汪悦进：《升入天堂还是留在墓中？马王堆一号汉墓的绘画与公元前2世纪中国“重生”的拟真现实》（2011）

马王堆一号墓出土的T型帛画（湖南省博物馆藏）

升入天堂还是留在墓中？马王堆一号汉墓的绘画与公元前2世纪中国“重生”的拟真现实

Ascend to Heaven or Stay in the Tomb? Paintings in the Mawangdui Tomb 1 and the Virtual Reality of Revival in Second-century B.C.E China

作者：汪悦进（Eugene Y. Wang，哈佛大学艺术史与建筑史系，费正清中国研究中心）

译者：陈荣钢

引用：Wang, Eugene. “Ascend to Heaven or Stay in the Tomb? Paintings in the Mawangdui Tomb 1 and the Virtual Reality of Revival in Second-century B.C.E China.” In Mortality in Traditional Chinese Thought, edited by Amy Olberding and Philip Ivanhoe, 37-84. Albany: SUNY Press, 2011.

考古发掘不断推动历史的修正。20世纪70年代初，马王堆（公元前2世纪）墓葬被发现以后，关于中国古代死亡文化（death culture）的标准论述就不得不改变了。这个保存完好的墓葬遗址十分丰富，以物质的完整性和视觉的生动性展示了整个丧葬文化（funerary culture）的世界。要知道，早期对于丧葬文化的记载只留下部分文字佐证。

这座墓葬不仅丰富了我们对于中国古代“死亡”的认识，而且还对这种认识产生了冲击。这种撼动比预期历时更久，三十余载历久弥新。迟来的启示并非因为缺乏信息，相反是因为内容太多。人们可能以为，这些器物（artifacts）的直观性会向我们讲述一个通俗易懂的故事，但事实并非如此。实际上，这些器物时常表现出不同的、相互冲突的心理冲动（impulses）。

马王堆一号墓主人，也就是轪（dài）侯妻子（辛追）的墓室说明了一切。如果按照表现方式（modes of representation）划分，墓葬所表现的来世世界存在于两大类媒介中：三维文物和绘画表面。换言之，它们分别是一个有形的物质世界和一个虚拟空间。器物（家庭用品、家具、娱乐用品和仆人的木像）大体上描绘了一个自给自足的地下家庭（图1）；绘画包括棺椁漆画（图2）和T型帛画（封面图），似乎为死者在阴间的灵魂描绘了一条飞升路线，前往传说中的昆仑山，最终前往天堂。

图1：马王堆一号墓墓室格局

图2：马王堆一号墓出土的朱地彩绘漆棺（湖南省博物馆藏）

因此，这两类表现方式向墓主传递了相互冲突、彼此混乱的信息，促使她向不同的方向发展。家庭环境向她保证，这个设施齐备的家是安全的避风港；绘画则召唤她离开这里去寻找更广阔的天地。即使是离开的场景，也有相互矛盾的指引。棺椁上的画将她引向不朽的昆仑山，估计是在西方的某个地方；帛画却将她引向上面的帝王。是去是留？何去何从？这些都是问题。

对于这个问题，人们给出了不同回答。有人认为墓室是一个“多中心”的空间。墓室中死者的安排很可能基于不同的、甚至相互冲突的来世前提。理论上说，活着的人为死者提供了全部死后的场景。还有人将问题归咎于我们普遍认同的“灵魂升天”的可疑前提。他们认为，“死后升天”是中国人后来的愿望。公元前2世纪中期，这个概念还没有被人们想象出来。

在晚近的“招魂”仪式中，萨满的声音敦促游荡的灵魂不要上天堂，因为老虎和豹子把守着大门，它们的下巴随时准备撕碎凡人。帛画难道不是召唤仪式的一部分或与之相关吗？如果是这样，它肯定会引导游荡的灵魂回到坟墓的地下深处，以获得永恒的来世。

因此，问题的关键不仅在于墓室的安排本身，还在于我们对公元前2世纪中国人的死亡观和来世观的理解。那是一个关键的过渡时期。这些帛画是否引导灵魂进入天堂？还是说，这个问题本身的表述有问题？

马王堆墓记录了图像/文本问题的复杂动态。这座墓葬呈现出一种刻意的视觉安排，无法将其简单地概念化。我们发现自己陷入了某种阐释学的怪圈。我们想让墓葬为自己说话，并从中挤出一个新的故事。然而，我们的推断却陷入了语言表述的困境。每一个视觉图像都会导致各种文本的不同解释，而这些解释都不针对这个特定的环境。

我们对图像的特定解读最终导致了引例的拼凑。这种拼凑基于我们一开始根据汉人的死亡概念形成的大画面。我们根深蒂固地认为，我们有可能“旧瓶装新酒”，从而违背了视觉材料的研究目的。但如果没有文本来源的历史基石，理解这些视觉安排也会变得困难。

对很多人来说，死亡的仪式是连接墓葬与文本记载的桥梁。因为在中国古代，关照死者是一种仪式，所以墓葬的视觉安排被认为是仪式过程的一部分。几乎所有学者都试图通过死亡仪式，特别是招魂仪式来评估坟墓陈设的意义。他们利用记录中国北方习俗的仪式文本和战国、秦汉时期的南方歌谣来理解招魂和丧葬礼仪，但是招魂仪式与墓室的视觉安排并不一致。

招魂仪式警告接近天堂之门的危险。马王堆一号墓的帛画上，灵魂通过豹子守卫的大门，进入日月同辉的崇高天国。这种区别导致一些人质疑将墓葬与招魂仪式联系起来的有效性，或至少需要明智地将招魂仪式中使用的符号和用具与丧葬仪式中使用的符号和用具区分开来。

这无疑加剧了考古资料中出现的问题。招魂仪式与墓室陈设到底有没有关系？死亡仪式在多大程度上可以说明墓葬的问题？更重要的是，如果墓葬中丰富的器物只是佐证了我们已经知道的、有关招魂仪式的内容，那就太无聊、太令人失望了！

在招魂仪式之外，肯定还发生了其他事情。首先，仪式和墓葬之间的属性差异值得关注。仪式是一套精心安排的行动，相当于一个按部就班的过程；墓葬则体现了器物的空间安排。这两种安排都对来世世界中的死者福祉抱有善意。它们都以一种宇宙结构（cosmological structure）为前提，这种宇宙结构支配着它们对来世的仪式性准备。仪式逻辑支配着视觉安排和仪式表演，一个采取一套图像的形式，另一个则采取一套行为的形式。一旦仪式表演者离开，我们就只剩下绘制象征性空间的无声之物了。这样，尽管方式有些不同，但一个永恒的虚拟仪式仍在继续上演。

招魂与死亡仪式

我们对中国古代死亡仪式的了解来自三组文献资料，分别是记录中国北方习俗的仪式文本，战国和秦汉时期的南方歌谣，以及现代的民族志文献。它们共同为我们提供了对仪式实践的初步认识，我将其描述如下。

当一个人呼吸停止的时候，这个人就被宣布死亡。紧接着，就是招魂仪式。招魂仪式有一个前提，即笃信人死后灵魂会离开身体，在外面游荡。活着的人要努力唤回游荡的灵魂。司祭从东方爬上屋顶，然后走到屋顶中间，面朝北方，喊道：“（魂兮）归来！某某（死者的名字）”，同时挥舞着死者的衣服。然后，司祭把衣服扔到屋前的衣箱里（“篋”，后文会提）。司祭从北方的屋顶下来，用生前的衣服敷住死者的尸体，食物（肉脯和果酱）和酒放在尸体的东侧。

