塔妮亚·莫德尔斯基：《恐怖之悦：当代恐怖电影和后现代理论》（1994）
《德州电锯杀人狂》（1974）剧照
恐怖之悦：当代恐怖电影和后现代理论
The Terror of Pleasure: The Contemporary Horror Film and Postmodern Theory
作者：塔妮亚·莫德尔斯基（Tania Modleski，南加州大学达纳与大卫·多恩西夫文理学院）
译者：陈荣钢
来源：Tania Modleski, (1994) Studies in entertainment: critical approaches to mass culture Indiana Univ. Press. Pp.155-166.
在《政治经济学批判大纲》中，卡尔·马克思把资本家描述为狼人。马克思告诉我们，资本家的“狼性饥渴”驱使他们不断地用“死的劳动”（即用机器代替人）来取代“活的劳动”。
这将导致一种生产模式，在这种模式中，“劳动时间不再是财富的唯一尺度和来源。 ”因此，用一位评论家的话说，“资本主义为最终实现人类的一个古老梦想奠定了物质基础，这个古老梦想就是从繁重的劳作中解放出来。”
马克思的批评者把马克思视为疯狂的科学家，因为马克思想通过满足狼人贪得无厌的胃口来创造奇迹。从雅克·埃吕尔（Jacques Ellul）到艾萨克·巴尔布斯（Isaac Balbus）都认为，允许资本家在“肮脏的创造车间”中不受阻碍地进行实验，是不可能为人类带来幸福的，因为资本家积累了越来越多的“死的劳动”的标本。
这些批评者声称，“死的劳动”（技术）的扩散并没有通过将人类从繁重的劳作中解放出来而真正解放人类，而是导致了对人们的精神、道德和情感生活的侵犯，这使他们没有能力渴望社会变革。
埃吕尔追溯了技术对人类生存各个方面的入侵：
在先进的资本主义中，这种叙事（narratives）变了，但体裁（genre）没变——“身体自由”（physical freedom）增加了休闲的时间，但代价是“精神上的丧尸主义“（spiritual zombieism）。
有种说法认为，大众被提供各种形式的轻松、虚假的快乐，以使他们不知道自己的绝望的空虚。我们陷入了大众文化这个大怪物的苦难之中，某些批评家一边对法兰克福学派中的一些学者避而不谈，一边像他们一样把大众文化等同于意识形态。
对法兰克福学派来说，大众文化为马克思时代的意识形态属性带来了一次重大转变。阿多诺认为，“社会性的必要幻觉”现在已经成为“操纵性诡计”（manipulative contrivance），它的力量是如此之大，服从（conformity）已经取代了意识（consciousness）。
法兰克福认为大众文化是畸形的、单一的意识形态机器。但是，今天人们有更复杂的方法取代法兰克福的方法。罗兰·巴特（Roland Barthes）的著作常被视为这种进步的一个例子。但是，当巴特提出大众文化（例如电影）是意识形态这一命题的反转，并认为“意识形态是社会的电影”时，我认为我们有权质疑这已经让我们脱离了那种我们以为已经拒绝的诸多前提。
巴特在这里难道不是想说电影和意识形态之间是无缝的吗？他难道不是像法兰克福那样认为这是顺应大众社会的“虚假的和谐”吗？
很多法兰克福学派的学者认为，高级艺术是一种颠覆性的力量，能够对抗虚假的和谐。但是，尤其是在这一点上，某些当代理论家有不同意见。
在最近出版的关于后现代文化的论文集《反美学》（Anti- Aesthetic）中，哈尔·福斯特（Hal Foster）认为需要超越美学作为一个消极范畴的想法，声称美学作为颠覆性概念的根本重要性现在“基本上都是虚幻的”。尽管这样的声明在后现代主义文献中足够常见，但我相信可以证明许多后现代主义者事实上跟随了与法兰克福学派著作特点相同的关于大众文化的对立性思维。
以巴特关于“愉悦”（pleasure）的著作为例，以巴特关于快乐的著作为例。尽管批评家有时坚持认为巴特总是在“愉悦”和“极乐”（jouissance）之间做出鲜明的区分是不准确的，但每当巴特触及大众文化的主题时，他总是倾向于划出一条相当严格的界限，将“愉悦”置于消费者一边，“极乐”则与“愉悦”相对立。
