作者：詹明信（Frederic Jameson，杜克大学批判理论中心）引用：Jameson, Frederic. "Remapping Taipei." New Chinese Cinemas: Forms, Identities, Politics. Ed. Nick Browne, Paul G. Pickowicz, Vivian Sobchack, Esther Yau. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. 117-57. 有删节社会的整体性只从它的外面感知，像皮囊一样成为他者（the Other）观看的对象，我们自己却看不见。但社会的整体性有迹可寻，像一桩犯罪，我们积攒破案线索，殊不知我们自己也在操作、激发犯罪的官能。更多时，在“现代”之中，模糊和新生的概念随知识用途的苏醒而苏醒，犹如书中角色并不知晓自己正在被阅读。因此，只有读者知道一对恋人仅因五分钟就错过了彼此，伊阿古（Iago）的谎言让生命无法挽而落下灾难性后果。这类众所周知的误会带入一种新的、纯粹的美学情感，它不全是遗憾和害怕，还有“反讽”（“irony”）。“反讽”是一个被滥用的词，原本的一般意义是“不确定”（conjecture）。“反讽”是纯美学的，只有当它和艺术作品有关时才有说服力，而不会发生在真实生活中，这归功于上帝视角的作者。除非由作者将这些事件（occurrences）拼接、安置在一起，并宣告它们成为故事或文学素材，否则它们彼此分离、互不知晓，它们的相互关系（临时的或其它的）只是一个不存在的事实、结果或现象。诚然，作者必须探索发现这样的“反讽”而不是发明创造它们——全知全能是天意而非创意。天意并不常有，也不是在任一社会构造中都会出现。都市似乎更适合，它能无限地集合见面碰头或失去良缘的真空地带。现代主义（或浪漫主义）似乎提供了其它重要成分，即作家的职责背后的意义或上帝视角的社会目击者背后的意义。或许因为都市将单个的人以某种密不透风的方式封印了起来，一旦有事实同时发生在不同人身上，就会令人震惊。《汤姆·琼斯》（Tom Jones）和拜占庭式的小说本身都奠基于纯粹巧合之上（它通常涉及出生与宗谱的秘密）。但只有在现代，小说人物的生命才被深深地置于孤立，他们再也翻不过眼前的障碍了。现代的相对主义情节及其基本范畴（观点的统一）仅存在于维多利亚时代晚期的个人主义中。自我封闭为一个绝望的实例，投射出如此抽象的形式，即一种相对主义的共时性（synchronicity）。单个人的多样性被单独想象，如前文所言，彼此间建立起适当的关系。这一阶段，至关重要的情节构成极不可能且自相矛盾地承担着重新结合所有这些孤立个体的责任，而上述更古老的形式成了遥不可及的典型。鉴于此，如果我们认为它的精神是更早一种精神的颠覆也无可厚非了。就前者而言，多重命运和线索相互交织，以神的旨意构成统一的社会整体性。就后者来论，一切意外事件把各孤立主体拉拢在一起（穿过他们的路径，表现他们对自己在空间中短暂的共同在场的无视），每个事件又那么短暂，反倒让主体感到更深的孤独。以上种种令我们觉得天意的效果略胜于美学的效果。浪漫主义和现代主义作品中的世界并没有呼应出鲜活的生活经验。例如，安·班菲尔德（Ann Banfield）的书《无法言说的句子》（Unspeakable Sentences）讨论另一种所谓“自由间接文体”（style indirect libre）的叙事和表现特性。她认为，自由间接文体只能出现在书写或印刷出的叙事中，而不能由说话者表述。因此，这也有共时性个体的讽刺。没有人类主体能以实存的经验了解它（除了阅读），也不能认为它能被眼睛观察到。把这归因于上帝就和想象上帝知道我们内心的想法一样奇怪，甚至还以上帝自己的自由间接文体形式言说出来。言归正传，电影正是这样的工具，用于制造效果、模拟真实的个人生活或实存的人生中无人能企及的“经验”。电影的观点比诸如书写等其它形式来得更不真实，因为观看者和被观看者被同时呈现在我们面前，并且把主体经验嵌在影片中的观看者主体上。这样的人工建构暗含着哲学问题——如何评价表面上看起来是人工的或类似义肢产生的次等“经验”。