用黑布和红布制成帛上写着某某的“柩”，挂在房子西方露台的三尺竹竿上。司祭（商祝）给尸体穿上死者生前所穿的衣服和专门为葬礼制作的衣服，并用丝带捆绑。卧室外摆放着装有祭祀动物肉的容器。卜人（筮）勘查、确定死者的“幽宅”，以确保他来世平安。卜人烧焦龟壳，仔细观察所得图案，以此确定游魂下落，再选择一个吉祥的日子给死者下葬。在这一天，尸体先入棺椁，再入墓。两筐熟小米分别放在材头、材尾，用木头盖住，用泥巴封住，这些“灵物”从南到北依次排列。

南方的歌谣更具体地记录了召魂仪式的程序。这个程序涉及到一个“掌梦”、一个萨满，前者占卜灵魂的状况或下落，后者专门负责唤回游魂。萨满通过念咒语来唤回游魂，直接与游魂对话：“魂兮归来！去君之恒干，何为四方兮? 舍君之乐处，而离彼不祥兮。”（《楚辞·招魂》）

随后，萨满用列举和劝说的修辞手法，描绘了一幅可怕的画面：

东方不可以托些。长人千仞，惟魂是索些。十日代出，流金铄石些。彼皆习之，魂往必释些。归来兮！不可以托些。魂兮归来！南方不可以止些。雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往来倏忽，吞人以益其心些。归来兮！不可久淫些。魂兮归来！西方之害，流沙千里些。旋入雷渊，爢散而不可止些。幸而得脱，其外旷宇些。赤蚁若象，玄蜂若壶些。五谷不生，丛菅是食些。其土烂人，求水无所得些。彷徉无所倚，广大无所极些。归来兮！恐自遗贼些。魂兮归来！北方不可以止些。增冰峨峨，飞雪千里些。归来兮！不可以久些。魂兮归来！君无上天些。虎豹九关，啄害下人些。一夫九首，拔木九千些。豺狼从目，往来侁侁些。悬人以嬉，投之深渊些。致命于帝，然后得瞑些。归来！往恐危身些。魂兮归来！君无下此幽都些。土伯九约，其角觺觺些。敦脢血拇，逐人伂𬳵𬳵些。参目虎首，其身若牛些。此皆甘人。归来！恐自遗灾些。（《楚辞·招魂》）

然后，萨满将外部世界的恐怖与家庭住所的舒适进行对比。他试图哄骗漂泊的灵魂穿过城门，回到它的老家。在家里，有精心布置的富丽建筑、有精致的家具和年轻的女子、有豪华的宴会和诱人的歌舞，还有六博游戏。所有这些都是为了引诱游魂回家：

魂兮归来！反故居些。天地四方，多贼奸些。像设君室，静闲安些。高堂邃宇，槛层轩些。层台累榭，临高山些。网户朱缀，刻方连些。冬有宎厦，夏室寒些。川谷径复，流潺湲些。光风转蕙，汜崇兰些。经堂入奥，朱尘筵些。砥室翠翘，挂曲琼些。翡翠珠被，烂齐光些。蒻阿拂壁，罗帱张些。纂组绮缟，结琦璜些。室中之观，多珍怪些。兰膏明烛，华容备些。二八侍宿，射递代些。九侯淑女，多迅众些。盛鬋不同制，实满宫些。容态好比，顺弥代些。弱颜固植，謇其有意些。姱容修态，緪洞房些。蛾眉曼睩，目腾光些。靡颜腻理，遗视矊些。离榭修幕，侍君之闲些。悲帷翠帐，饰高堂些。红壁沙版，玄玉梁些。仰观刻桷，画龙蛇些。坐堂伏槛，临曲池些。芙蓉始发，杂芰荷些。紫茎屏风，文缘波些。文异豹饰，侍陂阤些。轩辌既低，步骑罗些。兰薄户树，琼木篱些。魂兮归来！何远为些。室家遂宋，食多方些。稻粢穱麦，挐黄梁些。大苦咸酸，辛甘行些。肥牛之腱，臑若芳些。和酸若苦，陈吴羹些。䩄鳖炮羔，有柘浆些。鹄酸臇凫，煎鸿鸧些。露鸡臛蠵，厉而不爽些。粔籹蜜饵，有饧𫗮些。瑶浆蜜勺，实羽觞些。挫糟冻饮，酎清凉些。华酌既陈，有琼浆些。归来反故室，敬而无防些。肴羞未通，女乐罗些。陈锺按鼓，造新歌些。涉江采菱，发扬荷些。美人既醉，朱颜酡些。嬉光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫庭震惊，发激楚些。吴歈蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。激楚之结，独秀先些。菎蔽象棋，有六簙些。分曹并进，遒相迫些。成枭而牟，呼五白些。晋制犀比，费白日些。铿锺摇虡，揳梓瑟些。娱酒不废，沈日夜些。兰膏明烛，华灯错些。结撰至思，兰芳假些。人有所极，同心赋些。酎饮尽欢，乐先故些。魂兮归来！反故居些。（《楚辞·招魂》）

民族志记录的招魂仪式有着惊人相似的修辞结构，即列举寰宇各处的危险，恳求漂泊的灵魂回到它以前的家。

诚然，各种文献资料之间有着不言而喻的差异。古典仪式的文本有条不紊，南方的歌谣热情洋溢，极具想象力，似乎可以通达寰宇的各个角落。我们很难确定是南北地区传统之间的差异，还是独特的通用处理方式（即仪式文本与抒情歌曲）造成了我们从这两种文献中获得的不同印象。更有可能因为体裁的形式要求，使歌谣能够付诸它们本来的用途。在任何情况下，两种文献资料的结合才给我们提供了一幅关于中国早期死亡仪式实践的图景。

这些文献资料有一个共同之处，那就是死后世界被划分为两个空间，该死后世界的结构是前提。出窍的灵魂在死后的世界里游荡，而生者照顾尸体的直接物理环境是另一个空间。古典仪式文本肯定了招魂的必要性，方位尤其重要，根据具体程序，送葬的人需要朝着北方或西北方做这个或那个。

在这方面，北方仪式文本中揭示的死亡仪式与南方的歌谣相一致。它们都承认那个远离我们世界的空间。尽管南方的歌谣想象了游魂的远行，但依然敦促漂泊的它们魂归故里，享受家庭的欢愉。在这一点上，南方的歌谣与中原的古典仪式文本保持一致。

有鉴于此，马王堆墓葬就会带来既丰富又令人不安的结果。首当其冲的一个问题是，为什么我们需要把仪式和墓葬陈设联系起来？答案很明显，因为我们想了解丧葬文化背后的思想脉络，而死亡仪式和墓葬都是这种文化的体现。

诚然，仪式和艺术有着不同的、不可比拟的形式属性。如前所述，仪式是一套动作，艺术是一套视觉形式。一个在时间上按顺序和程序展开，另一个在空间上永恒地布置和映射出来。

仪式和艺术的交集和相互渗透之处有以下几点——首先，视觉图像被部署和嵌入到仪式过程中；其次，它们共同关心死者的背景，且两种形式都预设了死者的某种死后状况（比如游魂）和死者灵魂居住的来世想象世界的结构；第三，两种形式都在为死者的另一种现实做准备。

这种共同的前提弥合了两种文化表达形式之间的差距，使仪式本身成为一种映射方式，而艺术则是一种特殊的经验秩序。

此外，仪式和艺术之间的关联使人们注意到两种合乎礼仪的方式所涉及的技巧。例如，招魂仪式描绘了可怖的画面，用诱导、恳求和重复的技巧唤回游魂。这些招魂技巧并不容易转化为绘画图像和器物。然而，我们需要牢记一个问题——招魂仪式和艺术（绘画和器物）究竟是不是被用于同一种目的？

