沙恩·麦考斯兰：《“风异”：中国现代主义与末代皇帝流亡宫廷的艺术》（2020）
“风异”：中国现代主义与末代皇帝流亡宫廷的艺术
The Flight of the Dragon: Modernism in China and Art at the Last Emperor’s Court-in-Exile
作者：沙恩·麦考斯兰（Shane McCausland，伦敦大学亚非学院艺术史与考古学系）
译者：陈荣钢
引用：McCausland, Shane. “The Flight of the Dragon: Modernism in China and Art at the Last Emperor’s Court-in-Exile.” Archives of Asian Art 70 (2020): 51-83. 节选
我想让人们注意几件被忽视但颇有意义的艺术作品。1924年，中国“末代皇帝”溥仪（1906-1967）被逐出紫禁城，身居天津。在天津，溥仪向英国老师庄士敦（Reginald F. Johnston，1874-1938）赠送了临别礼，礼物包括前清（1944-1911）皇室收藏的南京画家陈舒（活跃于约1649-1687）的一本画册，还有一把题字折扇。这些东西现在收藏在伦敦大学亚非学院（SOAS）的图书馆。1931年，庄士敦回到英国时曾在亚非学院教授中文。
陈舒《花卉册》（1681）
溥仪赠送给庄士敦的折扇，扇面作者不详，创作时间不详
图书馆还收藏了宫廷书法家郑孝胥（1860-1938）代笔、溥仪为庄士敦回忆录《紫禁城的黄昏》（Twilight in the Forbidden City，1934）御题的〈序〉。
郑孝胥为《紫禁城的黄昏》代笔作〈序〉（1931）
最后，还有一幅卷轴画〈风异图〉，它是为纪念溥仪1924年逃离紫禁城而创作的。“风异”二字来自溥仪的老师陈宝琛（1848-1935），画作来自郑午昌（郑昶，1894-1952）。
〈风异图〉，陈宝琛题字，郑午昌作画，创作时间不详
这些艺术品为研究溥仪在中国现代主义时期的、流亡宫廷的艺术鉴赏实践奠定了基础。此外还有溥仪在做“伪满洲国”傀儡皇帝（1934-1945）时的收藏品。本文不谈众所周知的溥仪的社会网络和“前清遗老”，转而研究他与进步的青年艺术家、出版商、国画改革的主要参与者、时代先锋郑午昌（1894-1952）之间不经意的联系。
郑午昌是所有这些人中唯一的非宫廷人员。他是中国现代主义艺术的主流发展中一个不经意的中间人。他是帮助了解诸问题的关键，他还将溥仪的宫廷圈子与艺术家的社会、水墨画的美学（话语、类型学、世系）与艺术经典的现代化联系在一起。
这些艺术作品及其社会网络开辟出一个新的研究视角，以探讨20年代中国国画的现代主义改革进程。我重新研究改革推动者，如“南吴北齐”——“吴”指上海大画家、“世纪之交”的中国画元老吴昌硕（1844-1927），他经常拿来和日本文人画（Nanga/Bunjinga）画家富冈铁斋（1837-1924）相提并论；“齐”指齐白石（1864-1957），他是湖南农民的儿子，曾是木匠，后成为一位典型的现代主义者。
最近有关现代主义的研究深入探讨了上海的意义，以及中日交流、商业合作的意义。郑午昌等人在日本和中国打造了一种新的艺术出版模式，将艺术史的创作作为现代国家建设的教学手段。