它们明显是真的（real），但一旦新经验的建构过程中或多或少地包括了与我们日常生活相同的经验，它们就同时是不本真的（inauthentic）或虚伪的（unthuthful）。但这个电影的哲学问题（如卡维尔Stanley Cavell所言，电影不可能为我们提供一个观众不在场的世界）无疑隐含在麦克卢汉主义（McLuhannism）的问题中。因而，天意情节的现象和共时的单个体共存叙事（Synchronous Monadic Simultaneity，以下简称SMS）由电影和电影的哲学问题交叉组成。这些组合又依现代和后现代主义的特性多重重组。于是，作为现代主义的特殊现象， SMS情节在录像时代引发了一些关于电影本身的媒体定位问题。然而，历史与时代的问题需注意“后现代主义”这一术语的暧昧性。在前述的句子中，必须指派一个整全的历史时期及其“感觉结构”，哪怕有滑入另一全然不同的美学风格之虞，或甘冒受制于形式的风险。无论在艺术、建筑或思想中，滑入的意义十分重大，因为后现代主义精神实际上变成现代主义的了——事实上，纯粹的后现代主义兴许不会出现这种情况，但总会处理本质上属于现代主义残余的内容。因此，在“第三世界”电影人那里，貌似符合西方现代主义叙事典范（the SMS）的作品将引发新问题（即使文化和社会全球化不是现实，后现代主义也令它笼罩着全球化的趋势），这里的问题不包括电影在台湾本土首映时由那些影评人和记者提出的愚蠢问题。而是，导演是否摆脱本质上属于西方的方法或风格。【原注】【原注】保守而言，侯孝贤是当今台湾电影的领军人物。1987年台湾解严后，首次允许公开讨论“二战”后的台湾历史。《悲情城市》（1979）开启了一段野心勃勃的新纪元。侯孝贤与杨德昌很不一样，他的素材来自年轻人和农村。他最优秀的作品是某种民粹主义的变体和感伤主义。
事实上，我想说如果这个特殊的问题是现代主义问题，那它本身就不成立。被殖民国家对本土主义和西方化的讨论永不休止。现代化相对于传统理念和价值观而言。被殖民国家用自己的武器或科学复兴正统的国族（或文化—国族）精神，以此抗击帝国主义者。言外之意是当殖民地国家已逐渐完成现代化进程且不再具有明显的西方化意愿后，西方便不再等同于现代化了（似乎没人质问霍梅尼使用了录像带就意味着他臣服于西方技术和价值观）。总之，我怀疑在台湾的诸类现代问题的争论中，西方化的反面也不可能是大陆（纵使假设每个讨论者与参与者都对中国美学价值观和社会现实有相对清晰的概念）;然而如果用台湾人的认同弥补这里的空白，我们不但得不到答案，还会引发一个新问题。因而，对杨德昌电影的争议不在于它们是否是台湾电影，而在于台湾的自我认同中缺乏远虑的某种处境。事实上，《恐怖分子》（罕见而直率地译作Terrorizers，1986）中的事件就是现代化的同类物，其心灵主体因现代化付出的代价大多得归咎于都市化而非西方化。这一“判断”（“diagnosis”）即使不是无处不在的普遍性，也是全球性的。不能因为台北是一座现代的西方风格城市，就能用相同的话描述上海。反而，这通常是晚期资本主义都市化（要是对此有疑虑可以称它为后现代）的例子。在第一世界和第三世界的都市结构中能找到这样的新古典主义。但我在这里想说，仅凭西方化和传统等对立字眼来讨论都市问题没太大意义，而且这些对立字眼间也有许多问题。（现代主义形态下）国族或族群的身份认同在后现代社会同样受到威胁。（电视带给我们内战和国籍争斗消息的方式——尤其是前苏联和南斯拉夫——不同于我们需要的界定这些问题的方式。我们要找寻新人种学的表征，一种拟像[simulacrum]。它不再是以宗教名义的信仰，更像是一种实践。族群是你谴责的事;新族群却要求你重新确认你自己。【原注】）【原注】蕾娜塔·莎莉塞（Renata Salecl）把这种国族主义以一种拉康式的分析描述出来。参见”Struggle for Hegemony in Post-Socialist Yugoslavia”, in Ernesto Laclau (ed.), On Identity (London: Verso, forthcoming).