罗兰·巴特《文之悦》（The Pleasure of the Text）
罗兰·巴特在《文之悦》（The Pleasure of the Text）中首先讨论了基于否定（disavowal）的文本阅读的优越性，最后随口谴责了大众文化：
任何读过克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）颇有说服力论点的人，都很难同意罗兰·巴特，很难同意说大众文化剥夺了消费者的这种“有悖常理”（“反常”）。 任何熟悉标准化艺术产品，即类型化和公式化故事的大众观众都必须承认，“有悖常理”的作品重要性恰恰在于我们对其结果的确定性知识（“黑帮分子最终会死在街头”）的暂停。
巴特的观点具有启发性，并不是因为他对高雅/大众文化的争论有任何直接的启发，而是因为他生动地体现了批评家和理论家的倾向，即把大众文化变成他们在任何特定时刻所倡导的“他者”。此外，他诋毁这个“他者”主要是因为它貌似能给消费者带来愉悦。
虽然巴特的《文之悦》已经成为后现代主义的经典著作，但在上述方面，它仍然被旧的现代主义艺术思想所困。现代主义批评家莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）在1963年写的一篇题为《愉悦的命运》（The Fate of Pleasure）的文章中推测，高雅艺术致力于攻击愉悦，部分原因在于，愉悦是大众艺术的专利：
我们对以消费为导向的、舒适的、更不用说奢华的艺术的想法感到厌恶。
他接着说，对现代主义者来说，愉悦与“似是而非的好”有关，这是资产阶级的习惯、礼仪和道德有关：“摧毁‘似是而非的好’，一定是我们这个时代的主要文学事业。”
因此，特里林曾宣称，审美现代性在冲动上主要是对抗性的。“似是而非的好”或“资产阶级品味”仍然是当代思想家的重要目标，而后现代主义继续被理论化为其对手。事实上，后现代主义被许多支持者重视，因为它被认为比现代主义更具对抗性，并被认为是在向“似是而非的好”开战，包括意义（meaning，巴特说的“意义的制度”/regime of meaning）甚至形式（form）。
例如，在一篇题为《回答问题：什么是后现代主义？》（Answering the Question: What is Postmodernism?）中，利奥塔（Jean-Francois Lyotard）明确对比后现代主义与现代主义与”愉悦“的关系。对于利奥塔来说，现代主义对形式的关注意味着它仍然能够为读者或观众提供“慰藉和愉悦”的物质，而后现代否认自己得到良好形式的安慰，否认一种品味的共识，这将使我们有可能共同怀念那些不可企及的东西。
尽管利奥塔在其他地方告诉我们：“通过对立的方式进行思考并不符合后现代知识的主要模式”，但他似乎并没有完全从这种模式中解脱出来。愉悦（或“安慰”或“慰藉”）仍然是后现代主义思想家的敌人，因为它被认为是消费者与大众文化政策或“主导意识形态”之间的协调手段。虽然这种观点很可能为批评家提供了“慰藉和愉悦”，但至少可以辩论的是，今天的大众文化是站在了“似是而非的好”这一边。
用卡林内斯库（Matei Calinescu）的话说，这是“一种意识形态上被操纵的品味幻觉”。 它以同样虚假和平淡的愉悦的承诺来引诱观众进入一种虚假的舒适状态。
许多这类电影对资产阶级文化应该珍视的所有东西进行了前所未有的攻击。比如，马尔丁（Leonard Maltin）对该类型电影的典范之作、大卫·柯南伯格导演的《灵婴》（The Brood，1979）总结道：“埃格尔吃了自己的胎盘，而侏儒克隆人用木槌将祖父母和可爱的年轻教师打死。”《德州电锯杀人狂》因其与当代文化和社会的对抗性关系而被吹捧。在这部影片中，一个被先进技术赶出屠宰场的家庭转而从事食人活动。
《灵婴》（The Brood，1979）CC修复版封面
