前卫艺术与媚俗艺术
Avant-Garde and Kitsch
作者：克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）
译者：陈荣钢
引用：Greenberg, Clement (1939). “Avant Garde and Kitsch”. The Partisan Review: 34–49. 有删节
T.S.艾略特（T.S. Eliot）的诗、“叮砰巷”（Tin Pan Alley）的歌、波洛克（Jackson Pollock）的画和《星期六晚邮报》的封面是如此不同的几种东西，但它们出现在同一文明的同一时期，让人惊讶。它们都是文化，似乎还都是同种文化的组成部分和同一社会的产物。然而，这四者之间的关联仅此而已。
如果社会在发展过程中不能解释其特定形式的必然性，那么就会打破了艺术家和作家必须在很大程度上依赖的与观众交流的公认概念。所有涉及宗教、权威、传统、风格的真理都被抛到了脑后，艺术家和作家再也估计不出观众对他作品的反应了。
在过去，这会形成固步自封的“亚历山大主义”（Alexandrianism）——一种学院主义风格，真正重要的问题被搁置，因为它们涉及到争议，创造性活动被简化为处理细节的精湛技巧。
同样的主题在一百个不同的作品中被机械地改变，但却没有产生新的东西——从斯塔提乌斯（Statuius）的史诗，到繁复而华美的韵文，再到罗马式雕塑、学院派美术绘画、新共和国主义（neo-republican）建筑等等。
在我们当前社会的衰败中，我们中的一些人一直不愿意接受我们自己文化就是现在这个阶段的文化。这是有希望的事。在寻求超越亚历山大主义的过程中，西方资产阶级社会的一部分产生了一些前所未闻的东西——前卫文化（avant-garde culture）。
蒙德里安《百老汇爵士乐》（1942）
更确切地说，前卫文化是一种新的社会批评，即历史批评，它有高超的历史意识。这种批评没有用永恒的乌托邦来对抗我们现在的社会，而是从历史和因果的角度冷静地审视了处于每个社会核心的、各种形式的前因后果、理由和功能。
因此，我们目前的资产阶级社会秩序被证明不是一种永恒的、“自然的”生活条件，而只是一系列社会秩序中的最新术语。这种新的观点，成为19世纪50年代和60年代进步知识分子的意识。这种意识很快被艺术家和诗人吸收——很多是无意识的吸收。
因此，前卫艺术的诞生在时间上、在地理上也是如此，它和科学革命思想在欧洲的第一次大胆发展相吻合，这并非偶然。
最早的波西米亚移民是那时的前卫艺术代表，他们不久后就对政治冷感了。然而，如果没有革命思想在他们周围的空气中流通，他们永远无法分离出“资产阶级”的概念，从而确定自己“不是什么”。
如果没有革命政治态度的道德辅助，他们也不会有勇气像他们那样积极地反对社会的普遍标准。这确实需要勇气。艺术家和作家因贵族赞助的减少而被抛在资本主义市场上。
然而，一旦前卫艺术成功地将自己从社会中“剥离”出来，它就开始转身否定革命和资产阶级政治，这是事实。革命被留在社会中，成为意识形态斗争的一部分，而艺术和诗歌一旦开始涉及文化迄今为止不得不依赖的那些“宝贵公理”，就会发现这种斗争是如此不可取。
因此，前卫艺术的真正和最重要的功能不是“实验”，而是找到一条道路，让文化在意识形态的混乱和暴力中继续前进。前卫诗人或艺术家完全从公共场合退下来，试图表达一种绝对的东西，其中所有的相对性和矛盾都将得到解决，或者成为无关紧要的东西，这样就能保持艺术的高水平。“为艺术而艺术”和“纯粹的诗歌”出现了，而主题或内容则成为像瘟疫一样被避免的东西。
【译注】王尔德（1882年）“为艺术而艺术”是19世纪波希米亚的一句运动口号，它被用来反对约翰·拉斯金和后来那些倡导社会主义、现实主义的共产主义者所拥护的思想，即认为艺术的价值在于其道德和教化的功能。“为艺术而艺术”强调艺术因其本身而具有价值，艺术的追求自证其名，不需要道德上的解释，并可以包含一些被视为道德中性或道德沦丧的元素存在。（Wikipedia）
前卫派一直在寻找绝对的东西，从而实现“抽象”或“非客观”的艺术，当然也包括诗歌。前卫诗人或艺术家实际上试图模仿上帝，创造一些仅以其自身条件有效的东西，就像自然本身是有效的一样，就像风景。内容将被完全溶解在形式中，以至于艺术或文学作品不能全部或部分地还原为非其本身的东西。