中国第五代导演有某种史诗感野心，以一种完全不同于港台电影的方式重新确认了景观。这种风格主义（mannerism）是一种浅浮雕（bas-relief），把史诗般的中景镜头（mid-shot）提高到至高地位，峰峦以下的中间地带被放大，从而避开了前景平原。
这种中全景透视技术是新中国电影的风格标志，它以绘画式的故事讲述方式确认了中国电影的史诗叙事属性。人的身体和风景的关系陌生化了，形成象征关系。这种史诗一定囊括农村地区，即使拍的是城市空间。即使电影镜头局限于城市空间，这类电影也一定要有乡村的场景。中国大陆的都市电影经历了某种风格的转换，似乎它的关系不是那些通往中国大陆的关系，而是对媒体和环太平洋地区的不连续的垂直开放。比如1987年周晓文导演的《疯狂的代价》有着毫不逊色于西方电影纯粹暴力的东西，人们注意到的是一个特殊的过程，即所有特定城市的标志和识别标记都被系统地删除，以便突出一般的城市。社会经济制度的痕迹必须被消除。因此，《疯狂的代价》构建了一个超越所有意识形态斗争的当代工业生产和消费的世界。同时，出于同样的原因，大陆城市的识别标志也必须被删除，因为很少有观众会想象西安或天津位于“自由世界”的某个地方。因此，他们必须不被允许问自己这样的问题，不能开始识别城市。有趣的是，这种“中和”和“去识别”的过程是一种对意识形态内容的描述，在西方的后现代作品中，被略去的不是地点，而是时间。（比如斯蒂芬·弗雷斯的《致命赌局》去除了90年代的时间背景。）在任何情况下，这两种方式都不同于第三世界的国际影片，也不同于电影节影片以国家、文化和对游客友好的方式进行包装，后者强调和推销的是一个全新的地方和前所未有的国家渊源。正如彼得·沃伦（Peter Wollen）所观察到的，此后被称为“新浪潮”的东西是这种进入国际市场的新作品。我不会用很大的篇幅来讨论台湾是否应该被算作第三世界这个有趣的理论问题。如果你认为“第三世界”这个标签意味着“全球南方”的贫困，那么它显然是不合适的，甚至很糟糕。但如果它只是确认一些结构性和描述性的东西，如不加入社会主义集团的残余阵营，又与“新世界秩序”的三大资本中心（日本、欧洲、美国）保持构成性距离，那么这个术语可能没那么具有误导性。在任何情况下，台湾的“新浪潮”都倾向于将其图像标记为该岛的特定图像，与中国大陆的景观唤起方式相当不同。城市在这里也有不同的关注点（如《恐怖分子》），原因很明显，台北不具备传统大陆城市的轮廓或历史上的共鸣和关联，也不像香港这样一个虚拟城邦那样是包罗万象的封闭城市空间。然而，它的主导地位已经有效地将自然乡村转变为一种扩展的郊区空间，传统农业村落的生存被升华，并因其与通往首都的复杂网络和火车地图的联系而被改变。这些郊区小火车的形象在侯孝贤的电影中确实成为了一个虚拟的“新浪潮”标志，特别是在他美丽的《恋恋风尘》（1986）中，空荡荡的车站镜头和远处的火车声最终阐明了叙事，并作为事件中突变的标志或速记。
这里的通勤列车囊括了风景，并向风景开放。社会明显交织在一起，既被这个重复出现的图像系统所表达和象征，又被诸如侯孝贤本人在杨德昌的《青梅竹马》（1985）中被选为主角的互文性决定。伴随着自由化的政治开放，开始有了侯孝贤的《悲情城市》（1989）和杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》（1991）这样雄心勃勃的历史编年史。《恐怖分子》以其非典型性的特点脱颖而出。它没有本土主义电影的潜在感伤，其视觉上的优雅经常被定性为冷漠，就像一面看不见的玻璃表面。然而，《青梅竹马》将时尚的视觉效果与悲情结合起来，侯孝贤饰演的是一个非知识分子，以美国民粹主义的方式，通过一系列零工和命运的逆转摸索着前行。《恐怖分子》的标志甚至不是其人物的阶级地位，而是现代性的主题——艺术与生活，小说与现实，模仿与讽刺。一个有写作障碍的作家（周郁芬）被一个匿名电话搅扰，电话中谴责她丈夫的通奸行为，她坐下来写一部关于这件事（没有事实依据）的获奖长篇小说，并在这个过程中离开了他。