比约恩·波曼：《从〈老男孩〉到〈燃烧〉：韩国电影中的“恨”》（2020）

在韩国的历史和文化中，“恨”（한）是一个重要却难翻译的文化心理概念，常见于电影、音乐等流行文化中。“恨”大致是愤怒或悲伤，是权力关系不对称或无法采取适当手段解决痛苦所导致的持续不公正的结果。本文旨在研究和讨论四部当代韩国电影表达“恨”的方式。（封面图片：《燃烧》剧照）

从《老男孩》到《燃烧》：韩国电影中的“恨”

From Oldboy to Burning: Han in South Korean Films

作者：比约恩·波曼（Björn Boman，斯德哥尔摩大学教育学系）

译者：陈荣钢

引用：Culture & psychology, 2020-12, Vol.26 (4), p.919-932.

Kim认为，“恨”（한）源自一个本质主义的生物学概念——就好像只有韩国人才能理解其深刻的意义和独特的心理表达。这个概念在中国文化中有更深的渊源，但在上世纪20年代的日本殖民时期，这个概念在日本人柳宗悦（1889-1961）的著作中被重提。

Kim解释了这个概念的演变：“‘恨’是一种民族国家现象，一种特殊的韩国特征。古代韩国没有‘恨’的概念，这是日本殖民时期强加给韩国人的一种观念。”

“恨”是一个本质主义的韩国社会文化概念，它被普遍认为是韩国人特有的一种未解决的怨恨、痛苦、悲伤和愤怒的集体感觉。“恨”经常被说成流淌在所有韩国人的血液中，而韩国人的悲伤与西方人所经历的或能理解的任何东西都不同。

Moon强调“恨”的跨文化因素，意思是它可能超越了韩国和韩国人。“恨”也不完全是一种消极的现象。

“恨”带有非常消极的破坏性，但它并不只有“坏”影响。它还创造了复杂的美。“恨”不仅指一种对持续创伤和缺乏解决的意识，也是其自身解决的手段。

“恨”的特征很模糊，它既与悲恸和美的艺术表达有关，也是处理集体或个人创伤的建设性手段。Oh认为“恨”也能被克制住，比如韩国队在足球比赛中赢了日本队的时候。

Lie谈到音乐时强调，历史上韩国音乐有一个从“恨”向温和的转变：“20世纪50年代一些韩国流行音乐的甜美和轻快，与殖民时期流行歌曲中的离别之泪和‘恨’的表达有天壤之别。”“恨”也与持续的不公正之苦，以及压迫者和被压迫者之间的长久关系有关。“恨”也有宗教的（与万物有灵论和萨满教有关）、医学的意义：

“恨”有巨大、丑陋、邪恶的力量。人们甚至因“恨”而死，称作“火病”（화병），是一种因在生活中遭遇苦恼却无处发泄愤怒而出现的精神疾病。“恨”蕴含着未被忽视的集体创伤的历史，在韩国和韩国侨民身上创造了一种非常具体的社会民族想象。

“恨”的概念必须结合韩国的特殊历史、文化、社会和地方条件来理解。“恨”是一种话语元素，而不是单一现象。韩国流行文化中的“恨”构成了多重意义。

历史学家认为，“二战”后，韩国（即南朝鲜）的现代化和“福音化”、城市化和西方化密切相关。人们还可以把民族主义和妇女运动加入到这三个要素中。换言之，当韩国在20世纪基督教化的时候，现代化给女性带来机会，使她们比朝鲜时代（1392-1910）更能参与社会生活。现代化还让韩国人集体抵抗日本殖民统治（1910-1945）。

1953年“南北分治”后，韩国基督教（包括天主教和新教）与数百万韩国人迁往首尔大都会区，他们定期每周日参加礼拜。后来这个国家向无神论转向，并更加西方化。“韩流”（한류）出现，韩国流行文化产品在地区和全球崛起，包括电影、电视剧、音乐（K-pop）、食品、美容用品和电子产品。

