Duras）的电影、戈达尔（Jean-Luc Godard）的电影，这些作品也是受文学现代主义启发的典范。在光谱的另一端，Gregory Ulmer在《应用文字学》（Applied Grammatology）中普及德里达的理论，以麦克卢汉式的方式颂扬电子媒体，把电子媒体视为把“书”钉进棺材的最后一根钉子。

电影《十月》（1927）海报

德里达的电影理论缺乏一个历史维度，即没有把大众媒体的出现作为一种相当特殊的书写形式，与现代性或后现代性相关的文化、经济和政治变革联系起来，与新的主体性和知识、统治和抵抗形式的出现联系起来。

可以说，阿多诺对大众文化象形文字的控诉就像德里达对书写的评价一样，是脱离历史的、不具体的和抽象的，因此同样不能胜任批评媒介理论和实践的任务。如果批判的对象是作为“系统”和“整体”的文化产业，那么就没有文化差异和争论的概念空间，从而也就没有办法将历史变革概念化。

语言和经验的分离，就像书写和模仿的辩证法一样，本身就成为历史性的标志，与现代性的出现相关联。

现代性的历史地位问题将我引向最后一个例子——克拉考尔（Siegfried Kracauer），在批判理论的语境中，他提出了作为象形文字的大众文化的另一种概念。

在20年代和30年代，克拉考尔把日常生活中短暂的、不为人注意的、文化上被边缘化的现象解读为书写的结构。克拉考尔属于一个更大的传统，即“世界的可读性”（the readability of the world）的哲学。在现代性的危机中，这种哲学在犹太知识分子——齐美尔、本雅明、布洛赫等人的作品中有一种屈折的变化。他们把阐释经典的技巧用来解读现代城市生活的空间和人工制品。

克拉考尔的思想似乎是一种丛世界中撤出意义的末世感，融合了当代的异化和物化理论（韦伯和卢卡奇），以及犹太教弥赛亚主义和诺斯替主义的意象。阿多诺成长于同样的话语下，习惯用最消极的模仿形式（禁欲、硬化和死亡）来想象社会现实。克拉考尔也习惯用相似的意象，将物化的影响想象成一个解离的过程：“世界的解体”（Weltzerfall）。

像许多魏玛知识分子一样，克拉考尔欢迎大众文化，认为它是对资产阶级高级文化残余的实际批判，也是对现实中的解体和无序状态进行修补的哲学尝试。例如，克拉考尔在音乐和体育中观察到“作为装饰品的大众”的形象，客观地将“人变成了无名之辈”，从而促进了个性和自我认同的主体等概念的消亡。

除了这种象征性的、寓言性的功能之外，大规模的装饰物仍然具有深刻的模糊性。一方面，只有那些不抗拒理性的自然残余物才会占上风。另一方面，大众装饰概括了资本主义理性的辩证法。资本主义理性不是将人类从自然力中解放出来，而是将社会延续为纯粹的自然，从而回归到神话中。

克拉考尔的困扰似乎在于，“大众装饰品”缺乏（自我）意识，无法阅读自己。但正如克拉考尔在这里和在其他语境中所断言的那样，答案并不是回避或批判性的拒绝。克拉考尔的许多文章都穿越了视觉迷恋的场所和媒介，这并非巧合：摄影、电影和影剧院、酒店大堂、酒吧、街道、广场、拱廊街、公寓商店、城市地图、霓虹灯、游乐园、马戏团、各种秀。

视觉性本身就成了密文。这些视觉性的象征也会对图像和现实之间历史性的变化关系进行反思，在摄影和历史的关系中得到体现。克拉考尔描述了新的主体性、幻想和快感的形式，同时也是新的集体经验和表达的可能性。

但是，历史进程不仅带来了所谓信息迷恋或过度。克拉考尔和他同时代的几乎没有人理解，一个以视觉性和可见性来“外化”自己的社会如何定义哪些东西被压抑、隐藏在公众视野之外。例如，30年代的克拉考尔将失业作为社会空间的安排和一种空间象形符号来解读：

每一个典型的空间都是由典型的社会关系产生的。每一个被意识否认的东西，每一个被精心忽略的东西都参与了这样一种空间的建设。空间的图像是社会的梦。无论空间图像的象形文字在哪里被破译，它都显示了社会现实的基础。