《德州电锯杀人狂》讲述了一群乘坐面包车的年轻人被屠杀的故事，并详细描述了杀人狂对这群人中最后一个幸存者萨丽的追杀，他用电锯将受害者砍死。罗宾·伍德（Robin Wood）分析说，这部电影体现了对资本主义的批判，因为这部电影显示了人们的可怕之处，即人离不开家庭制度，影片暗示怪物就是家庭。
在乔治·罗梅罗导演的《活死人黎明》（Dawn of the Dead, 1978）中，情节涉及丧尸占领购物中心，这个场景描述了文化批评家最担心的事情，他们长期以来一直设想没有意志、没有灵魂的大众是被异化的消费需求所占有的丧尸般存在。
《活死人黎明》（Dawn of the Dead, 1978）海报
而在大卫·柯南伯格导演的《录像带谋杀案》（Videodrome，1983）中，录像本身成为了怪物。这部电影关于一个来自匹兹堡的阴谋，即让人类接受大量的视频信号，使受害者无法区分幻觉和现实。这种信号对影片中的主人公的影响之一是在他的胃部中间打开一个类似阴道的裂口，这样恶棍们就可以通过在他体内插入一个录像带来对他进行编程。主角的处境变成了让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）在讨论大众传播的影响时描述的新的精神分裂症患者：
《录像带谋杀案》（Videodrome，1983）剧照
“你必须向我们完全开放自己。”《录像带谋杀案》里的一个恶棍如是说。他把磁带塞进裂开的伤口。我们在这里似乎离传统意义上的“愉悦”领域很远，而更接近于所谓的“极乐”。
此外，如果文本是“我们身体的变位词（anagram）”，正如罗兰·巴特所言，当代恐怖文本可以恰当地被认为是精神分裂症患者身体的变位词——这在柯南伯格的电影中得到了鲜活的体现。正如鲍德里亚让我们意识到，电影评论家用来分析电影人物和文本机制的“偏执狂”和 “歇斯底里”等术语，在今天的大众文化中已不再像以前那样适用，所以“叙事性愉悦”（narrative pleasure）这个更具全球性的术语也同样变得不合时宜。
在关于“叙事性愉悦”的讨论中，核心问题是“虚假的和谐”的意识形态构造，许多人称其为“资产阶级自我”。当代电影理论家坚持认为，愉悦是“自我强化”（ego-reinforcing）的，而叙事是大众文化提供和调节这种快乐的主要手段。
在斯蒂芬·希斯（Stephen Heath）看来，好莱坞的叙事是19世纪“小说”或“家庭浪漫”的翻版，它们的作用是通过认同过程、叙事的连续性和封闭机制来“记住个人主体的历史”。
克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在他讨论恐怖电影的文章《恐惧的省略与镜像的诱惑》（Ellipsis on Dread and the Specular Seduction）中用了类似的措辞：
但是，正如个人和家庭在这些电影中以最残酷的方式被肢解一样，小说中的家庭也正被拆解。首先，这些电影不仅越来越开放，允许无数续集的可能性，而且它们还经常以挫败观众对结局的期望为乐。
典型例子是布莱恩·德·帕尔玛（Brian de Palma）电影中的意外结局，例如《魔女嘉莉》（Carrie，1976）中从坟墓中伸出的手。在《鬼玩人》（The Evil Dead，1981）和《月光光心慌慌》（Halloween，1978）中，怪物和杀手在每次被认为死亡的时候都会复活并试图一次又一次地杀人。
《魔女嘉莉》（Carrie，1976）海报
在《鬼玩人》的结尾，怪物们在无视无数次消灭它们的尝试后，在一个惊人的长镜头中被烧死，看起来终于被消灭了。但在影片的最后一个镜头中，当主人公走到外面的阳光下时，摄像机冲向他，他转过身来，以惊恐的表情面对摄像机。在《月光光心慌慌》的最后一幕中，保姆看着凶手显然被杀的地方，发现那里空荡荡的，说：“真的是那个妖怪。”这些电影倾向于省略或极大地减少情节和人物的发展，而这些情节和人物的发展被认为是构建小说的关键。
《鬼玩人》（The Evil Dead，1981）海报