在现代主义者的推动下，现代中国早期的“写意”大师，比如僧侣画家八大山人（1626-1705）和石涛（1642-1707）等明代画家在民国初年成为“现代性的标志”，体现了欧洲的前卫精神，并使中国的个人主义成为可能——要知道，他们在前清算作前朝“遗民”。
八大山人〈荷凫图〉，弗利尔美术馆
对16世纪以来“写意”传统的（重新）建构确实为表演性的、个人主义的现代水墨画实践提供了基础。不过，“写意”在民国初年是一个被广泛使用的灵活术语。甚至关于艺术摄影的讨论也用“写意”来区分那些“以复制客观现实为目的”的图像和那些“揭示内心生活”的图像。
我将追溯这些“宫廷”艺术作为“物品”的历史，并举证证明溥仪的“宫廷”如何通过“纪念”等方式使皇家的价值和象征得以延续。我想了解有关负责人如何（重新）建构这些艺术作品（内容、形式、意义等）。
20世纪20年代后期，溥仪的地位尴尬而不稳定，他既是一个被废黜的清朝皇帝，仍然拥有皇室的头衔和玉玺，又是日本在中国东北的“伪满洲国”（1931-45）的傀儡皇帝。我想重建叙事，让这些艺术作品如何与他们的历史情况相吻合。
人物
因为溥仪，庄士敦在中国现代艺术史上有一笔。溥仪的主要贡献是在陈宝琛和郑孝胥的指导下管理前清藏品。艺术史能帮我们看清溥仪与庄士敦的关系。例如陈舒的《花卉册》选自帝国藏品，这么做让礼物成为一种德行。前清皇室收藏的众多艺术品构成了溥仪的财富。直到1924年，溥仪在宫中都能自由支配这些艺术品，他有用艺术品代替现金的实用主义习惯。
贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）导演的名作《末代皇帝》（1987）强调了溥仪与导师庄士敦的密切关系。1930年，溥仪在庄士敦临行前赠予他一把折扇，庄士敦非常珍视这些礼物。《紫禁城的黄昏》大概完成于1932年，它是“献给溥仪皇帝陛下”的，可就在该书出版的1934年，日本吞并了中国。
《末代皇帝》（1987）剧照
庄士敦对溥仪的“伪满洲国”帝位不感兴趣（倒也没说不喜欢），他更愿意在晚年重温自己当皇帝家庭教师的光辉岁月。1937年，庄士敦退休，次年离开人世。
溥仪的前清皇家地位和毕生的自我利益对战时日本组建的“伪满洲国”政权和中华人民共和国（1949-）领导层来说，都是一件幸事。在中华人民共和国，可以在马克思主义的目的论中为中国的前朝皇帝确定一个角色。
在溥仪自传《我的前半生》（1960）中，他详细介绍了自己对清朝艺术收藏品的挪用，也把庄士敦谴责了一番。《我的前半生》是政治教育的成果。溥仪的文章由一位名叫李文达的干部代笔，是忏悔叙事的典范之作，表现了庄士敦用颓废的资产阶级西方文化腐蚀了溥仪。
郑孝胥是民国时期著名的文化人物，不过他不是著名的艺术家，也没有多少收藏。然而，郑孝胥是一位严肃的日记作者，他的文章是重要的历史文献，因此能成为溥仪的重要辩护人。
郑孝胥是著名的书法家和前清学者，19世纪90年代曾在日本担任外交官，后定居上海，与郑午昌一起在商务印书馆工作。直到1923年底，郑孝胥才在朋友陈宝琛的推荐下进入溥仪的内廷担任顾问，陈宝琛是一位著名的古董收藏家。
郑孝胥和陈宝琛都是“超社”的成员，超社的成员是名副其实的前清遗老，是一群忠臣学者和古董收藏家。“超社”的其他成员包括吴昌硕、清代政治家、书法家康有为（1858-1927）、金石学家罗振玉（1866-1940）、罗振玉的门生王国维（1877-1927）。罗振玉是郑孝胥的姻亲，1932年至1938年期间辅佐过溥仪的“伪满洲国”政权。
【译注】罗振玉始终效忠前清，1924年，回国的罗振玉奉召入值南书房，后在1932年至1938年间出任“满洲国参议府参议”、“满日文化协会会长”等职务。