现代韩国仍是儒家的、保守的，这是一个老生常谈的话题。至少在年长的家庭成员和亲戚中间，儒家的痕迹仍然可见。在今天的韩国社会中，儒家痕迹是重要的社会文化因素。Lie对这种痕迹的存在证据表示怀疑，他认为那些强调儒家思想和民间文化重要性的韩国人似乎患有一种被误导的“文化失忆症”：

近来韩国重提儒家思想实际上反映了“非儒家的现在”和“儒家的过去”之间不可跨越的鸿沟。当儒家思想是一个比较突出的存在时，韩国人滔滔不绝地谈论它的失效。

然而，儒家思想的衰落和西方文化的兴起与“恨”在流行文化（如电影）中的部分存在并不矛盾，因为它在很大程度上超越了这两者。儒家思想今天存在于上级和下级之间的等级关系中，如表现为语言中敬语的使用。在某些情况下，文化权力和“恨”不无关系。

本文探讨《老男孩》（2003）、《釜山行》（2016）、《哭声》（2016）和《燃烧》（2018）中的“恨”。“恨”的表达不仅仅是悲剧电影特有的普遍悲哀。然而，不能不假思索地排除“恨”与其他个人和国家可能存在的跨文化联系。因此，在对四部韩国电影的分析中，需要进一步探索“恨”是如何以及在何种程度上存在的。

《老男孩》

《老男孩》是第一部获得较大国际认可的韩国电影，并在2004年的“戛纳电影节”上荣获“金棕榈奖”。故事以中年男人Oh Dae-su为中心，这个人被囚禁了十五年，却不知道这诡谲又非人道的囚禁的原因。

《老男孩》剧照

Dae-su的囚房是一个普通的房间，配有电视，他意识到自己被误判为杀害妻子的凶手。当他最终得到释放时，他要向那些犯下这一令人发指罪行的人报仇。他遇到年轻女子Mi-do，两人很快建立起生理上和情感上的亲密关系。

主角Dae-su被一些西方观众解读为“冷静但彻底野蛮的人”。可能是由于精神上的疲惫和广泛缺少性亲密关系，他继续做着“癫狂的事情”，如吞吃活章鱼，并迅速扑向Mi-do与之性交。然而所有事件似乎都是演戏，似乎有人控制着他在韩国首都新发现的自由。

Dae-su逐渐设法在阻力中理解自己青少年的过去和目前的困境之间牵强的联系。这些线索指向一个富有的商人Lee Woo-jin，他直言不讳，说自己就是Dae-su的管理者，要让他记住自己过去做错的事情。

就情节、场景和文化意识形态主题而言，《老男孩》构成了一个以死亡、自杀、复仇、禁忌之爱和情色为核心的黑暗悲剧，就像日本作家三岛由纪夫最阴暗的小说，不过《老男孩》没有历史、政治或宗教的倾向。正如S. Jung所注意到的，《老男孩》也是一部突出的类型片，展示了未经审查的血腥和暴力，以及Dae-su模糊的狼/狗角色——他被一些西方观众解读为“很酷的朋友”或“奇怪的独狼”。

整个故事都表现出一种既惆怅又绝望的感觉，并常常被悲伤的弦乐和荒谬的暴力放大。配乐极大表达了可能与“恨”有关的“美丽伤痛”。结尾处，痛苦的主角不顾一切地割下自己的舌头，以试图拯救年轻的情人，也就是他的女儿。巨大的怨恨喷薄而出。

权力关系的构成使Dae-su从属于Woo-jin。苦难在十五年的时间里不断积累，在最后却没有得到解决，因为Dae-su唯一的“解决办法”就是割掉自己的舌头。

《釜山行》

《釜山行》的叙事节奏很快，细节不多，事件倒有多层次的意义。最大的叙事空白，也是留给观众去猜测的，是“为什么全国爆发了丧尸？”从类型上看，《釜山行》模仿了许多早期的西方当代末日丧尸电影和电视剧，如《惊变28天》（2002）、“生化危机”系列和“行尸走肉”系列。