帛画

死者的身体布置呼应着仪式的规定。死者的脸被“幎目”覆盖，尸体分层包裹，手臂用丝绳固定住，这些都符合仪式的规定。三块丝绸组合成两只“手臂”和一个狭长“躯干”的图案，形成一个T型，象征衣物。墓志中提到的“非衣”证实了这一点。（回顾一下，死者的衣服在招魂仪式中被用来唤回游荡的灵魂。）棺椁顶部的挂架表明，T型帛画（封面图）曾被悬挂在某个地方，估计是仪式过程的某个环节。

更重要的是，这幅帛画似乎不仅仅是祭祀活动中一次性使用的舞台道具。覆盖内棺、205厘米长的帛显然是为了内棺（202厘米长）而设计的。这种紧密的联系表明，这幅帛画是棺椁结构的一个组成部分，其象征性功能与棺椁联系在一起，而棺椁的主要意义是“阴间”。

那么这幅帛画被在墓穴里做什么？帛画内部的图像给出了答案。

用人类的语言来谈论这个无生命的器物会很奇怪。在处理古代墓葬时，由于缺乏语境信息，人类语言的词汇受到了限制，这是阐释学的固有挑战。目前，我们还不知道是谁创作了帛画。即使我们掌握了制作这幅帛画的工匠信息，也不能认为这个工匠是负责设计背后概念方案的唯一行动者。更强大的文化力量、习俗和习惯影响着个体工匠的执行。只要我们有足够的洞察力，我们就可以根据内部的图像证据，分辨出构成作品的智识和思维过程。如果我们对照公元前2世纪中国流行的观念和习俗来研究绘画的构成，那么这幅帛画的影响力就显得尤为突出。

这幅帛画从出土以来就是争论的焦点。多年来，人们的注意力已经从零散的图像识别转移到更根本的问题上。帛画满足了死者之“魂”在神圣之地求索的路线图。这是大家公认的前提。但是，“帛画将灵魂引向何方”的问题仍然悬而未决。

有一段时间，大部分学者认为这幅帛画指引着死者的灵魂升入天堂。从那时起，历史修正主义就开始质疑这一观点。有些人认为，灵魂飞升的说法在公元前2世纪中叶还没有流行开来。相反，这幅帛画更有可能在召唤灵魂回到地下的家，将帛画放置在地下最内层的棺木上就是证明。

尽管这种修正主义观点在某些方面获得了支持，但在另一些方面却站不住脚。这个理论显然不能解释这幅帛画的力量。它确实显示了一种“飞升”，由飞龙和其他生物引领，达到了天球的顶点。为了解释这一点，有人给出了一个巧妙的答案，认为整个图像空间（从大地到天堂）都属于神圣的死亡领域。

虽然这个答案也留下了太多悬而未决的问题，但它的优点在于，我们将帛画上描绘的虚拟空间视为实体空间以外的东西。以此为线索，我们可以进一步重新思考这个图像空间的本质。

这幅帛画无疑描绘了一个包含天堂和地府的宇宙。然而，考虑到支配彩绘棺椁的身体/空间概念，我们很快意识到，我们对这幅帛画的疑问源自另一个问题，即这幅帛画是在引导灵魂升入天堂呢，还是在召唤它下地府？

“天堂”、“地府”、“灵魂”都不是公元前2世纪思维中的绝对实体。这些观念需要被重新审视。考虑到漆棺上这种身体即空间、空间即身体的相互关系，我们可能还需要在这里假设一种不同的宇宙。

这幅帛画分成四个组成部分。（1）地府，它的上限由一个巨大的、阿特拉斯式的人物支撑起一个平台（图4）；（2）人界，下达地府，上至玉璧（由龙的身体缠绕构成）（图4）；（3）中间部分（可能是昆仑山的“昆仑悬圃”），在玉璧和华盖之间（图5）；（4）天堂，入口处有一对倒T型装置，由两个穿着官服的天门守卫把守（图6）。墓主拄着杖，两侧有一群人陪伴，位于天地之间（图5）。

图4

图5

图6

人界中的事件（图4）相对容易确定。一些器皿和恭敬的人物（注意力集中在桌上的器物）都表明这里正在进行一场祭祀活动。一个重要的细节是那个圆盖的物体，它被放在一对杆上，似乎是一个衣箱（图4中间）。它的装饰图案与中间死者辛追夫人身着的长袍相似，至少确定了它与死者的关系。这个场景就是活人举行的丧葬仪式。人界的内容似乎很清楚，剩下的就是确定地府、天堂和中间部分的内容了。

首先，这幅帛画给传统的死后场景带来了一种有趣的转折。一开始，汉初的天/灵与地/肉的二元对立似乎提供了一套整全的概念方案来解释这幅帛画。根据公元前2世纪的经典表述，人类的存在源于“阴阳”二气的相互作用，而“阴阳”二气凝结为人类的有机体。上天赋予“精神”，大地提供“形体”。死后，人的“精神入其门，而骨骸反（返）其根”。精神飞升进入天堂之门，身体之形进入地府——只是后半句话没有完全呈现在这幅帛画中。

这幅帛画描绘了地府的精妙图景。没有任何迹象表明死者的身体形态在地府寻求永生。与传统地府形象形成鲜明对比的是其鲜明的气质和氛围。公元前3世纪的一位诗人描绘了一幅可怕的画面：

魂兮归来！君无下此幽都些。土伯九约，其角觺觺些。敦脢血拇，逐人伂𬳵𬳵些。参目虎首，其身若牛些。此皆甘人。归来！恐自遗灾些。（《楚辞·招魂》）

这幅帛画与这般恐怖景象无关。帛画上的地府被投以不同的心情。“大地之神”（土伯）的双重形象（站在鱼尾的一对有角蓝色四足动物）被搁置一旁，几乎没有威慑力。事实上，它们是底部中央那个显眼、肥胖、蹲着的人物的诚心助手。在中间那个人分开的双腿之间，有一条蓝色的小鱼，上面还有一条红色的巨蛇；双腿下面是一对鱼，它们的鼻子表面上有蓝色和红色的标记，象征着阴和阳，而它们的尾巴快乐地交缠在一起，象征着交配。

中间的大人物是“太一”。“郭店楚墓竹简”把“太一”描绘成一个有生殖能力的神，居住在水中，生阴阳之力，阴阳生四季，进而有了宇宙的运行。

“郭店楚简”记载《太一生水》（湖北省博物馆藏）

马王堆三号墓出土的帛画用图形演示了这个宇宙生成的过程（图7）。上面的文字指出，中间最上方的人物是“太一”。“太一”的双腿象征性地分开，主持着宇宙的创造和生成。底部是一对龙，分别为深色（阴）和亮色（阳）。它们的相互作用产生了“阴”物（深色蜥蜴状的龙），抱着太阳（阳），标志着精神照耀的圆满状态。

因此，“四季”/“四时”展开完成了宇宙的图景。“社”字表示向神灵献祭的地点，以及阴/阳（自然）和男/女（文化）交合的节日。

“太一”与“四季”/“四时”，马王堆三号墓出土（湖南省博物馆藏）

马王堆一号墓的T型帛画以一种强烈的方式再现了这种阴阳交合的场景。“太一”分开腿蹲着，和三号墓中的“太一”很像，同样通过主导水生动物的交配来产生阴阳之力（图4）。马王堆医学文献（通称“马王堆汉墓医书”）证实，交缠的鱼类含蓄地表达着交欢的意思。“阴阳交合”特指性交，而性交反过来又会导致生殖和重生。