郑午昌、黄宾虹（1865-1955）、潘天寿（1897-1971）都是民国时期举足轻重的现代主义艺术家和艺术出版人。20世纪20年代，郑午昌已经是艺术节的头面人物，在水墨画改革方面特别突出。不过，也许因为去世得早，或者因为他的个人主义观点在中华人民共和国早期是大忌，所以郑午昌在今天却不太出名。
1927年至1940年期间，老一辈艺术界领导人——包括陈宝琛、康有为、罗振玉、王国维、吴昌硕和郑孝胥相继去世，郑午昌成为重要的标志性人物。
吴昌硕〈墨梅图〉
作为艺术家，郑午昌成长于20世纪初的经典转型和改革漩涡。八大山人和石涛成了现代主义个人主义的标杆，仿佛他们作为“写意”大师的地位在前清被主流正统画派边缘化了。
国画家王云（1887-1938）是吴昌硕的追随者，也是吴昌硕著名门生陈师曾（陈衡恪，1876-1923）的追随者。早在20年代，王云就在一幅题为〈乌鸦〉（八大山人的经典主题）的画上题词抨击了这种模式的流行和买卖。
八大山人〈孤禽图〉
1900年左右，吴昌硕和他的追随者（如陈师曾和齐白石）“重新发现”了八大山人。大约从1905年起，齐白石在吴昌硕的指导下开始接触“写意”风格的作品，“写意”艺术家包括徐渭（1521-1593）、石涛、八大山人和“扬州八怪”之首金农（1687-1763）。
齐白石在生涯中期发生了明显的转变，成为一名现代艺术家。1917年，齐白石的家乡发生动乱，被迫迁居北京，陈师曾与他结识并提携他。这段友谊让齐白石接触到徐渭的长篇手卷《杂花图》，现存南京博物院。
徐渭（1521-1593）〈杂花图〉，南京博物院
《杂花图》上的两枚印章表明两人都看过这幅画。尽管齐白石与陈师曾、保守派山水画家胡佩衡（1892-1962）是朋友，但没有证据表明齐白石与溥仪的宫廷有任何关联。尽管齐白石在中国和日本都有名气，在商业上也很成功，但在一些文人画家眼中，他只是一个乡巴佬。
同时，为了强调中国现代主义的跨国性，日本人带头收集和研究石涛。桥本关雪（Hashimoto Kansetsu， 1883-1945）将石涛的艺术与清朝的正统大师“四王”——王时敏（1592-1680）、王鉴（1598-1677）、王翬（1632-1717）和王原祁（1642-1715）的艺术进行了对比。
20世纪20年代末，郑午昌这样进步的年轻国画艺术家对历史模型采取了折衷的方法，支持石涛的偶像地位。
在1929年“第一届全国美展”上，郑午昌的好友、“新进派”水墨画家张大千（1899-1983）展示了一幅受石涛启发的山水画。在那次展览中，郑孝胥和陈宝琛的作品也在其中。张大千的作品属于石涛式的表现主义作品，却比清朝正统的石涛追随者的作品更符合现代艺术自我概念的转变。
1929年“第一届全国美展”合影，第一排左起黄宾虹、杨清馨、吴湖帆、张大千、叶恭绰、孟寿椿、关伯珩、张善孖、王济远、荣渭阳，第二排左起：陈树人、江小鹅、陈淮生、王一亭、李祖韩、狄楚青、姚虞琴、李毅士，第三排杨杏佛、白山夫、徐志摩、李祖夒
以胡佩衡为代表的所谓复古派国画艺术家表面上延续了“四王”之后的主流山水模式。我们本以为溥仪的顾问（如郑孝胥）会公开支持这种做法，但他们并没有支持。
庄士敦的画册、扇面、〈序〉
《花卉册》背面有用钢笔写成的英文题词：“To Mr Johnston / from The Man chu Emperor. / 6th July, 1926.”这可能是庄士敦自己对溥仪毛笔题写的献词的注解：