【译注】拓展阅读：本雅明《机械复制时代的艺术作品》（1936年）。本雅明认为，“为艺术而艺术”这一个短语是“神学艺术”的一部分，排除了社会层面的内涵。
但是，绝对就是绝对，而诗人或艺术家，更珍惜某些相对价值。他以绝对的名义援引的价值正是相对的价值，是美学的价值。因此，他所模仿的不是上帝。我在这里用的是亚里士多德意义上的“模仿”（imitate）他模仿的是艺术和文学的学科和过程本身。这就是“抽象”的起源。
诗人或艺术家将注意力从一般经验的主题转移到自己的技艺上。非具象的或抽象的——如果它要具有美学有效性，就不能是任意的和偶然的，而必须来自于对某种有价值的约束或原始的服从。这种约束，一旦放弃了普通的、外向的经验世界，就只能在艺术和文学已经模仿前者的过程或学科中找到。它们本身就成为了艺术和文学的主题。
毕加索（Picasso）、布拉克（Braque）、蒙德里安（Mondrian）、米罗（Miro）、康定斯基（Kandinsky）、布朗库西（Brancusi），甚至克利（Klee）、马蒂斯（Matisse）和塞尚（Cézanne）都从他们的工作媒介（medium）中获得了主要灵感。他们艺术的兴奋点似乎最在于其对空间、表面、形状、颜色等的纯粹关注，而排除了不一定与这些因素有关的任何东西。
像兰波（Rimbaud）、马拉美（Mallarmé）、瓦莱里（Valéry）、艾吕雅（Éluard）、庞德（Pound）、哈特·克莱恩（Hart Crane）、史蒂文斯（Steven），甚至里尔克（Rilke）和叶芝（Yeats）这些诗人的注意力似乎集中在创造诗歌和诗歌转换的“时刻”（moments）本身，而不是要转换为诗歌的经验。然而，现代诗歌更“纯粹”和“抽象”。纪德（Gide）最雄心勃勃的书是一本关于写小说的小说，而乔伊斯（Joyce）的《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》为了表达而将经验还原为表达，表达比被表达的东西更重要。
前卫文化是模仿的模仿，既不需要赞同也不需要反对。诚然，这种文化本身就包含了一些它所要克服的亚历山大主义。这恰恰是前卫派方法的合理性和必要性所在。必要性在于，今天没有其他手段可以创造出高水准的艺术和文学。通过抛出“形式主义”、“纯粹主义”、“象牙塔”等术语来争论自身的必要性。这并不是说前卫艺术的社会优势在于它是什么，它的优势在于前卫艺术“不是什么”。
前卫艺术对自己的专业化疏远了许多以前有能力享受和欣赏高级艺术和文学的人。它最好的艺术家是艺术家的艺术家，它最好的诗人是诗人的诗人。在发展的过程中，大众总是或多或少地对文化保持冷漠的态度。但今天，这样的文化正被那些实际属于它的人，也就是正在被我们的统治阶级抛弃。前没有社会基础，没有稳定的收入来源，任何文化都无法发展。就前卫艺术而言，这是由这个社会的统治阶级中的精英提供的，它认为自己与这个社会是隔绝的，但它始终通过一条黄金的脐带与之相连。这个悖论真实存在。现在这个精英阶层正在迅速萎缩。由于前卫派构成了我们现在唯一的活的文化，因此在不久的将来，一般文化的生存受到了威胁。我们不能被表面的现象和局部的成功所欺骗。毕加索的展览仍然吸引着观众，艾略特在大学里被教授，现代主义艺术的经销商仍然在营业，出版商仍然出版一些“读不懂”的诗。但是前卫艺术本身已经感觉到了危险，每天都在变得越来越胆小。学术主义和商业主义正出现在最奇怪的地方。这说明前卫艺术正在富人和有教养之人的受众群体中变的不确定。凡是有前卫的地方，通常我们也会发现有“后卫”。确实如此。在前卫派出现的时候，第二种新的文化现象也出现在工业化的西方。德国人给它起了一个美妙的名字——“媚俗”（Kitsch），指流行的、商业化的艺术和文学，它们的彩页、杂志封面、插图、广告、大众小说、漫画、“叮砰巷”的音乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等等等。出于某种原因，这个巨大的幽灵总是被认为是理所当然的。媚俗是工业革命的产物，它使西欧和美国的大众城市化，这是所谓的普遍读写能力。在此之前，区别于民间文化的正式文化的唯一市场是那些除了能够阅读和写作之外，还能掌握休闲和舒适的人，而这种休闲和舒适总是与某种耕作相伴而行。在那之前，这与识字有着密不可分的联系。但随着识字率的普及，读写能力几乎成了像开车一样的小技能，而且它不再能区分个人的文化倾向，因为它不再是高雅品味的专属伴随物。