把罪责归于丈夫的可能性突然赋予妻子独立，这种情况会提供有趣的阐释。但周郁芬的故事只是影片中四条不同的情节之一。我认为，这些情节的交替突出的是主题的老派思考，是现在熟悉的以生活模仿艺术的神秘性的残余现代主义，是小说与外面现实世界的不确定的现实对应。围绕文学创作的主题和文学“创作者”的悲剧角色的体现，在这部具有明显当代印记的电影中，给人一种倒退的感觉（这里没有怀旧电影的时间洗刷和中和），它发生在在模拟的时代和技术媒体的主导下产生——在台湾，和其他地方一样，有审美野心的人现在想成为伟大的电影制作者而不是伟大的小说家。
安德烈·纪德（André Gide）的《伪币制造者》（The Counterfeiters，1925）正是这种较早的经典现代主义文本的原型。人们的感觉是，这种现代主义的构造不能被拍摄。例如，让·雷诺阿（Jean Renoir）的《游戏规则》（La Regle drr jeu，1939），它的作者也在里面，还有多条情节线和“画中画”。雷诺阿在形式上的精彩表演所依据的社会内容当然与纪德非常不同，它转向了血统、文化和功绩的贵族，并提出了关于英雄主义和真实爱情的问题。但是，如果这种反思性的形式构成了形式和内容之间的裂痕，那么时代和社会阶层的转变，或者意识形态上的关注，不应该产生任何根本性的区别。
让·雷诺阿（Jean Renoir）的《游戏规则》（La Regle drr jeu，1939）更相关的也许是《游戏规则》与那些感伤人物之间的冰冷距离，这条鸿沟似乎太宽了，无法用纪德式的讽刺来跨越，因为观众与人物之间熟悉的感伤是通过视觉图像的方式上演的，而判断则发生在别的地方，在非视觉、非电影的头脑中。与此截然不同的是，在高度现代主义文学的讽刺中，叙事语言促成并鼓励了移情和他者的相互渗透。同时，纳博科夫（Nabokov）在电影中也不奏效。不管法斯宾德（Fassbinder）的《绝望》（Despair，1979年）有什么优点，它在这方面都很荒谬，它不忠于小说，因为在阅读中我们被说服在叙述者和他的替身之间有一个虚拟的身体身份，而后者在屏幕上的第一次出现就立刻被打消了。
法斯宾德（Fassbinder）的《绝望》（Despair，1979年）那么，我们必须得出结论，媒体在他们的能力上有很大的不同，用一个恰当的纪德式术语来说，我们可以称之为对虚构人物本身的尊重。而且，无论我们在电影演员的形象面前能够发展出什么样的快感和自我认同和无意识的模仿，代理的镜像舞台的欢乐，它都不足以与高度现代主义作家在阅读虚构句子时玩的扩大和连接距离的游戏相提并论。在《恐怖分子》中，人物都明显缺乏任何可能鼓励我们共谋的优点。至少在我看来，他们既不讨人喜欢，也没有戏剧性的邪恶，而是温和地、秘密地令人厌恶。主人公李立中，医生（也是前面提到的作家的丈夫）的自怜并没有因为他对同事的背叛而得到加强（更不用说他对于自己对妻子的不悦有巨大的钝感）。同时，周郁芬自己是如此自恋地不快乐（在她随后的幸福和胜利的时刻又如此自满），以至于让人很容易把对她作为一个女人的受害的任何感受与对她自己的人格的判断区分开。至于其他角色（富家子弟、警察、黑社会等等）也没有好到哪里去。如果有一天我发现自己在创作另一个故事，我将只允许有节制的人物进入其中，生活使他们更加锋利，而不是钝化了他们。
然而，正是这种判断标准让纪德能够这样说，而这正是杨德昌的电影所缺乏的，这是因为历史和社会的原因，而不是文化或个人的原因，这些原因最终根植于现代和我们自己的时代之间的差异。在我已经提到的形式和内容的分离中，纪德的“小说”也正式地利用和组织了事先给出的、在某种程度上偶然的、依赖于作者自身生活和背景的变化的社会和个人内容。显然，所有高度现代主义抽象作品的各种形式都必须以某种方式面对这一特殊的缝隙。在这种情况下，纪德同时做了这两件事，试图赋予他的同性恋以象征性意义，而他的法国新教社会背景的事实则主要被视为一个既定的和偶然的起点。对他来说，“法国新教”在法国社会中是独一无二的，就像一些我们在美国与种族联系在一起的飞地和亚文化动态。