1930年溥仪赠给庄士敦的扇子上提写了两首离别诗，并礼貌而亲切地称庄士敦为“志道师父”，这是用了庄士敦的“字”——这是古代对学者的书面形式称呼。1931年《紫禁城的黄昏》的〈序〉上也盖了“宣统御笔”的印玺，以表彰书法家郑孝胥。
庄士敦（左）、婉容（中）、以及婉容的家庭教师伊莎贝（右）三人摄于故宫
溥仪曾是宣统皇帝（1908-1911），即便到了民国仍不弃用，他和他的臣子们对清朝传统的延续是维护溥仪身份和地位的关键，也是他生存下去的关键。
在进步的艺术批评中，零散的时间和空间可以共存（例如在立体主义的艺术作品中）。在20年代末的上海，漫画家和散文家丰子恺（1898-1975）已经阐明了这一点。例如，在晚期皇家绘画传统中，艺术品上的每一处铭文和印记都以这种方式加码，这很重要。这种在艺术品上增加文字的做法在整个封建王朝时期都有很大的发展，并在乾隆皇帝（1736-1795）时期达到巅峰。
20世纪，这种“传统”被收藏家、鉴赏家和学者发扬光大。然而，阮圆（Aida Yuen Wong）谈到吴昌硕时认为，现代主义绘画上的题字是抒情的载体，借此中国文人艺术家旧有的一种“假谦虚”成为“强调个人主义的托词”。
20年代的北京，齐白石在画上题字，塑造和调整自己作为外来者和现代主义者的艺术形象。与齐白石这种主流现代主义做法相比，溥仪在20年代对纪念性题词和印章的准官方使用，与他既反动又临时的身份相呼应。
庄士敦收到的《花卉册》里有牡丹、石榴、百合、菊花，还有一些不知名的花。锋利的构图与画框的矩形边缘相呼应，枝条和茎干被框住，顺从的花朵向图片平面倾斜着。
深色、墨色的综合笔触（非同寻常）捕捉到叶子和茎的轮廓和灵动的形式、深绿的色调以及蜡质的纹理。这是一种复杂笔触，笔尖产生了一个特别的阴影，让人想起徐渭。还请注意，百合花主花瓣的奔放轮廓，以及花瓣上淡淡的粉红色的水洗色，与下面萼片上浓烈的赭石色和苹果绿形成对比，并覆盖着浮渣的墨迹。正所谓：
此花多生於水际芦苇之间采此清供, 以助晚来幽味。
艺术家用抒情的口吻讲述了自己如何从水园里摘下百合花茎，为有雅居制作有香味的“清供”。画面瞬间变得真实有趣。刻画的线条从花朵中散发出视觉化的一缕清香，文字和画面相互切换。在与形式的、虚拟存在的对话中，提供了一种衡量画家的标准，这种标准既指向17世纪末的学者艺术家，也指向有文化的城市受众。
这种诗画结合的形式也可以在陈舒现存最精巧的作品〈旨蓄足山厨图〉中看到。溥仪显然在满洲卖过这幅画，因为它现在存放在吉林省博物院。这种“自然的审美”而非“自然的季节性组合”首先是由徐渭推广的，也是这一画派的亲传者。
陈舒〈旨蓄足山厨图〉局部（1673，吉林省博物院）
陈舒就这样被归位“写意”画派，成为了徐渭的追随者和八大山人、石涛的同辈人。陈舒的画册是广阔的单色水墨画的迭代产物，自觉地与国画家的描述性作品保持着一种古怪的距离。
我们来看看1930年的折扇扇面。在收到陈舒《花卉册》的第二年，庄士敦回到中国，在山东省任威海卫行政长官（1927-1930）。他多次去黄河那边的天津拜访溥仪。在1930年的最后一次访问中，溥仪把折扇送给庄士敦以示告别。庄士敦说自己将离开中国，不知还能否见面，溥仪则暗示他自己的流亡生活就要结束了。
溥仪送庄士敦扇子也是帝国惯例，他应该从前清宫廷藏品中了解到了有功之臣离宫的情形。此外，“扇”和“散”谐音。