农民在城市定居，成为无产阶级和小资产阶级，他们为了提高效率学会了阅读和写作，但他们并没有赢得享受城市传统文化所需的闲暇和舒适。然而，他们失去了以农村为背景的民间文化的兴趣，同时产生了一种新的无聊，新的城市大众对社会形成了一种压力，要求他们提供一种适合自己消费的文化。为了满足新市场的需求，一种新的商品被设计出来——假文化，媚俗，为那些对真正的文化价值无动于衷，却渴望得到只有某种文化消遣的人准备着。
媚俗以真正文化的堕落和学术化的拟像为原料。这是它的利润来源。媚俗是机械的，按公式操作的。媚俗是替代性的经验和伪造的感觉。媚俗随着风格的变化而变化，但本身始终保持不变。媚俗是我们这个时代生活中所有虚假的东西的缩影。媚俗假装对顾客没有任何要求，除了他们的钱，甚至对他们的时间没有要求。媚俗有一个先决条件，那就是近在咫尺的、完全成熟的文化传统没有这个条件。没有这个先决条件，媚俗将是不可能的。媚俗可以利用它的发现、获得和完善的自我意识来达到自己的目的。媚俗文化借用设备、技巧、计谋、经验法则和主题，将它们转化为一个系统，并抛弃其余的东西。可以说，它从这个积累经验的水库中汲取生命之水。时间过得足够久，新的东西被洗劫一空，寻找新的“转折点”，然后被冲淡。不言而喻，所有的媚俗都是学院派的。反之，所有的学院派都是媚俗的。因为所谓的学院派本身已经不再有独立的存在，而是成为了媚俗的填充物。工业主义的方法取代了手工艺。由于可以机械地生产，所以媚俗文化已经成为我们生产系统的一个组成部分，而真正的文化永远不可能成为这样的一部分，除非出于偶然。媚俗文化以巨大的投资被资本化，必须显示出相应的回报，它被迫扩大并保持其市场。虽然媚俗文化在本质上是自己的推销员，但还是得为它建立了一个巨大的销售机构，这给社会成员带来压力。媚俗是有欺骗性的。它有许多不同的层次，其中一些层次高到足以对天真的追求者造成危险。像《纽约客》这样的杂志，从根本上说是奢侈品贸易的高级媚俗，它为自己的用途转换和淡化了大量的前卫材料。也不是每一件媚俗的东西都完全没有价值。偶尔它也会产生一些有价值的东西，一些具有真实的民间风味的东西——这些偶然的和孤立的例子欺骗了那些应该更了解情况的人。
《纽约客》封面（1925年5月30日，Ilonka Karasz）
媚俗的巨大利润是对前卫派本身的诱惑，其成员并不总是能抵制这种诱惑。雄心勃勃的作家和艺术家在媚俗的压力下会修改自己的作品。然后出现了那些令人费解的边缘案例，如法国的通俗小说家西默农（Georges Simenon），以及美国的史坦贝克（John Steinbeck）。在任何情况下，最终的结果总是对“真正的文化”造成损害。媚俗并不局限于它所诞生的城市，而是流向了乡村，抹杀了民间文化。它也没有显示出对地理和民族文化边界的任何关注。它是西方工业主义的另一个大众产品，已经在世界范围内取得了胜利，在一个又一个的殖民国家中排挤和玷污了本土文化，以至于它现在正在成为一种普遍的文化，成为有史以来的第一种普遍文化。但为什么媚俗是一种比伦勃朗更有利可图的出口产品？毕竟，一个人可以像另一个人一样廉价地被复制。
德怀特·麦克唐纳（Dwight Macdonald）在《党派评论》（Partisan Review）上一篇关于苏联电影的文章中指出，在过去十年中，媚俗已经成为苏维埃俄国的主导文化。为此他指责政治体制，不仅因为媚俗是官方文化，而且因为它实际上是占主导地位的、最受欢迎的文化。首先，这不仅仅是一个在新和旧之间选择的问题。替代毕加索的不是米开朗基罗，而是媚俗。其次，无论是在落后的俄罗斯还是在先进的西方，大众都不会仅仅因为他们的政府对其进行调控而喜欢媚俗。在国家教育制度不厌其烦地提及艺术的地方，我们被告知要尊重古老的大师，而不是媚俗。但我们却去把马克斯菲尔德·帕里什（Maxfield Parrish）的作品挂在墙上，而不挂伦勃朗和米开朗基罗。此外，正如麦克唐纳自己指出的，1925年左右，当苏维埃政权鼓励前卫电影时，俄罗斯群众仍然喜欢好莱坞电影。