在全知全能的叙述者判断中，相对拘谨和虔诚的道德说教残余被这个特殊的社会内容决定。在某种更深层次的意识形态意义上，纪德仍然是一位基督教小说家，他的注意力首先集中在性格问题上——在道德意义上，什么可以表明正直和坚定，或表明软弱和优柔寡断。从韦伯（Weber）一直到大卫·里斯曼（David Riesman）的角度看，“内在导向”（inner-direction）的这些特征的原因和结果都是社会性的。如果它们强化了新兴的资本主义精神，或者强化了后来企业家精神，这些道德范畴也仍然与特定的社会发展阶段密切相关，它们的判断不能与这个阶段分离。《恐怖分子》中的人物表明，在晚期资本主义的国际城市社会中，道德判断不起作用，或者至少是不能拿来用的。纪德式的道德主义，以及它所促成的对邪恶和腐朽的描述，与台湾电影中不完美的人物几乎没有关系。在一个后现代的世界里，在所谓的“主体之死”之后，或者至少在“主体意识形态”结束之后，没有人再是完全邪恶的，或者至少邪恶不再是它的代名词。在这部电影中，皮条客是危险的、暴力的，但考虑到城市资本主义的背景，他们肯定不会比其他人差多少。事实上，我想说的是，在我们当代的“后自然”（post-natural）社会中，在理性概念的惊人扩张中（在哈贝马斯的意义上，理性就是你能理解或论证的东西），这个概念的传统对立面——非理性、疯狂，甚至邪恶本身已经变得越来越不可信或不起作用。这些概念在后现代时期仍然像维多利亚时期的迪斯科舞厅一样古板和不合时宜。然而，在电影中，交叉剪辑同样可以合理地将这些情节线索与其他情节线索联系起来，而这些情节线索还没有具体的交集，只是相互影响。因此，医生开车去上班，路上的车流中既包括逆行的警车，也包括载着受伤女孩去治疗的救护车。这是在医生自己的生活被影响之前，摄像机为我们做的一个连接。在这里，无论如何，暴力已经与叙事而不是伦理范畴联系在一起，并且是一个闭合（closure）的问题，或者是各部分和各情节的相互关系，而不是判断和评价的问题。
《恐怖分子》是一个寓言，这在女性的处境中得到了最强烈的体现，她们的中心地位可以与纪德的《伪币制造者》中女性相对次要的地位相提并论。纪德对资产阶级婚姻的残害的感觉，与他以青年的名义进行的任何更戏剧性的抗议一样生动和关键。无论如何，这些抗议都伴随着对资产阶级家庭的谴责。但是，在《恐怖分子》中，女人的命运才是典型的，倒霉的李立中的命运则是应激的反应。这是一种历史上的差异或修改，也许可以用社会文化批判对象的转变来最好地描述。
前者处在第一次世界大战前后，是古典女性主义、社会民主主义和女性运动、肖（Shaw）和弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的时期；后者受60年代末“第二波”女性主义影响，对特定形式的不公正或压迫的关注都与更大的社会变革项目相衔接。但在第一个时期，也就是纪德的时期，女性主义和社会主义都在具体的资产阶级家庭文化和维多利亚时代中产阶级的虚伪和清规戒律上上演。在我们自己的后现代世界中，不再有一个资产阶级或特定阶级的文化要被起诉，而是针对一个特定系统的现象——媒介社会的各种形式的具体化、商品化和企业标准化，对人的主体性和生存经验产生了深刻的影响。如果说城市占主导地位，那是因为老式小说的主人公在旅馆和公路上偶然相遇并纠正了他们错误的身份，这必然要求这些人物成为具有特定类型命运的旅行者——流亡者、逃亡者、被追捕者或追赶者。因此，情节本身总是按照一个独特的次类型（sub-genre）或叙事类型来（narrative type）塑造的。城市解放了这一切——它的偶然相遇和巧合允许人物有更丰富的命运，从而形成一个关系网，可以在令人眼花缭乱的独特意识形态效果中展开。纪德的小说无疑是所有叙事文学中的杰作。它让人屏住呼吸，把它的角色不断抓去和放置在设置好的舞台上。纪德的小说属于一个横跨欧洲历史的大背景。它是爱德华时期的SMS（译注：上文提到的单体共存叙事）小说，类似的还有福斯特（Foster）的《霍华德庄园》（Howards End）、伍尔夫的小说以及《尤利西斯》（Ulysses）。