扇子的正面是溥仪在蓝纸上用金色墨水抄写的那一面，庄士敦把文字摘到了《紫禁城的黄昏》里。另一面是一幅画，也是用金色墨水画的，但没有署名，描绘了史诗般的旅程——出了首都的大门（最左边），沿着一条蜿蜒的、穿过扇面的道路，寺庙和宏伟的建筑层层叠叠，然后是没有树的偏远山区。弧形的天际线与扇形的顶部边缘相呼应，那是由一连串褪色的山峰组成的。画中，想象中的旅行者已经到达了他的目的地，他站在一个双层方顶建筑的入口处，身影闪现在扇面中上部道路尽头的台阶上。旁边是溥仪的题字。
从技法上看，这首离别诗肯定是溥仪抄写的，没什么特别之处，和他题在《花卉册》上的字一样。反常的是，扇面是“五个字/两个字/五个字/两个字”的交错写法——“行行重行行/与君/生别离相去/万余/里……”因为他意识到自己对空间的计算有误，被迫即兴改了。
溥仪在赠予庄士敦的扇面上题离别诗
第二年，庄士敦再次出乎意料地回到中国，并在天津见了溥仪最后一面。1931年9月18日，就在庄士敦前往中国的船只抵达日本之前，发生了导致日本吞并满洲里的“九一八事变”。在上海停靠后，他直接去了天津（10月7日），在那里他与溥仪及其亲信相处了两天。有谣言说，溥仪很快就会去满洲里，现在满洲里是日本控制下的“租借”。
庄士敦在10月和11月期间走遍了全国，与溥仪、权力掮客和部长们进行会谈。“11月13日，我回到上海，从一份私人电报中得知，皇帝已经离开。”虽然大多数人把溥仪看作是帝国主义日本的傀儡，但对庄士敦来说，这代表了溥仪的皇家命运。他在《紫禁城的黄昏》中写道：“龙已经回到了他的老家。”
人们很少意识到让溥仪在满洲里恢复野心的影响——这让他、宫廷亲信与日本之间的关系越来越背离中国对抗帝国主义的情绪，中国既批评日本帝国主义，也批评溥仪的软弱和贪婪。
溥仪（1930-1940）
在1931年10月与溥仪的最后一次会面中，庄士敦请求并得到了溥仪为他开始创作的回忆录撰写的〈序〉。当《紫禁城的黄昏》于1934年出版时，这篇序言被自豪地刊登在封面上。代笔抄写的人是郑孝胥，他是溥仪的忠臣、著名的诗人、政治家和书法家。抄写过程非常专业，这项工作显然需要成就和智力上有无畏精神的人才能做。整齐的方形构图很适合页面格式，而用丰。的深色墨水书写的小楷笔画和文字，充满了晚清金石学的美感，很容易辨认，很少使用“飞白”技巧（在快速书写的笔画中出现黑白不清的条纹，很常见）或笔画之间狭窄的连接线，因为这些都会影响复制效果。
郑孝胥为《紫禁城的黄昏》代笔作〈序〉（1931）
溥仪宫中的收藏与鉴赏
我们不禁要问，1924年被逐出紫禁城的溥仪，怎么会带着陈舒《花卉册》这样的作品？
帮溥仪占有前清藏品的方法不是秘密。1922年夏天，溥仪的弟弟溥杰（1907-1994）在庄士敦的建议下决定逃离紫禁城，到庄士敦的母校牛津大学学习。但是，溥杰的计划因为太监的出卖而失败了：
皇室部门的腐败程度如此之高，以至于他们的所作所为显然没有被注意到。20世纪20年代，太监偷窃的艺术珍品在皇宫北侧“后门”外由其家庭成员在自家坐拥的古董店中公开出售。太监的这种贪污行为已经促使户部尚书和官员开始清点艺术品收藏。
溥仪的宣统御玺很可能就是在这个过程中盖在艺术品上的，位置通常在乾隆皇帝的儿子及其继任者嘉庆皇帝（1796-1820）的御玺下面，因为19世纪的皇帝中很少有人盖御玺。在视觉上，这形成了与大清的连续性。具有讽刺意味的是，这次清点使兄弟俩能够选择“最高档次”的艺术品，并加以利用。
1923年6月27日晚，为了掩饰偷窃，建福宫被太监纵火焚烧。陈宝琛在自己的圈子里找来了新的顾问，其中包括郑孝胥，并咨询了包括罗振玉在内的其他老臣。