“太一”分开的双腿意味着阴阳，双腿之间有一条红色的巨蛇和蓝色的小鱼。“太一”的蹲姿和马王堆三号墓出土的《胎产图》中的人物如出一辙（图8）。这本书插图中蹲着的人物象征着新生儿，是预示新生儿命运的图示。它与生育的联系让人联想到马王堆一号墓帛画中的对应物“太一”，后者实际上也是一种启示（图4）。

图8：马王堆一号墓出土的《胎产图》，来自《马王堆汉墓帛书》，由马王堆汉墓帛书小组整理。

马王堆一号墓帛画中“太一”的蹲姿和《胎产图》中人物的姿势如此相似，这并非巧合。它们都与出生或重生有关。巨蛇/小鱼的交叠图像也出现在黑漆棺盖之上。在那里，一些鸟类与蛇类搏斗的小插曲抵消并突出了“飞鸟与鱼”场景的独特性（下图，或另见后文图15）。如前所述，早期文本将“蛇变鱼”的转变描述为一个象征性的过程，即生命的“复苏”。

棺盖板漆画，马王堆一号墓出土，或另见后文图15

由于这里的主题与死亡和重生有关，让我们转向马王堆医学帛书，回到那个时期，并将这个问题概念化。

帛书中经常提到生与死以及“出死入生”的方法。最引人注目的是，马王堆文献中的“死亡”很少被视为一种绝对的状态，即人类机体所有生命功能的停止。相反，“死亡”被分解为不同程度的生命化元素的丧失和不足，即阴/阳气，甚至是阳具的活力。“出死”指排出储存在体内的、或陈旧或死灭的“气”。“起死”特指恢复阴茎的勃起。

由于死亡很少被视为不可逆转的绝症，所以总是有希望扭转它，即“出死入生”。可以想象，在医学文献中模棱两可的生理死亡和辛追夫人生理死亡的残酷现实之间，可能已经划定了某种界线。同样可以想象的是，在照顾辛追夫人的死亡时，生者象征性地努力使她复活，因此采用的手段和仪式程序必须遵循马王堆医学帛书中所描述的延寿保健学前提——否则就没有必要将这些帛书放在辛追夫人儿子的墓室中了。

根据医学文献，为了维持生命并防止死亡，必须保持阴阳之气的良好供应，并在缺乏时不断补充。为了达到这一目标，人们需要进行饮食和呼吸（吐纳）的修炼，以及“阴阳交合”（即性交），也称为“接阴”和“合气”。

因此，对于处理辛追夫人之死的生者来说，这些是恢复她生命的象征性手段。这里并不是说这幅帛画是马王堆的“性交手册”，也不是说它描绘了死者的性活动。相反，“阴阳交合”是一个抽象的短语。以宇宙中相反力量的结合为前提，这个隐喻不可避免地将宇宙的相互作用带入身体的地形中。这幅帛画相当于恢复死者生命的象征性手段，它没有其他的视觉语汇，只是一种比喻法。

因此，在这种情况下，让学者们迷惑不解的猫头鹰（鸱鸮）和龟的图像（图4）就变得合理了。阴间是一个黑暗的阶段，有其“居民”（鱼和蛇）表示，一对龟围在旁边，每只龟背上都有一只猫头鹰。猫头鹰/龟的形象标志着太阳运动的节点。在中国古代，太阳的运动被设想为一个循环的过程。日落意味着太阳落入西方的深渊，在那里太阳经历了一个黑暗的“水相”。龟在太阳从西边到东边地平线的潜行过程中充当了运输工具，确保太阳能够再次升起。因此，右边的龟没有附着在陆地上，而是开始浸入水下地府，预示着日落和黄昏；左边的龟正在爬入人类世界，从而预示着黎明和日出的到来。

龟喙上的云状图案象征着“气”，这一点值得注意。这些图像再现了从画作底部就开始的“阴/阳”主题。根据马王堆医学文献的说法，要想恢复生命，就必须通过呼吸修炼来“补气”。黄昏和黎明是这种修炼最重要的时刻。黄昏的呼吸呼出不新鲜的气（“死亡”），黎明的呼吸吸入新鲜的气（“生命”）。这样的修炼节奏可以使人“出死入生”。

呼吸的养成也与性保健有关，这两种活动都以补充阴/阳气为前提。因此，我们可以把猫头鹰/龟的形象理解为黄昏和黎明的时刻，通过呼吸或（和）性行为来吐纳“气”。

马王堆医学文献中以滋养的隐喻语言描述了阴阳之气的结合过程。人们被建议清空自己的“五臧（藏）”，以便为“玄尊”的到来腾出空间。这可能暗示任何东西——要么涉及与唾液积累有关的呼吸修炼，要么涉及在“阴水”（阴道分泌物）中“浸透阳火”（阴茎）的性修炼。无论如何，这种保健实践创造了“饮食宾体”的观念，使人“通于神明”：

食阴之道，虚而五藏，广而三咎，若弗能出朴。食之贵静而神风，距而两峙，参筑而毋遂，神风乃生，五声乃对。吸毋过五，致之口，枚之心，四辅所贵，玄尊乃至。饮毋过五，口必甘味，至之五藏，形乃极退。搏而肌肤，及夫发末，毛脉乃遂，阴水乃至，溅彼阳勃，坚蹇不死，饮食宾体，此谓复奇之方，通于神明。（马王堆帛书《十问》）

对这一过程的描述使帛画中的人界场景（图4）有了新的意义。这个场景长期以来都被认为代表对死者的祭祀。人界的五个器皿可能暗指“五臧（藏）”（而不是泛指祭祀的礼器）。即使我们不这样强行解释，医学文献大肆提到的器物、气、饮食等都非常具有暗示性。因此，我们不能忽视医学文献对帛画中人界场景的影响。

因此，在这幅帛画中，一个旨在使死者复活的方案贯穿始终。从底部往上看，红鱼和蓝鱼的交配标志着“阴阳交合”的初始阶段。这种交合的力量由同样是红色和蓝色的、成对的龙来延续。阴阳之力就这样被启动了。下一个阶段是补充和滋养生命的“气”。饮食与一对猫头鹰/龟的图像相呼应（即黄昏和黎明是补充阴/阳之气的时刻），并使红龙和白龙更加接近（图4），连接“阴阳”。

这种解释有着充分理由。根据马王堆医学帛书中关于“合气”（即性修炼）的延寿保健学指示，各种不同的图像汇集成一种连贯的养生方法：

必朝日月而吸其精光，食松柏，饮走兽泉英，可以□老复壮，曼泽有光。夏三月去火，以日爨烹，则神慧而聪明。接阴之道，以静为强，平心如水，灵露内藏，款以玉策，心毋怵荡，五音进答，孰短孰长，吸其神雾，饮夫天浆，致之五藏，欲其深藏。龙息以晨，气形乃刚，襄□□□，□□近水，精气凌健久长。神和内得，魂魄皇□，五藏固薄，玉色重光，寿参日月，为天地英。（马王堆帛书《十问》，□为缺失字眼）

这段话很好地描述了盛装饮食（“天浆”）的器皿、龙和猫头鹰/龟（“龙息以晨”）。“龙息”是一种有节制的呼吸，于是“气形乃刚”，指黎明时分有节制的呼吸和性的修炼。我们见识到了龙和猫头鹰/龟的图像象征，特别是靠近酒和食物容器的云纹，也就是“气”。诸如黎明和黄昏时分的呼吸修炼和饮食疗法是滋养生命之气的手段之一，使所谓的龙气得以形成，龙得以在天空翱翔。