如果说有什么新颖之处，那就是场景设定在了一列快速驶向釜山的列车上。这列火车要让人们在丧尸病毒蔓延到整个国家时找到最后的安全避难所。

忙碌的父亲Seok-woo必须改变以自我和工作为中心的生活方式来拯救他的女儿Soo-an。这两个人遇到了各种各样的其他角色，包括一位怀孕的母亲和她坚强勇敢的伴侣，他们组成了一个临时的社会团体，用利他主义而不是利己主义来阻碍船上数量迅速增长的丧尸。

《釜山行》提出的社会批判直指当代韩国社会中的“打鸡血”（빨리빨리）心态，这个词的意思是人们要一直加快步伐超越其他人。影片批评政府对国家灾难（例如2014年的“世越号”灾难）缺乏及时反应，还批评人们的丧尸般的利己主义行为，比如有个场景，其他乘客组成的一个较大团体禁止主角的团体进入他们的车厢寻求庇护，因为他们不愿冒险，不愿在暂时组成的特定社交圈之外采取利他行为。

《釜山行》剧照

除了这种隐含的社会心理学批评，人们可以从韩国人的绝望中识别出“恨”，因为他们的家人、爱人和朋友正被迅速变异的同胞杀害。人们陷入了深深的悲痛和哀伤。在这种情况下，“恨”不是外部力量的后果，如殖民时期的日本，而是内部威胁的结果，且根源不详。

它不是一种深刻的、广泛的怨恨，也不是台面上的怨恨，因为当时的情况不允许进行这种长时间的哀悼。无论多么短暂，当父亲最终以一种绝望的自我牺牲离开她时，“恨”在女儿Soo-an眼中得到了深刻的体现。父亲Seok-woo要改变的是萦绕在韩国社会的“打鸡血”。

同样，一位老年妇女看着她的同龄朋友被贪婪的丧尸群吞噬。这些丧尸侵占了火车上临时隔出的微小空间。影片中有许多这样的悲剧事件，并在Seok-woo因保护女儿和孕妇Seong-kyeong而死亡时达到高潮。

正如Kim所言，通过其他学者的举例，“恨”可能自相矛盾地包含其本身固有的决议。根据这样的观点，父亲因拯救女儿死去，却因此豁免了丧尸病毒。

这种疾病与韩国精神文化疾病“火病”的诊断标准并不相似，但Kim强调的内在问题/解决动态是显而易见的。此外，Kim强调的“恨”的病理方面——无论是宗教还是医学方面，都可以从丧尸爆发本身看出，尽管丧尸可能被理解为虚构作品（电影或电视剧）中可能发生在任何国家的任何一种非自然疾病。

在韩国电影人努力争取全球认可的同时，他们的作品往往建立在韩国独特的文化混合性之上，包含“恨”的元素。

虽然在这个虚构的背景下，苦难是可以克服的，因为驻扎釜山的一队残兵败将在最后时刻拯救了Min-hoo和孕妇Seong-kyeong，但也付出了悲惨和巨大的代价。大多数人顷刻间离开了，匆忙的结局却没有给人们留下进一步痛苦的空间。像《老男孩》一样，《釜山行》至少在某种程度上象征着“恨”的多重表达。

《哭声》

《哭声》代表了韩国万花筒式的宗教景观。在韩国民间，萨满教与基督教同在。郊区外，农村，某种疾病让人们离奇发癫。人们怀疑这种疾病和一个神秘的日本人有关，说他是恶鬼、恶灵的化身。故事围绕这个人的下落以及他是否真的邪恶的问题展开。

为了治愈这个村子，尤其为了治疗笨拙但心地善良的警察Jong-goo一家，一位貌似仁慈的萨满和一位基督教牧师与邪恶力量展开斗争。一个穿白衣服的奇怪女孩向路人投掷石块，表现出不详的预兆。