在柯南伯格导演的《狂犬病》（Rabid，1977）中，艳星玛丽莲·钱伯斯（Marilyn Chambers）扮演一个接受皮肤移植的女人，并开始用一种狂犬病感染她周围的人。她患病的症状是在她的腋下有一个类似阴道的伤口，一个阴茎形状的武器从里面跳出来，切割和残害其受害者。虽然影片确实有一些情节，但大部分都在展示攻击场景中她和她的受害者，或她受害者的受害者。
有趣的是，尽管隐喻被认为是构建叙事的原则，但本片中的隐喻（片名所象征的传染）成为叙事被打乱的手段，重新揭示了没有中心的世界观。像《狂犬病》这样的电影在减少情节和人物方面走得很远。
《狂犬病》（Rabid，1977）海报
关于《德州电锯杀人狂》，罗宾·伍德写道：“最近和一帮铁石心肠的青年观众一起观看了这部电影，他们为杀人狂的每一次暴行欢呼和鼓掌，这是一种非常可怕的经历。”其他电影也可以这么说，它们采用了屠杀者的视角，将观众置于一个看不见的无名存在的位置，在观众的巨大欢呼声中，逐一消灭了他们的屏幕能动性。
鲍德里亚在另一个背景下讨论了大众的这种快乐的自我毁灭。他分析了巴黎的蓬皮杜中心（Georges Pompidou Center），数以百万计的游客蜂拥而至，表面上是为了消费文化，但也加速了这座结构有缺陷的建筑的倒塌。
丧尸占领购物中心的电影《活死人黎明》已成为美国各地购物中心的午夜狂欢，这其中也有类似的悖论。在这两种情况下，群众都陶醉于他们似乎最热衷于支持的文化的消亡。在这里，我们似乎看到了罗兰·巴特所赞成的分裂、“有悖常理”的反应的另一种变体。
因此，当代恐怖片非常接近于昆特泽（Thierry Kuntzel）所说的经典叙事电影必须始终努力掩盖的“另一部电影”：
无论是在形式上还是在内容上，这种类型的电影都让那些对大众文化持反对态度的批评家感到困惑。我一直在讨论的大众艺术类型。它们是在汽车旅馆和市中心破旧影院播放的那种电影。它们就像世界末日和邪恶主义一样，对意义、形式、愉悦充满敌意。
这肯定不是偶然。由于利奥塔坚持认为后现代主义是一种“崇高的美学”（aesthetic of the sublime），这和康德的理论概念一样。有趣的是，康德认为崇高文学和恐怖文学之间有密切联系，而且认为这种差异部分是观众教育的问题：
事实上，如果没有道德观念的发展，那些由于“预备文化”（preparatory culture）而被我们称为崇高的东西，只是让没有受过教育的人感到恐惧。
当然也有证据表明，康德观点的反面也有道理，因为像《德州电锯杀人狂》这样的电影，似乎主要是为了吓唬不谙世事的人，却让罗宾·伍德这样的评论家感到崇高，或者至少是 “真正的艺术”。伍德写道：
《德州电锯杀人狂》达成真正的艺术效果。它是一个“集体的噩梦”，它带来了一种消极的精神，一种不分青红皂白的毁灭欲望，似乎就在现代集体意识的表面之下。
对于精通“预备电影文化”的批评家来说，只要艺术继续被否定地理论化，只要我们要求它毫不妥协地反对，那么像《德州电锯杀人狂》这样的电影的艺术价值确实是令人信服的。然而，与其赞同伍德的观点，我们不如考虑一下这些电影对对抗性立场的局限性有什么启示——这种立场以“持续不断的恐怖”为美德。
当然，女性有重要的理由这样做。在特里林的文章《愉悦的命运》中，他几乎是以家长的口吻指出，根据《牛津英语词典》，“贬义的愉悦有时被拟人化为女性神灵。”今时今日，当愉悦几乎完全成为贬义词时，我们可能会看到将其化身为女性的趋势越来越强烈。
事实上，在当代恐怖片中，恐怖被拟人化，成为被打死的可爱年轻教师，成为被电锯威胁的漂亮金发少女，成为有吸引力的保姆。重要的是，在许多影片中，女性受到攻击不仅是因为，（正如人们经常声称的那样）她体现出“性的愉悦”，还因为她从多种意义上代表了“似是而非的好”——比如说，保姆代表了家庭的权威。这一点需要强调，因为女性主义有时会与敌对的批评者达成共识，理由是我们也受到了“似是而非的好”的压迫。但这里忽略了一个事实，即在某种深刻的意义上，我们也在历史上和心理上与这种“似是而非的好”同构。