1924年11月5日，溥仪被逐出紫禁城。他显然只是华北军阀斗争的一枚棋子。1964年，溥仪预估道：
我们肯定搬走了一千多份手卷，两百多份挂画和画册，以及大约两百份罕见的宋代印刷书。所有这些都被带到了天津，后来有几十件被卖掉了。其余的在“满洲国”成立后被关东军顾问吉冈带上东北，在日本投降后（1945年）消失了。（【译注】引文为英文直译）
1925年，溥仪带着走私的珍宝到了天津，开始出售或抵押。这些珍宝包括郑思肖（1241-1318）创作的《墨兰图》（1306），这幅画经陈宝琛的侄子之手卖到了日本。
郑思肖《墨兰图》（1306，大阪市立美术馆）
其他许多作品后来都流散到了满洲里，包括著名的张择端（1085-1145）作《清明上河图》。张择端的画很可能是溥仪从紫禁城带到天津的物品中的一部分，因为溥仪没有其他的古画来源，也没有在市场上购买艺术品的习惯。
宫廷记录中没有《花卉册》的记录。溥仪肯定也移除了〈旨蓄足山厨图〉（1673）。另外两幅挂画后来被民国政府带到台湾，与另外两幅在《石渠宝笈三编》（1816）中没有记载的陈舒的画作放在一起，现存于故宫博物院，一幅是〈新年大吉〉，另一幅是〈天中佳卉〉。
陈舒〈新年大吉〉，台北故宫
陈舒〈天中佳卉〉，台北故宫；端午节的摆花，包括冬青、牡丹、萱草和熟了的枇杷
这些画作大多是为节庆创作的“纯展示”（pure display）模式，不过〈旨蓄足山厨图〉有其文学形式，渴望有更强的表现力。庄士敦收到的画作显然有诗、书、画的混合表现力，但也属于装饰性的“纯展示”模式，没有复杂的抒情内容。
第十幅画可能是栀子花或山茶花。和往常一样，画家用同义词意象（雪白的花瓣、粉红的香味、无形的珍珠）来实现触觉、视觉和嗅觉的痛感。这里假定了标准的帝国晚期的书写技巧和诗歌文学能力，但没有超出任何像溥仪和庄士敦这样受过主流教育的人的水平，而且一幅“纯展示”的画不可能带有任何深刻的隐秘信息。
在清朝，这种画册被认为有一个或多个“关键的叶子”嵌入其中。例如，即使在明朝灭亡的一个世纪之后，审慎的乾隆皇帝对清朝的权威和合法性一直很敏感。明朝皇室的姓氏“朱”在汉语中是“红色”的意思，这种颜色有时被用来象征对亡国政权的忠诚，如八大山人（朱耷）和石涛（朱若极）。当乾隆皇帝在一幅看似纯洁的红牡丹画中发现了煽动性内容时，他利用这个机会进行了小规模审查，让这位犯错的中国学院派艺术家死后蒙羞，并几乎成功地将他从历史中抹去。不过，在奢靡的资本主义世界中成长起来的溥仪显然认为这些作品可以最有效地货币化。
结语
本研究表明，尽管溥仪的形象在20世纪30年代初已成为讽刺的对象，但在现代中国的艺术史上几乎不能被忽视，部分原因是他拥有前清皇室艺术收藏的主要部分，以及他的臣子陈宝琛和郑孝胥作为学者型艺术家受国家支持。
陈舒的《花卉册》起初似乎只是从溥仪青少年时期艺术宝库中挑选出来的一件简单的纪念品，但它后来帮助发掘出一系列证据，显示了民国时期中国混乱的艺术世界、动荡的政治、转型中的经典的复杂性，甚至显示了过时的“保皇派”准则，这种准则有效地塑造了对事件的反应和对未来的渴望。《风异图》这幅卷轴画体现了民国时期麻烦缠身的前清皇帝的矛盾，也揭示了溥仪坚定的“保皇派”顾问不经意间的现代主义倾向。
1949年后，无论是中国共产党，还是被赶走的国民党，或者是战后日本，都没有什么理由去珍惜溥仪和他已故的臣子，因为他们的名声在20世纪的东亚被卷入了帝国主义、民族主义和共产主义目的论的遗产。