《哭声》是一部惊悚片，片长达两个半小时。结尾之前出现了一个悬而未决的高潮和叙事的转折点。几个配角的宗教功能很模糊，包括日本人、穿白衣服的女孩和萨满。

本片中没有任何关键场面，但有一个与“恨”有关的场面确实是发生在看似善良的黑衣萨满和看似恶毒的日本萨满之间的仪式性宗教斗争。Jong-goo的女儿Hyo-jin的恶疾愈发严重，但“恨”的情绪有可能被良性的做法和力量攻克，而这种力量来自韩国萨满信仰。

《哭声》剧照

根据某种解释，“恨”与鬼魂般的生物有关，是一种“具体的物质，有巨大而丑陋的邪恶力量”。 无论是直接影响村民的恶疾，还是将日本人视为恶灵或“撞客”，都与对“恨”的理解不无关系。

这部电影中的“恨”与整体的黑暗气氛、阴险的悲剧、疾病以及与韩国历史的联系有关。无论这个日本人是否邪恶，都像是殖民时期的幽灵，他把普通的、生活在农村的韩国人变成懦弱的的暴徒。如果这个人不是恶魔的化身，他们可能会在树林里追杀他，杀死他。

基于此，“恨”有可能通过杀死日本人而被攻克，因为日本人象征着真正的、历史的邪恶，有别于萨满信仰中形而上学的邪恶力量，更不同于乡村牧师所代表的二元化基督教宏观世界。但如果日本人真是恶魔，他设法欺骗对手，让他们相信自己是一个无辜的受害者，那么“恨”就永远存在于韩国村庄的生活中。作为韩国特殊的宗教图景和集体被殖民历史记忆的反映，“恨”的元素在这部电影中以多层次的方式表现出来。

《燃烧》

《燃烧》的故事始于一个简单的叙事驱力。Jong-su偶遇Hae-mi，他俩都在小城Paju长大。Hae-mi说整容后的自己更可爱了。他们敞开心扉，还在Hae-mi位于首尔塔附近的公寓里发生了关系。Hae-mi去非洲喀拉哈里沙漠旅行，Jong-su答应帮她喂猫。

起初Jong-su没见到猫。Jong-su想知道猫到底存不存在，还是说只是Hae-mi的幻想。在另一个场景中，Hae-mi在Jong-su面前表演哑剧，“吃”了一个想象中的水果。

《燃烧》基于日本作家村上春树的短篇小说《烧仓房》和威廉·福克纳（William Faulkner）的《烧马棚》（Barn Burning），只是把谷仓和马棚替换为温室大棚。这两个短篇小说的一些元素都出现在影片中。《燃烧》探讨阶级/性别关系，福克纳更多在讲阶级/种族，而村上春树可能两者都不是。

Hae-mi在旅行中结识了富有而善良的Ben。Ben告诉Jong-su他经常有一种焚烧大棚的冲动。他和Jong-su解释说这种行为触发了自己的“内心深处”。他俩还讨论了许多与此相关的潜在隐喻，观众不得不去思考它们的含义。他们会问：大棚是否意味着别的什么东西？

和许多很复杂的电影一样，深邃的主题和叙事成分是互补的，而不是对立的。如果说有什么不同的话，那就是它们作为特定叙事的结点，或者与更广泛的“外部”话语联系在一起，争夺着这一地位。

《燃烧》剧照

因此至少在文化意识形态上，《燃烧》可以被解读为对当代韩国资本主义的一种阶级批评。在这一点上最值得注意的是，男主角Jong-su和女性角色Hae-mi都（在阿尔都塞的意义上）“被询唤”（interpellated）为低Ben一等的“下级主体”（inferior subjects），富有的Ben则懂得巧妙地与这两位新朋友一起玩耍。