在中国早期的图式（schematic）概念中，生命的复苏不太是一种身体现象，而是发生在一个宇宙框架中。动荡天地间的相互作用结晶为某种“至精”，即宇宙的渗出物，它也影响着人类的生活。一旦“精”进入人体，通过适当的呼吸修炼和其他手段，并辅以适当的照顾，就可以积累到一个临界点，从而接通“神明”（一种宇宙意识和智慧的形式）。达到临界点的方式是“玉闭”，它防止“气”和“精”外泄，同时迎接“神明”的到来：

□□□□□而取其精。待彼合气，而微动其形。能动其形，以致五声，乃入其精，虚者可使充盈，壮者可使久荣，老者可使长生。长生之稽，侦用玉闭，玉闭时辟，神明来积。积必见章，玉闭坚精，必使玉泉毋倾，则百疾弗婴，故能长生。接阴之道，必心塞葆。形气相葆，故曰：壹至勿泻，耳目聪明；再至勿泻，音气高扬；三至勿泻，皮革有光；四至勿泻，脊胠不伤；五至勿泻，尻髀能壮；六至勿泻，百脉通行；七至勿泻，终身失殃；八至勿泻，可以寿长；九至勿泻，通于神明。（马王堆帛书《十问》，□为缺失字眼）

这个神奇的“玉闭”到底是什么？在现代注疏中，这个词的意义仍有争论。它可以指“一种生理上的隐喻，指身体内封闭气与精的地方”，或“封闭气与精的行为”，“屏住呼吸或闭气的技术”，抑或者只是性修炼中控制射精的手段。

玉壁是古代墓葬中经常出现的一种圆形、扁平的玉器，很可能是体现传说中“玉闭”概念的象征性器物。玉壁圆形的包围形式和同音异形的事实使人相信这种联系。马王堆医学文献对玉璧的功能进行了更精确的阐述。玉璧是一个象征性的装置，用来封闭“气”，同时为神明的到来提供一个通道：

长生之稽，侦用玉闭，玉闭时辟，神明来积。（马王堆帛书《十问》）

在马王堆一号墓的帛画中，（两条龙缠绕构成的）圆盘（图4）要么体现了“玉璧”的生理行为，要么是“玉窦”的形象化，是马王堆医学文献中对阴道的隐晦指称。无论如何，阴阳两色的龙交织在玉璧中的性暗示是不言而喻的：

太上艺遇，壅彼玉窦，盛乃从之，员子送之；若不埶遇，置之以□。诚能服此，可以起死。（马王堆帛书《十问》，□为缺失字眼）

阴阳交合通过食物与酒的场景得到加强，产生一种高度的升华状态。早期的文献将这种状态比作攀登神话中超然的昆仑山，那里有“昆仑悬圃”、奔跑的野兽和玉泉。昆仑山的地形图表现在了这幅帛画上。在玉璧之外（上方）有一个斜坡，由两只豹子看守，通向一个平台（图5）。坡道是“倾宫”，平台则是“昆仑悬圃”。

昆仑山成为下一站是有道理的。飞升的主要动力是呼吸修炼兼性修炼所带来的振奋与活力。值得注意的是，马王堆医学文献在谈到这一生理行为时，反复使用了“瑶泉灵尊”等比喻。这个显然让人想起了昆仑山。这就提醒我们用山的比喻来描绘和捕捉修行者“高”的感觉。性修炼会产生一种改变意识的眩晕状态和持续的兴奋感，这在登山的修辞中得到了最好的体现。正是由于这个原因，在公元前2世纪的经典文本中，出现了攀登昆仑山的前奏：

帝之神泉，以和百药，以润万物。（《淮南子·墬形训》）

让我们回到辛追夫人在天地之间的形象（图5）。恢复活力的呼吸流于形式，就像把液体倒入模具中凝固一样。阴阳交合和玉璧将死者分散的“气”汇聚在一起，在这里它们变成了人的形状，也就是画中心的辛追夫人的形象。

在这一阶段之前，死者在画幅中只是不成形的、或无定形的流动之气。人界中的祭祀场景以辛追夫人的缺席表现她。在六位侍者之间有一个“篋”（qiè），用于招魂仪式。在试图通过挥舞她的衣服和呼唤她的名字来招魂之后，司祭从屋顶上下来；然后死者的衣服会被丢弃并放入“篋”中。

画中描绘的篋上覆盖着花纹锦缎或绘画图案，这显然与上面人界中辛追夫人的长袍相呼应。作为死者衣服的容器，篋记录了她过去的存在，在人界则表明了她的缺席，并指出了它的视觉回声（也就是辛追夫人站在天地之间的身影），使之成为一个离去的、无依无靠的亡魂，却具有人的形状。

顺便说一下，“宴会场景”中只有男性人物，这一点很重要。相比之下，马王堆三号墓（辛追夫人儿子的墓室）帛画上的类似场景中只有女性侍者。这种安排只能在象征意义上解释，而无法在物理层面解释。女性墓主的阴性性格需要阳性元素的补充来实现恢复活力的目的。同样地，她儿子的阳性体质也需要阴性力量来恢复活力。

阴阳成功结合而“凝结”成人形。因此，将辛追夫人的图像说成死者的“肖像”是一种误导。肖像具有纪念功能，试图永远留下对死者的记忆。但在这里，人类的“形式”是过渡性的，是“复活”过程中的一次短暂停留。它在随后的下一阶段消失，那时的消失与这时的在场同样重要。

“复活”的过程在崇高的天国达到顶峰。复苏的灵魂飞向超凡脱俗的虚空领域，与虚无缥缈的众生融合在一起。天国之下盘旋着“翳鸟”，是天神的使者；之上是“帝閽”把守的天门；天门之外是日月同辉的“天庭”（图6）。

这种升华的状态也意味着个人自我的丧失，也意味着个人可被识别的形式与身体框架脱落了。早期的文本将这一令人欣喜的结局描述为回归原点，这是一种不便说清楚朦胧的状态。然而，将抽象状态视觉化的要求让画家别无选择，只能使它具体化、明确化。

马王堆一号墓的帛画把这个模糊的场景具体化为两个图像。左上角一个身穿普通蓝袍的年轻女性乘着阴龙的翅膀飞上了新月（图6）。在马王堆三号墓的T型帛画（图9）中，一个朝向太阳的男性证实了这里的性别差异。在一号墓的帛画中，女性的灵魂回到了月亮，也就是“阴”的起源（图6）。月亮具有“出死入生”的能力，体现了周期性死亡与重生的状态。

图9：马王堆三号墓的T型帛画（湖南省博物馆藏）

嫦娥是传说中弓箭手羿（后羿）的妻子，关于月亮的传说也是如此。据说她靠着从丈夫那里偷来的长生不老药飞到了月亮上，结果变成了月亮上的癞蛤蟆（一种定期脱皮的生物），因此，死亡和再生的周期进一步体现了月亮的再生性质：

嫦娥，羿妻也，窃西王母不死药服之，奔月。嫦娥遂托身于月，是为蟾蜍。（张衡《太平御览·灵宪》）

因此，画中的月亮、飞行中的女性形象和蟾蜍与嫦娥传说中的象征性力量相呼应。辛追夫人的性别使这种情况更加贴切。同时，宏观世界和她的微观世界中的“阴阳交合”是无法区分的。中间顶部的半人半蛇（图6）象征着这种“阴阳交合”，这个人的神秘身份长期以来一直受到争议，现在有两个关键的证据可以澄清这个问题。