它们把古典的封闭式情节与新工业城市的空间多元性结合起来。由此我们可以清楚地看到，尽管电影希望达到类似的效果，但它不能简单地通过寻找和匹配简单的电影对等物来达到阅读及其内在的类似物。原因已经被顺便指出，这不是电影作为一种媒介的缺陷的结果，而是它在许多表现方式上优于叙事语言的结果。事实上，爱森斯坦的蒙太奇理论和实践可以被疏通和重读，而不是作为解决某些已经存在的电影叙事问题的方法，但是，作为一种顽固的尝试，他试图在美学和本体论的严重性上提出这样的问题——对于这些问题，他自己的蒙太奇概念已经准备好了，并且愿意提供一个今后令人满意的“解决方案”。《恐怖分子》通过独特的时间重叠达到了影片的高潮，就像在时间上的彼此分离逐渐变得同步，从而实现或重新创造了这些东西。淑安被母亲监禁在家中，她开始越来越放肆地打电话，从电话簿中挑选名字，编造讨厌的故事告诉在另一端接电话的未知人士。对杨德昌来说，这种相当于“毒笔信”（英国古典侦探小说的遗产，也是一种象征，它最能准确地破坏部落或乡村社会关系的平静）的媒介使她比卖淫或谋杀更值得被称作“恐怖分子”。这标志着一种特殊的情绪强度，这肯定与她的社会边缘地位和混血儿的边缘身份不无关系。在那个背景下，混血的基因标志着美国军人和美帝国在这个被殖民过的岛屿上做过的事。侯孝贤对殖民化进行了广泛的渲染，特别表现在《悲情城市》中，而美国的残余影响在杨德昌作品中得到了更公开的记录，特别是在《牯岭街少年杀人事件》里。其中一个有毒的匿名虚构故事击中了作家周郁芬，她认为自己已经知道了丈夫的通奸行为，并因此觉得自己更有能力去过自己的独立生活。事实上，这个毒素也将她从作家的障碍中解放出来，使她再次开始工作。最后，那个被打断的电话建议她去一个地址了解具体情况，而这个地址正是谋杀案的公寓。淑安也有这里的钥匙，她的腿痊愈后终于可以逃脱母亲的监禁，但她遭遇卖淫的灾难性后果后，她感到更加疯狂和绝望了。将这些有趣的巧合提升到另一个层次的是书面形式的加倍叙述（“画中画”），就像我在分析纪德小说时说的那样。它把故事提升到一种更具有反思性的叙事话语层次，它们的对应物可以一直追溯到希腊小说、《汤姆·琼斯》（Tom Jones）和其他大量古典冒险和滑稽小说文本。读者不会惊讶，被解放的周郁芬最终写了一种经过修改的另一个世界的故事，在这个世界里，她的丈夫与一个与妓女实际上并不相似的人有染——在这个世界里，作为作家的妻子因此被解放出来写另一个故事，这个故事在现实生活中为她赢得了奖项，使她登上了各大报纸的文化版面和电视屏幕。但是，这给叙事的巧合带来了非常不同的面貌，它现在把巧合改头换面，就像从很远的地方变成了抽象的模式和形状，就像从从月球上看到的喜马拉雅山。即使我们暂时保留周郁芬的小说所建立的现代主义框架，也应该补充说，它通过电影媒介的转变，使它们在我们以后看到的后现代方式中变得可有可无。对于这部特殊的电影来说，没有什么比这种神秘主义—现代主义更加陌生的了。电影中的摄影术似乎保留了本雅明所谓的“灵韵”（aura），一种朦胧威胁性的原始力量，就像当谋杀案受害者的照片在警察队伍中悄悄流传时，他们的观看方式和电影观众不同，后者没有办法以前者的观看方式观看这些照片——即使照片在屏幕上为我们闪现。
可以肯定的是，在《恐怖分子》中，摄影师男孩是一个有点爱好但无所事事的富家公子，他的重点放在各种相机的现金价值上，而不是放在图像质量上。除了一个令人着迷的镜头——淑安在角落里恐惧地窥视着，不知道她正在被看到和记录。这一幕的照片被放大。也许这就是电影的寓言，就像安东尼奥尼（Antonioni）的《放大》（Blow-Up，1966）。