鉴于片中的符号学元素，我们也可以采用精神分析的方法。Jong-su在Hae-mi的公寓里手淫，凝视着窗外代表现代资本主义韩国的强大力量、一种不可逾越的阳具——首尔塔。从人格心理学的角度说，在他人面前撕心裂肺哭泣的Hae-mi是矫作的神经质者（neurotic），Ben则是外向的精神变态者（psychopath）。

但是，Hae-mi非常复杂。Hae-mi很合群，在情感、审美和幻想上表现出与开放性（openness）相关的人格特质。她会去非洲旅行，对狭义的文化象征倍感兴趣，因此反复讲起“生活意义的饥饿者”（the little hunger）与“精神意义的饥饿者”（the great hunger）的故事。她还参加哑剧课程。

内向的Jong-su也被Hae-mi的个性吸引，尽管他不厌其烦地严厉批评她在男人（Ben和他自己）面前赤裸上身。Jong-su代表了农村传统历史和城乡连续体中社会经济不平等的残余物。

这三种方法论视角可以用作对《燃烧》内容/话语分析的出发点。至少我们可以在阶级主义和人格观点之间找到“恨”的关联性。

Jong-su的“恨”可以归咎于Ben似乎不该拥有的财富，但更归咎于Jong-su对Ben犯下致命罪行的怀疑。他怀疑Ben杀害年轻女孩并焚烧了她们的尸体，进而怀疑Hae-mi的失踪与Ben有关。为了解除“恨”，Jong-su要不要把Ben杀了？

如果说Ben代表了某种外来的或外部的东西——比如殖民时期的日本，或高度美国化的、城市化的代表，而Jong-su看起来就像韩国前现代时期的农村残留物。与Ben和其他韩国上流人士相比，他和他令人不快、充满敌意的父亲不仅在社会经济地位上比Ben和其他上层阶级低得多。

《燃烧》剧照

事实上，消失的女孩Hae-mi无法帮Jong-su解除“恨”。他为什么必须为Hae-mi点燃大棚，也许是为整个韩国做这件事，因为在韩国人们不知道拥有如Ben这样巨额财富的人如何获得财富。所以，Jong-su提到了菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）的《了不起的盖茨比》。Hae-mi则是美的象征，她的“美丽伤痛”是“恨”的一种现实主义表达，因而《燃烧》中的“恨”与Jong-su对Ben的怨恨和憎恶以及Hae-mi的悲伤有关。

讨论

“恨”是一个心理文化概念，适用于分析当代韩国的文化、流行文化、心理和意识形态内容及其倾向。对四部电影的内容/话语分析表明，有很多方式表达“恨”，“恨”不是单一元素。然而所有的例子都是隐性的，而不是显性的。这些例子中，“恨”是被强加的，不产生明显的互文性（比如在对话中包含了这个词），也不是显而易见的（比如在殖民史的纪录片中使用它，或在“光州事件”的群众身上使用它）。

在特定内容框架下，隐性的“恨”与相应的历史、意识形态或文化背景、主题和场景有关。在任何一般的韩国喜剧、动作片或情节剧中强调“恨”也许是牵强的。因此，这个概念的应用需要对被分析的内容和作为文化心理和历史观念的“恨”有更深的理解。特定的概念也必须在更广泛的社会文化甚至宏观经济背景下进行分析，而不仅仅是作为孤立的变量，成为典型跨文化心理学的一部分。

另一个需要考虑的方面是，“恨”是否可以超越韩国人和韩国侨民的边界，成为一个跨代际、跨文化的符号。鉴于影响深远的西方现代化和经历过创伤性殖民时期的老一代人逐渐淡出视野，那么“恨”不会成为一种真正的历史现象。但是，如果“恨”是一种超越代际的元素，从而内化为韩国民族的一部分，情况就不一样了。

Moon强调：

并非“恨”在韩国语境下的独特性使它难以被表达。使“恨”不能被翻译的正是苦难本身的独特性。正是文学和艺术形式能够“翻译”或阐明苦难，并赋予它意义，艺术才成为阐明和表达不可言说的痛苦的方法。