首先，这幅帛画提供了一个关键的视觉线索。画面中央的人物与底部“太一”分开的双腿之间蠕动的红色巨蛇相呼应（图4）。蛇形图案的再现表明了一个再生过程的开始和结束。水域中的“太一”孕育着阴阳气息，它们的结合使宏观世界和微观世界的生命力都得到了提升。顶部的蛇形环（图6）标志着这个运动的最终结束。

这样的复活过程在马王堆医学帛书中也能找到证据。在呼吸与酒食的滋养下，阴/阳吐纳导致了“龙息”的飞升。这个过程最终在一种兴奋的状态中达到高潮。“寿参日月，为天地英”，说的就是这幅帛画顶部的场景。

这一点很清楚了，但更难确定的是顶部人物的模糊身份（图6）。视觉和文字证据给人的印象是，这个形象是死者的灵魂在天堂的超脱。然而，回顾一下，“复活”的过程应该以个人身份的丧失为特征，在模糊的状态中达到高潮。

在中国早期，来世的场景往往被想象为回到原点，是一种由集体死亡的共同体所组成的原始状态，并以原始祖先为标志。因此，半人半蛇的混合体传达了原始的特征，而传说中的原始先民（伏羲、女娲、神农等）都被说成是“蛇身人面”的形象。帛画（图6）中标志性的顶端人物同样体现了祖先甚至人类的精神，死者升天的灵魂加入其中，这是一种“寿参日月”的模糊状态。

拿一号墓T型帛画与三号墓T型帛画进行比较是很有意义的。帛画描绘的天界沿中轴线由一连串成对的人物组成。首先是一对骑鹿的男性形象；上面是一对交织在一起的半人半蛇形象（图9），估计是伏羲和女娲，传说中人类的创造者。这里的基本思想是，阴阳力量的交合导致了生命的产生。

一号墓T形帛画（图6）表面上是对这种构图的修正。一个半人半蛇的形象取代了相互缠绕的对蛇。一号墓的帛画没有像三号墓的帛画（图9）那样用大量的星星来填充天界，而是在太阳下面画了一组八个红点。

“图9”中上方的半人半蛇形象很可能是“女岐”，据说她“无夫而生九子”（王逸《楚辞章句》）。汉代画“女岐”是很常见的做法，这与我们的帛画相吻合。如果我们把太阳算作除了它下面的八个小红点之外的另一个“发光体”/“星”，那么总共就是九个。与女岐和她的后代象征性地呼应上了。祖先的血统因此变得更加具体，以突出女性祖先在死后天堂的标志，为悼念辛追夫人量身打造。

另外，如果我们再次以马王堆医学文献为指导，继续将这幅作品解释为对“阴阳交合”的描绘，并借鉴性修炼的表达，那么星象就有了意义。马王堆医学帛书表述了一系列控制射精的好处，即在性交过程中，维持性兴奋的状态，但不射精，这是一种延寿保健学的手段：

接阴之道，必心塞葆。形气相葆，故曰：壹至勿泻，耳目聪明；再至勿泻，音气高扬；三至勿泻，皮革有光；四至勿泻，脊胠不伤；五至勿泻，尻髀能壮；六至勿泻，百脉通行；七至勿泻，终身失殃；八至勿泻，可以寿长；九至勿泻，通于神明。（马王堆帛书《十问》）

马王堆帛书中的关键图形“星”现在一般被考据为“泻”字。尽管按拼写和用法应为“泻”，但“星”的图形也许提示画家按照汉代的画法惯例，以红点的形式画出一颗“星”，从而可以从字面上理解了这个字。按照上面引文的意思，八个未完成的“星”（“星”通“泻”），就意味着“八至勿泻，可以寿长”，也就是说八颗星承诺了长寿。在这幅帛画中，第九颗“星”是太阳，因为星星和太阳通常被视为发光天体，这第九颗星合理地导致了“通于神明”，这种状态恰好与太阳有关（图6）。

因此，这幅帛画中的图像一再提醒我们，它是宇宙学的描述，并且有生理学的意味。马王堆帛书中关于性修炼的说明，实际上经常读起来像地形学的描述。在一篇帛书中，所描述的“地理环境”包括“盆”、“津”、“海”、“山”和“门”。所有这些都归结为人体的“地理学”，只有在文本中标明身体部位和位置时才变得清晰：

凡将合阴阳之方，握手，出腕阳，揗肘房，抵腋旁，上□纲，抵领乡，揗拯匡，覆周环，下缺盆，过醴津，陵勃海，上恒山，入玄门，御交筋，上欱精神，乃能久视而与天地侔存。（马王堆帛书《合阴阳》，□为缺失字眼）

重要的是，升天叙事的高潮是主体“与天地合一”。这个高潮与之前引用的描述相同：“寿参日月，为天地英。”因此，横幅上的半人半蛇形象正是这种设想中与日月同辉的“寿”。

帛画呈现了死者尘世形象之外的人物，对此我们不应感到惊讶。整个升天的过程是一种由恍惚引起的幻觉和灵魂出窍的体验。鉴于此，升天的主体确实有一种模糊性。在汉代的论述中，这个升天的主体很少被视为完整的个体存在。

相反，它往往是自我的非公开部分，即虚无缥缈的“魂”，根据一些说法，它是某种形式的意志，在另一些说法中，它是抽象而难以捉摸的“寿”，或者只是文本中暗示的、一个未被明确的、模糊的另一个自我。几乎所有旨在实现长寿的马王堆帛书都明确指出，最终目标是达成“神明”，而帛画中的天国场景完美地捕捉到了这种“寿参日月，为天地英”的欣喜状态（图6）。

彩绘漆棺

帛画描绘了一个渐进的再生过程/叙事的图式（scheme），并在一号墓的彩绘漆棺上得到了图形化的重申。墓室中央被四个侧室包围，里面有一口四层套的漆棺（图2）。最外一层是黑漆素棺；接着是一口黑地彩绘棺，绘有仙人鸟兽和云纹；然后是一口朱地彩绘棺，上绘图画和几何图案；最后是一口锦饰内棺。

最里面的棺材里停放着轪侯妻子辛追的尸体，头朝北躺。漆棺上有云纹、动物、鸟兽和地形的图像，是一套精心策划的视觉安排，每个棺材都有独特的表面装饰、标志和色彩方案。图像生动清晰地创造了一个围绕棺内死者身体的图画世界。因此，我们很想把这个图画世界看作墓主灵魂穿越的一个想象空间。

然而，这种身体/空间的区分很快就导致了一个概念上的泥潭：嵌套棺材上的绘画暗示了一种由外向内的运动，还是由内向外的运动？棺材的颜色方案从外/黑转到内/红，因此从阴到阳，从死到生，暗示墓中人的精神运动似乎是由外而内的。然而，我们如何解释这种不可能的空间逻辑，即图像将墓中人的灵魂从舒适的家庭环境中拉出来？难道招魂仪式没有试图唤回游荡的灵魂，警告周遭的危险吗？

这个问题是我们自己造成的，它源于根深蒂固的现代习惯，即把身体与空间分开。在公元前2世纪的中国，人的机体被认为是一个更加流动的构造，它汲取了宇宙和精神的资源。死亡由阴阳的丧失或不平衡造成。要恢复死者的生命，就是要让这些宇宙力量得到适当的供应和协调。因此，重生这件事在宇宙中被形象化了，涉及到气、精、超然地形的交汇贯通。