阿多诺对克拉考尔的文字感到不安。克拉考尔很快就把自己与本雅明的“浪漫”概念划清界限，他认为城市是“集体之梦”。他用“梦”这个词仅仅是指未经审查的表现形式，而不是“时代对自身的判断”。然而，如果你把克拉考尔的文章和本雅明的文章放在一起阅读，你就会觉得，阿多诺对本雅明的的批判在某种程度上也表达了他对克拉考尔象形文字解读的疑虑：“集体意识的概念是为了脱离真正的客观性及其相关的异化的主体性而发明的。”

阿多诺使用大众文化象形文字的比喻，将其作为“商品特征的图像关联”。他相信，任何现存的集体都是虚假的。在对文化产业的系统分析中，象形文字集中体现了接受和认同的方式，用来操控他人而不是自己，因此它的特殊意义是由对意识形态的批判预先确定的。

和本雅明一样，克拉考尔德主要兴趣不在意识形态的批判上。对于克拉考尔来说，更紧迫的问题是公共领域日益压抑、冲突和变化无常的构成，以及知识分子在公共领域中的地位。尽管保持着批判性的观点，但他宁愿认为自己是围观群众中的一员。

在解读现代性的经文形象时所涉及的一个问题，借用德里达的术语，就是公共领域的“灵知政治”。克拉考尔对大众装饰物的“缄默”（muteness）的苦恼，与其理性化的力量受阻有关——它没有把它所抽象出来的大众纳入到认知的过程中去。

克拉考尔知道自己容易受到大众文化迷恋的诱惑。他原则上认为，批判性阅读的能力对其他人来说也是可用的，包括那些作为资本主义操纵的目标，而且在实践中往往是共谋之人。消费者可以同时以一种接受性和批判性的方式与现代生活联系起来，这种可能性使克拉考尔的阅读政治（reading politics）与霍克海默和阿多诺对大众文化象形文字的分析区别开来。

阿多诺来否认了大众文化象形文字，甚至否认现代艺术的象形文字具有不确定性和模糊性。但真的是这样吗？阿多诺借助自己的作品，修正了对电影和大众文化的立场，跨越了美学理论和文化产业批判之间的分界线。

在法兰克福学派的传统中，阿多诺的模拟概念被哈贝马斯在他的《交往行动理论》（The Theory of Communicative Action, 1992）中用作交往理性理论的一部分。这种理论适应是将这一范畴从《启蒙辩证法》所依据的语言哲学中移除。用Albrecht Wellmer的话说，它将模拟置于“话语理性领域之外”的位置，将其概念化为“非话语理性内部的模仿-交往维度”。

阿多诺不仅坚决反对主体的、更不用说主体内的理性基础，而且在他能想到的范围内，模仿根本就是一种主体内的关系，它是以客体的交往形式为中介的，如艺术的非交往语言。从电影和大众文化理论的角度来看，我也持保留意见，这不是为了维护阿多诺遗产的纯洁性，而是因为他的模拟概念中的交往性往往掩盖了模拟和写作之间的关系，而我认为这是阿多诺对电影的重要见解之一。这并不是说要把这两个术语混为一谈。相反，这对于防止它们在大众文化象形文字中的不良融合至关重要。

然而，模仿者的语言前或非语言特征是书写的一部分。这一点对于电影和大众传媒来说很重要，原因有二。

其一，电影和其他形式的大众文化提升了中介的、去边界形式的“公共领域”（Öffentlichkeit）。公众围绕文本具体化，这些文本总是已经写好了，并通过技术和商品传播日益超越地方甚至国家空间的界限。其二，把模仿看作电影书写的一个元素意味着电影符号是不可还原的异质符号，无论是德里达意义上的，还是“内部语言”的意义上的。

在公共领域的层面上，这相当于20世纪“宣传”的一种不可还原的混合式组合，它融合了工商、资产阶级和大众、全球和地方、技术生成和鲜活的元素。

这个论点使我们回到前面提出的一个问题，即关于阿多诺的历史性问题。如果他对身份认同的象形机制的分析捕捉到了20世纪40年代和50年代电影和大众文化的某些东西，那么它如何帮助我们理解当下的类似过程？后现代文化不仅消除了高级艺术和大众艺术之间的分野，而且在全球范围内以新的差异化策略取代了福特主义的标准化和同质化原则。这种新消费文化的多样性是否会为“新的差异性文化政治”设置条件，抑或代表另一种更巧妙伪装的主体化和稳定化形式，这一点还有待研究。