安东尼奥尼（Antonioni）的《放大》（Blow-Up，1966）至于文学，在我们公认为媒介的所有模式中，它的表现无疑是最差的。它是自恋和自怜的载体，也是商业化奖项承担卑微骄傲的载体，在这个最古老的文明发明走向像电视节目的过程中，文学成了一个可悲的文化托词。值得注意的是，仅在这里，电视就有了炫目的竞争对手。在这场艺术和媒介之间的竞争中（无论如何，电影都会提前胜出），重要的是小屏幕要羞辱高雅文化，但不要与电影形成过于分散注意力的并列关系，因为电影的辉煌能力在这里得到了特别的操演。有人曾说，在视频时代，电影恢复了本雅明在其无可争议的技术掌握时代所否认的“灵韵”。这难道不是说，今天的电影摄影有一些略显老套的东西？所有这些都标志着类似于形式的内容。在我看来，重要的是要清楚地了解那些竞争性的解释，它们甚至强行穿越到这个层面，并坚持为之奋斗。我们刚刚唤起的那些特征，随着长篇小说及其与一个已经被其他媒介结构化的世界关系而达到主题高潮，都可以被理解为对艺术与生活、虚构与现实、梦境、幻觉和它所改变的东西的现代浪漫主义主题的生动的当代重演。的确，《恐怖分子》将有助于将所有这些内容更新，并将这些主题重新放在后当代的议程上。然而，这样的解读将电影重新变成了一套概念性的“主题”或意义，变成了某些思想或反思的载体，或是一种生活哲学。在实证主义和“犬儒理性”（cynical reason）的普遍影响下，这种生活哲学是相当老式的商品，就像“意识形态”的“终结”。与哲学的这种技术官僚化相对应的是流派向媒介的转变，以及诸如上述交替勾勒的解读。在这种解读中，电影的深层主题据说由它与竞争性媒介的明确竞争所构成。我们将在其他层面（尤其是在“内容的形式层面”层面）观察到这种格式塔的交替，关于这一点，利用它来进行一定程度的历史自知，并观察每种选择在我们面前的合理性，也许是最有成效的。在这种情况下，电影更深的“意义”不在于任何一种解释，而在于我们对两者的犹豫。至于作品的精神内容（psychic content），那种构建的效果——那种“不可言说”的叙事或电影“句子”现在越来越多地被暗示为这种或那种主观经验。我们可以归因于淑安的震惊正是这样一个“客观关联”（objective correlative），它释放了“二重身”（Doppelganger）及其假定的恐怖的众多神秘传统。同时，它调动了整个当代自萨特以来“看”的哲学，赋予我一个与我格格不入的外部存在，但我也受到了谴责。在这部没有英雄的复调电影中，李立中似乎逐渐被赋予了某种优先权，他的命运在行动接近尾声时最可靠地掌握着阐释的关键。但这可能是一个破碎的承诺。李立中失去了晋升的机会，而且我们知道他也失去了自己的妻子。在这两种情况下，他都漫无目的地试图挽回局面，笨拙的努力证实了我们对这个人物的最初印象——一个典型的失败者，从他第一次出场，在阳台上做运动的时候，我们就可以看出这一点，尽管我很难说为什么。
然而，他的命运可以唤起某种非个人的悲哀，而且我相信，正是这一点标志着对李立中的寓言性价值。他比其他任何人物（传统的警察、西式的现代主义作家等等）更能证明对依赖性的无意识（和集体）沉思，也就是说，对国家实体在晚期资本主义新世界体系中的定位。作为一个技术官僚和官僚化的专业人员，李立中很适合成为“国家/国族寓言”（national allegory）提供形象化的描述。台湾永远不可能“真正”加入第一世界——在资本输出和成为世界体系的新中心的意义上，它的命运只能作为日本或美国的结构性卫星来想象。伴随他“辉煌职业生涯”的不是戏剧性和悲剧性的失败，而是说，即使他成功，也不可能以任何明显有质量的方式来改变目前沉闷的境况。换句话说，他的婚姻不会有更令人满意的延续，梦寐以求的晋升也改变不了他自己。他是这种依赖性的面孔，他在全球官僚体系下无福消受。这是新的贫困（neo-poverty）和“无家可归”（homelessness），以及对城市空间的全新态度，这些都在这部影片中以原始方式记录下来。