因此，与其说画的是墓主在空间中的独特身体，不如说画的是作为宇宙流动的、一部分身体的转变过程。充斥着“气”和“魂”的神秘空间既是身体的外部，又是身体的内部。彩绘棺材描绘了一个象征性的生育和重生过程。

最外层的棺材首先将阴阳交替置于鲜明的对比之中。这口棺材外面是黑色的，里面是朱红色的，这是阴阳过程的缩影。外部/黑色和内部/红色的方案表明了从外层到内部核心的想象性运动，是克服过度阴气和恢复不足阳气的象征性过渡。

由外而内，第二口棺材的表面变得生动起来，有了图画形象。在所有五块彩绘棺材板上（顶部、头部、脚部和两条长边），梦幻般的人物在黑暗的地面或空隙中、在“烟雾缭绕”的云纹图案中移动和漂浮（图10）。这些“气”不仅仅是装饰性的图案，它们还象征着墓主人的身体状况。

图10

马王堆三号墓出土的医学帛书（《阴阳脉死候》）帮助我们解释了这里的图画场景。人的机体被理解为由阳性和阴性的“脉”构成的集合体。这篇帛书认为，“三阳脉”属“天气”，“三阴脉”属“地气”。“三阴脉”主内、主杀，其病多为腐脏烂肠，易引发死亡。

这是绘画的准则。这幅画描绘的是墓中人陷入二元对立的状况：上面是天/阳/生，下面是地/阴/死。因此，这种空间关系充满了意义。头朝向的棺材板上缘与天相关，象征着阳的领域，下缘是地和阴。一个女性形象出现在棺材板底部（图10），她是辛追夫人的化身，从而象征着墓主人的地上状态。换句话说，她的身体状况接近于“阴”和“死亡”之境。

然而，在这个不断变化的宇宙中，死亡和生命都取决于阴阳之气的上升和下降，而阴阳之气可以使生命从奄奄一息中复生。阴/死的状况是一个不断发展的周期性低谷，也是孕育生命的必要阶段。因此，医学文献将“冥冥”说成是生育的前提条件：

故人之产（也）, 入于冥冥, 出于冥冥, 乃始为人。（马王堆帛书《胎产书》）

当然，如果死亡是一个起点，那么接下来就是一个转变的过程，最终达到顶部升天。辛追夫人的化身（avatar）出现了，她扰动了“气”。构图中重复了三次的长尾鸟驾驭着“气”，这个形象非常重要（图10）。鸟是崇高的生物，体现了宇宙中的阳气。因此，长尾鸟表示辛追夫人的微观世界中不断挣扎的阳气状况。

更重要的是，靠近辛追夫人化身的鸟向上仰起脖子，嘴里吐出一个个气泡，从而表现出“气”的吐纳。这是中国早期呼吸修炼的一部分。人体对进出身体的“气”的质量有反应，这是延年益寿的前提。修炼者被敦促“吐故纳新”，而该修行包括模仿各种动物姿势：

若吹呴呼吸，吐故内（纳）新，熊经鸟伸，凫浴蝯躩，鸱视虎顾，是养形之人也，不以滑心，使神滔荡而不失其充，日夜无伤而与物为春，则是合而生时干心也。（《淮南子·精神训》）

同时，底部棺材板的鹿角弓箭手是一种强有力的阳性生物，瞄准弓箭射那些呼出的“气”，也就是“故气”（图11）。

图11

黄昏和黎明是呼吸修炼的最佳时刻。因此，两只猫头鹰（一只在中点，另一只靠近顶部）分别标志着黄昏和黎明（图10），这与帛画上的对应物很相似。作为夜的阳物，猫头鹰象征着天黑后的太阳。夜晚标志着阴力的完全统治、阳气的耗尽和生命的低谷。这幅画通过展示鸟（阳性力量）在黑暗中摸索，将这种情况形象化了。吸纳“气”的鸟暗示着将呼吸修炼从生活的世界挪到来世的宇宙中，这是复活的象征性手段。同样，西侧棺材板中间蹲着的人物（图12）很可能是“坐引八维”的姿势，空中的气流是北方的午夜之气。

图12

回到头部那块棺材板（图10）。顶部的猫头鹰标志着黎明（一个呼吸的关键时刻），人的形象（不束发、长袖）以“鹯”（zhān）的姿势修炼呼吸。这里位于黎明的交界处，棺材里，人的阳气现在正蓄势待发。

棺材的其余部分大多描绘了“阴阳之气”的交合方式，从而使生命得以再生。这里的动物和神奇的生物都可以被识别为阴/阳的代理人。蛇是阴的象征（水和土），鸟是阳的象征（太阳）。怪物抓住并勒死一只鸟，显然这个怪物为阴气服务。相比之下，长着鹿角的两足动物是阳性力量的产物，因为鹿角带有阳性色彩，是楚文化中强有力的生殖象征。

天地之气的比例衡量着生与死，所以恢复生命意味着对这些气的调节。这一原则催生了中国古代践行的延寿保健学。与土有关的谷物产生阴气。因此，寻求长寿的人被建议减少粮食的消耗，也就是“避谷”这种严格的净化饮食法；劝告通过呼吸修炼来“食气”，因为这是上天的产物，其目的是排出陈旧的阴气，为身体提供新鲜的阳气：“治气之精，出死入生。”

画上总有一只鸟，要么弯下腰，要么扬起脖子，嘴里冒出一串串气泡（图11），这是“行气”的形象化，也是呼吸修炼的意思。修炼要注意时间，晨昏是养生的最佳时机。在古代神话宇宙思想中，黄昏标志着太阳沉入地下，从西边的地平线移动到东边的地平线。在其古老的特性中，猫头鹰是夜间太阳精华的象征，也就是太阳在黄昏后和黎明前的状态。两只猫头鹰总是以下/上的关系间隔开来（图10），分别标志着黄昏（黑暗的开始，或死亡）和黎明（生命的复苏）。

猫头鹰也可能意味着“引导”，这是呼吸养生法的组成部分。马王堆三号墓出土的一卷帛书包含了四十四种呼吸训练姿势（图13，《引导图》），证明了这种相关性（鹤唳、龙登、熊经、猿呼等等）。根据其他早期文献资料，养生法还有一种叫“鸱视”（猫头鹰昂首举视）：

若吹呴呼吸，吐故内新，熊经鸟伸，凫浴蝯躩，鸱视虎顾，是养形之人也，不以滑心，使神滔荡而不失其充，日夜无伤而与物为春，则是合而生时干心也。（《淮南子·精神训》）

图13，《庄子·刻意篇》中就有“吹嘘呼吸，吐故纳新；熊经鸟申，为寿而已”的说法，也可以参考后来更有名的“引导”——“五禽戏”。

同理，其他修炼呼吸的姿势（图13）也可以解释西侧棺材板上的蹲姿图像（图12）。一首汉地南方歌谣描述过这种呼吸姿势：

引八维以自道兮，含沆瀣以长生。（东方朔《七谏·自悲》）

其他治疗手段包括同样以阴阳理论为前提的治病方法。人们认为，身体有“阴阳十一脉”。这些脉促进了无处不在的“气”的流通，从而连接了宇宙和身体的空间。身体某一部位的脉中，任何一种“气”的过量或不足都可能致病。治疗方法包括对脉的“灸”或“砭”。

在马王堆墓葬中，死亡被理解为一个不断发展的生命周期的低谷，而生命的复苏取决于不断改善致病的条件，因此，这种治疗性的冲动激励着画作的创作。治疗性穿刺（“砭”）很可能为神奇的生物用长矛攻击敌人的场景提供了启发，因为这些生物体现了不平衡的阴阳力量（图14）。