此外，琳达·威廉姆斯（Linda Williams）认为，在恐怖片中，女人通常被置于怪物的一边，即使她是怪物的主要受害者。在我一开始概述的情景中，女人也经常与怪物的大众文化联系在一起。因此，在安·道格拉斯（Ann Douglas）的论述中，“美国文化的女性化”是大众文化崛起的同义词。
在大卫·柯南伯格看来，大众文化是可怕的，因为大众文化使观众女性化的方式是可怕的。《录像带谋杀案》使用了女性化意象（肚子上像阴道的伤口），开放和脆弱看起来既令人厌恶又让人恐惧——男主角被用录像带强奸了。
《录像带谋杀案》（Videodrome，1983）海报
正如鲍德里亚所言：“没有私人保护的光环，甚至连自己的身体都保护不了他。”鲍德里亚本人用强奸来描述大众媒介化的经验，就像他说到的“所有接触、投入和渗透的东西都不干净地混杂在一起”。没有抵抗，没有保护，没有掌控。至少看起来是这样。
然而，这些流行的文本不再允许通过实现封闭或引起自恋的认同来掌控，而是经常通过将服从和无防备的经验投射到女性身体上来重新确认。通过这种方式，这些文本使男性观众能够在某种程度上与恐怖保持距离。而且，像往常一样，真正被剥夺了“慰藉和愉悦”的是女性观众。愉悦的机会被剥夺了，而且愉悦成了替罪羊，因此女性或许最能质疑与之完全对立的美学。
至少，在决定谴责它之前，我们可能希望能更多地体验它。除此之外，后现代主义者还要思考这样一个讽刺的事实：当批评家谴责“畸形的电影产业”时，他们在某种程度上重复了他们所否定的文本的姿态。那么问题来了——如何才能对一种本身越来越具有对抗性的艺术保持一种对抗性的态度？在《反美学》中，哈尔·福斯特认为，现代主义是后现代主义的“他者”，他尖锐地问道：
福斯特并没有承认后现代主义大众文化的另一个作用，但他的问题在这里也相关。对许多艺术家来说，超越性并不像对许多理论家那样是一个重要的价值。许多当代艺术作品都可以作为这方面的证明，尽管一些批评家努力使这些作品符合反传统的做法。
在文学领域，改变大众文化友好态度的最著名例子要数艾柯（Umberto Eco）的《玫瑰之名》（The Name of Rose），它借鉴了福尔摩斯的神秘故事。普伊格（Manuel Puig）的小说《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman）一直在探寻大众电影的“愉悦”。
在视觉艺术方面，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的肖像把模特化妆成好莱坞老电影中的人物。马文·埃费尔曼（Marvin Heiferman）和戴安·基顿（Diane Keaton）组织的“静物画”（“Still Life”）展览由好莱坞电影公司档案中的宣传剧照组成。
辛迪·舍曼（Cindy Sherman）作品（1976年，Tate）
在电影方面，法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）不断向好莱坞的情节剧（melodrama）致敬。维姆·文德斯（Wenders）和贝蒂·戈登（Betty Gordon）回归黑色电影。穆尔维（Mulvey）和沃伦（Wollen）回归“幻想”的概念。瓦莉·艾丝波尔（Valie Export）回归科幻。
少数理论家已经开始承认这些发展，但通常只是为了谴责它们。詹明信（Frederic Jameson”在一篇题为《后现代主义和消费社会》（Post-modernism and Consumer Society）的文章中痛惜地表示，艺术不再是“爆炸性和颠覆性的”，不再是“批判性的、消极的、竞争性的、......反对性的等等。”
相反，詹明信说，最近的许多艺术似乎都把我们大众文化中获得的图像和定型观念融入其中。然而，我并不赞同詹明信对这种趋势的悲观看法，而是想以一个小小的慰藉来结束本文。也许当代艺术家继续在现代主义意义上来进行颠覆，并回到我们大众文化的过去，目的是为了探索“愉悦”最后被察觉到的地方。