巴尔扎克在法国发展的一个大致相似的时期写作，他经常以这种方式投射他的小资产阶级人物，作为国家痛苦的寓言。就好像富人和成功人士（在我们的时代，跨国的成功故事）在某些私人的和不可概括的方面是幸运的，而穷人——特别是农业和体力劳动者无论如何已经被永远地剥削了，除了阶级斗争本身的永恒性，几乎不可能有什么寓意。当然，在某些情况下，“西班牙黄金时代”（15到17世纪）的流浪汉也可以成为民族的象征。而我们赋予李立中的悲哀，可以被认为包括了发展中的第三世界的所有混合情感。他不可能完全是台湾的寓言，因为还有许多其他独特的方面。女人的空间基本上是禁闭（confinement）的空间。向小说家开放的一种公共空间形式是电视屏幕本身，它几乎不是一个可以伸展或放松的空间。当然，典型的还是被母亲关在公寓内的淑安——似乎瘸了腿还不足够。事实上，更让这个青少年无法忍受的是，在公寓里，她被囚禁在她母亲50年代的往事中。我们对这个女孩最重要的第一印象是她绝望地逃离了谋杀案公寓的禁锢。同时，同样重要的是，她身体最灵活的时候是在发烧的疲惫和崩溃的状态下，她在台北来回乘坐的令人沮丧的夜间巴士。她的主要工作场所不是像男人们那样的公共场所，而是典型的匿名酒店房间，总是一样的，在那里一次又一次地上演着盗窃、暴力和勒索的自我表演。但这并不是这部影片的独特情况，正如摄影师的女友，同样被囚禁在他的房间和公寓里，即使在他拿走照片之后，吹动的窗帘将废弃空间与街道和室外隔开，这实际上也是一个小的主题。
现代主义是时间的，后现代主义是空间的，这一点经常得到肯定，而《恐怖分子》及其形象的空间性是不可避免的。但是，我想要坚持这部电影空间性的一个独特特点——它在个体空间和整个城市之间建立了一种持续的关系。因此，女人的戏份是空间性的，不仅因为它们在某种程度上是后现代的（尽管从新的社会运动，特别是女性主义的角度来描述后现代性是一种广泛传播的说法），而且最重要的是，因为它们是城市的，更因为它们是在这个特定的城市中阐述的。《恐怖分子》的确是一部关于城市空间的电影，并提供了一些类似于封闭式住宅的“选集”（anthology），无论是公寓还是单个房间。正是这些住宅占主导地位，并通过偶尔的街景来再次确认，这些街景总是想让我们回到空中的视角，从上面看，从阳台往下看，这隐含着对上层公寓的禁锢感。谋杀案公寓把摄影师锁在里面，这一行为因此背叛了所有这些居住空间的基本特征，它们原本是隔间，但以某种方式向城市和街道开放，在某种程度上是不完整的，因为在空间上寄生于此。只有那个淑安的酒店房间以某种方式被埋藏在空间中，在城市的某个地方，那个地下世界充满了19世纪古典城市和情节剧中“神秘世界”的味道，在这里发现自己沦为一个被修理和重新粉刷的住房单元，只是巧合地被重新租给一个记得里面发生过什么的人。因此，台北被映射和配置为一组叠加的箱形居住空间，其中的人物都以这样或那样的方式受到限制。影片因此承认了它与中国大陆的传统和现代城市，以及东亚其他城市的文化和历史风格的区别。这些公寓并不意味着它们所属的单一建筑在形式具有的中心地位。主流第一世界的“后当代城市”（post-contemporary city）经验肯定是士绅化（gentrification）和死亡的纪念碑，对于这些纪念碑，人们不再清楚它们是否可以被称为公共的，但它们也肯定也不再是私人的。但是，士绅化区域之外的东西正逐渐被承认为第一世界城市中第三世界的新空间。在我看来，这些都不能与这种对台北的铭刻相提并论，它与侯孝贤的台湾乡村图像有着辩证的不同。一个外国人和局外人可能会想，这种看待城市经验的方式是否与一个非民族国家的小岛的“整体性表现”（representation of totality）有关。这些封闭的空间在其范围和种类上都体现了世界体系的不平衡或不平等。最后我想强调一点，在后现代，普遍性和特殊性之间的关系（如果它们仍然存在的话）必须以一种完全不同的方式来设想，这与以前的社会形态中的关系不同，也肯定与我们自己的现代时刻的特点不同。因为我在这个来自“半边缘”（semi-peripheral）的作品中发现了地方性。它的意义恰恰不是任何传统意义上的地方性，而是使这个作品在其审美价值上具有普遍性的原因（用一种同样老式的语言）。因为在晚期资本主义及其世界体系中甚至中心都被边缘化了对边缘不平衡和不平衡发展的压力来自于最近的资本主义经验往往更强烈，更有力，更有表现力，最重要的是，这比衰弱的中枢还能说的更有症状，更有意义。