所有的价值都是人类的价值（相对的价值），在艺术和其他方面都是如此。然而，对于什么是好的艺术，什么是坏的艺术，历代高雅人士之间似乎或多或少都有一种普遍的共识。当代鉴赏家同意18世纪日本人的观点，认为北斋是他那个时代最伟大的艺术家之一。我们甚至同意古埃及人的观点，认为第三和第四王朝的艺术最值得被后来者选为他们的典范。我们可能更喜欢乔托而不是拉斐尔，但我们仍然不否认拉斐尔是他那个时代最好的画家之一。因此，我们达成了一个共识，媚俗凭借一种借助于科学和工业的合理化技术，在实践中抹去了这种差异化。
如果说前卫派模仿的是艺术的过程，那么媚俗艺术模仿的是艺术的效果。这种对立对应并界定了巨大的区隔，将前卫和媚俗这两种同时存在的文化现象彼此分开。
在中世纪，造型艺术家（plastic artist）对经验的最低共同特征表示赞同。这甚至在某种程度上一直延续到17世纪。在这里，有一个普遍有效的概念性现实可供模仿，其秩序是艺术家无法篡改的。艺术的主题是由那些委托艺术作品的人规定的，而不是像资产阶级社会那样在投机的情况下创作。正因为他的内容是事先确定的，所以艺术家可以自由地专注于他的媒介。他不需要成为哲学家或幻想家，而只需要成为工匠。只要对什么是最有价值的艺术主题有普遍的共识，艺术家就不必在他的“内容”上具有独创性和创造性，而可以把他的全部精力投入到形式问题上。对他来说，媒介在私下里、在专业上成为他的艺术内容。有所不同的是，中世纪的艺术家必须在公开场合始终压制个人和服从专业。如果作为基督教群体的一个普通成员，他对他的主题有一些个人情感，这只有助于丰富作品的公共意义。只有到了文艺复兴时期，个人的情感才变得合法，但仍要保持在简单和普遍可识别的范围内。只有在伦勃朗之后，“孤独的”艺术家才开始出现，在他们的艺术中孤独地出现。
苏联农民很快就发现必须整天为生计而努力工作，而他们所处的粗暴、不舒服的环境也不允许他有足够的闲暇、精力和舒适来训练享受毕加索。这毕竟需要相当多的“适应”（conditioning）。高雅文化是人类所有创造中最人为的一种，农民在自己的内心深处找不到“自然”的紧迫感，这种紧迫感会驱使他不顾一切地走向毕加索。最终，当农民觉得想看画的时候，他就会回到媚俗中去，因为他可以不费吹灰之力地享受媚俗。在这个问题上，国家是无能为力的，只要生产问题没有在社会主义意义上得到解决，国家就会一直如此。当然，资本主义国家的情况也是如此，这使得所有关于大众艺术的讨论都只是空谈。今天，一个政权制定了官方文化政策，那是为了蛊惑人心。如果媚俗是德国、意大利和俄罗斯的官方文化倾向，这并不是因为他们各自的政府都被媚俗者控制，而是因为媚俗是这些国家的大众文化，就像其他地方一样。对媚俗的鼓励只是极权主义政权试图讨好其国民的另一种廉价方式。正是由于这个原因，前卫派被取缔了，而不是因为那种文化本身就是一种更有批判性的文化。事实上，从法西斯主义者和斯大林主义者的角度来看，前卫艺术和文学的主要问题不是它们太具有批判性，而是它们太“清白”（innocent），太难在其中注入有效的宣传，而媚俗在这种目的下更有韧性。媚俗使独裁者与人民的“灵魂”保持更密切的联系。如果官方文化是一种高于一般群众水平的文化，就会有被孤立的危险。
尽管如此，如果群众可想而知地要求前卫艺术和文学，希特勒、墨索里尼和斯大林会毫不犹豫地会试着满足这种要求。希特勒是前卫艺术的劲敌，无论是从理论上还是从个人角度来看都是如此，然而这并不妨碍戈培尔在1932年至1933年大力追求前卫艺术家和作家。当表现主义诗人戈特弗里德·贝恩（Gottfried Benn）投靠纳粹时，他受到了热烈欢迎，尽管此时希特勒谴责表现主义为文化恐怖主义。这时，纳粹觉得前卫派在有教养的德国公众中享有的威望可能对他们有利。后来，纳粹意识到，在文化问题上顺从群众的意愿比顺从他们的主子的意愿更实际，后者在涉及到维护权力的问题时，愿意牺牲他们的文化，就像牺牲他们的道德原则一样。至于前者，正是因为权力被扣留在他们手中，不得不以其他一切可能的方式进行哄骗。