图14

棺材盖上的“阴阳交合”达到了顶峰，它与上面的阳气之境交相辉映。反复出现的斗蛇场景（包括羊头双足生物/阳和蛇/阴的战斗）预示着上层阳气与下层阴气的长期接触。与此显著不同的是，一只鸟（阳）的嘴里衔着一条鱼（阴），而不是反复出现的蛇（图15）。这不仅仅是同一阳/阴主题的形象化变化，而且这一场景标志着生命的“苏醒”或复活，这需要阴阳两方面的再生。古典文献描述了从蛇到鱼的转变，这里我们开始看到了棺材里的人即将“复活”的希望。

图15

在第三口棺材的底板上（图16），一个玉璧的形象占据了主导地位，意味着精和气的累积。这也伴随着色调上的明显变化。彩绘棺材以统一的朱红为底色，象征着阳气的主导地位。

图16

头部的棺材板上，有一对鹿（阳性生物）在登高（图17）。东侧的棺材板有神奇的动物和生物骑龙穿过昆仑山周围的“弱水”（图18）。由于昆仑山位于西方，因此西侧棺材板上出现了有棱有角的菱形图案（图19），这意义非凡，它象征着原始的、超然的山峰。抽象和几何的流线是一种有效的形式策略，用来描绘由图案化的贵重物品（玉石等）构成的永不消失的土地。

图17

图18

图19

昆仑山的象征意义对于这种从阴到阳的生理复苏过程至关重要。神话般的地理环境使人们相信，这里的画确实表明，死者在精神上登上了那座传说中的西方神山。这也加剧了那个问题——墓葬鼓励死者留下呢，还是鼓励她离去？如果我们遵循中国古代将生理状态转化为神话地理术语的倾向，这个问题就没有意义。

从昆仑山出发，随之而来的是“天人合一”的升华。朱红漆棺材的顶板上有一对龙在上升（图20），在视觉上呼应了T字形帛画（图6）的顶部部分。

这种空间/状态的转换产生了一种效果，可以从最里面的棺材（图2）的装饰方案中捕捉到。这口棺材的表面装饰由鸟类羽毛制成，象征着一种超凡脱俗的空灵状态，吸入了上天的精气。因此，这种体验通过鸟类飞行的比喻得到了有效传达。这个比喻让人联想到“图15”中的阴阳互动。在最里面这层棺材上，阳性力量终于占了上风。在黑漆棺材的黑暗阶段中挣扎的身体，现在已经获得了飞鸟所象征的阳气。换句话说，身体已经溶入了鸟的自由。

图20

身体与空间：艺术与仪式

综上所述，马王堆一号墓绘画的视觉安排实现了一种象征性的功能，其目标是使死者复活。复活有一个前提，即死亡是由阴/阳的失供和失衡造成的。复活的手段离不开“阴阳交合”的气。在通过呼吸和性修炼来连接“阴/阳”的延寿保健学中，用作指导的隐喻语言构成了动机的基本语法或图像的视觉词汇。

因此，结合阴阳的象征行为所固有的身体/空间的模糊性是马王堆绘画不可或缺的一部分。身体是宇宙阴阳力量的产物，而宇宙空间和身体内部之间的边界是极其稀疏的。这些画描绘了死者的灵魂走向昆仑山，并从那里进一步升入天堂的想象之旅。考虑到“出死入生”的目标，这样的地理穿越几乎映射了生育和复活的生理过程。

这个过程部分地通过宇宙的阴/阳交合和性兴奋来实现，假设身体的转变源于宇宙的相互作用。这种宇宙/身体的概念振荡导致了一个充满视觉双关语的、模糊的图像空间。玉璧通常被理解为通往天堂的象征通道，也可能含蓄地意味着控制射精的生理行为。它仍然是通往天堂的通道，只是这个“天堂”本身就是性愉悦的隐喻，而昆仑山不过是呼吸修炼和性修炼的感觉体验的隐喻映射。

这并不是说坟墓里的绘画促使死者进行想象中的性活动。相反，隐晦地提及性交是延寿保健学用语的重要组成部分，人们相信这种保健学用语能让人长寿（在这里是指“来世”）。将这些象征性的性交行为置于图画安排中，是实现这些象征性行为所渴望的一种象征性方式，也就是“出死入生”的字面意思。

有鉴于此，本文一开始提出的问题似乎不太恰当。帛画引导灵魂进入天堂？还是召唤它进入坟墓？这个过程在哪里或在什么空间展开，没有一个简单的答案。然而，一个基本的前提是，人们需要“天”和“地”来引起身体的变化。因此，外面发生的事情就是身体内部发生的事情。宏观世界就是微观世界。

因此，空间并不像我们想象的那样成为问题。最重要的是身体的转变过程，对于这个过程来说，空间只不过是一个映射装置和参考框架。死者并没有真正去任何地方，因为辛追夫人的身体被深深地埋在分层的棺材里。看到或想象辛追夫人经历了转变，从而“活过来”，抑或得到来世的不朽——这才是生者关心的事。无论这在我们现代人听来多么矛盾，都不重要。

因此，马王堆墓葬促使我们重新思考艺术与仪式之间的关系。最初的问题（去向天堂还是留在坟墓）的表述不充分，是因为我们认同了一个不言而喻的假设，即墓葬中的绘画与招魂仪式是同构的。我的研究表明，仪式并没有为马王堆一号墓的绘画提供指导。这些绘画实际上依照了马王堆帛书中规定的延寿保健逻辑，制定了一套“阴阳交合”的仪式过程。

形象化的“阴阳交合”仪式与现实生活中所进行的召魂仪式有着复杂而曲折的关系。从《楚辞》等其他文献来源推断，招魂可能在战国时期就已流行。在公元前2世纪中期，招魂是否以同样的方式进行，目前还不完全清楚。假设它继续按同样的方式进行，图中的仪式似乎有着不同的潜在假设。

在身体/灵魂分裂的前提下，招魂寻求精神和灵魂的重聚。不过，画中的拟真仪式没有假定明确可辨的灵魂，它将灵魂视为一种不稳定的力量，存在于宇宙和身体中，不断地重新定义和重塑身体，因此它是生与死的条件。

这两种仪式（现实中的招魂仪式和画上的拟真仪式）之间的默契同样值得注意。在警告了四方和天地的危险之后，招魂仪式用家庭的舒适（饮食与性）召唤游魂回家。如果我们认为这些都有象征意义，我们就会看到“阴阳交合”被用于招魂中的承诺。

虽然帛画引导灵魂上天堂还是召唤它进坟墓的问题本身有缺陷，但它仍然提请我们注意视觉模型的形成结果。诚然，马王堆一号墓的帛画最好用“阴阳交合”的延寿保健学语言来解释，“天堂”则应该被看作一种隐喻，是一种高度生理状态的形象化表达，而不是一个物理空间。

帛画的构图及其隐含的视觉思维方式可能为灵魂升入天堂、进入来世场景奠定了基础。为了让这个新的信仰体系发挥作用，“灵魂”的概念需要被固化为一个可识别的实体。早在汉代之前，这些线索就已经存在了，而这种情景在中国人的想象中占据主导地位只是时间问题。然而，在公元前2世纪中叶左右，对灵魂的信仰还没有完全成形。马王堆的绘画既证明了这种对于“灵魂”的信念，又为这种信念的产生提供了一种模式。

【延伸阅读】巫鸿：《重新思考中国早期艺术中的意义：动物、先祖、人》（2016）