查尔斯·乌尔里希（Charles Frederic Ulrich，1858-1908）《穆拉诺的玻璃吹制者》（Glass Blowers of Murano，1886），大都会艺术博物馆藏
The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov
作者：瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）
来源：Orient und Okzident，1936（初版）Illuminations，New York：Harcourt Brace Jovanovich 1968（再版）
也许我们对讲故事的人耳熟能详，但他们已经不直接作用于当下了。讲故事的人离我们很遥远，而且越来越远。把列斯科夫（Nikolai Leskov，1831-1895）视为讲故事的人，这并不能让他离我们更近，反而增加了我们与他的距离。隔着一段距离，讲故事的人的轮廓在列斯科夫身上清晰可见，那轮廓巨大而简明，就像观察者在适当的距离和视角发现一块岩层中的人类头骨或动物化石。
这个距离和视角由我们的日常经验决定。我们的经验告诉我们，讲故事的艺术正在走向终结。我们越来越难遇到有能力好好讲故事的人。越来越多的时候，当人们表达出想听故事的愿望时，周围的人都会感到尴尬。一种对我们而言仿佛不可剥夺的东西，我们拥有的最安全的东西，被从我们身边夺走了，这种东西就是交流“经验”的能力。这种现象有一个很明显的原因——经验贬值了，而且似乎还在继续跌落，直到无尽的深渊。只需看看报纸，就能发现经验已经贬值到了一个新的谷底。我们的形象——不仅是外部世界的形象，还有道德世界的形象，都在一夜之间经历了从未想过的变化。随着第一次世界大战的爆发，这种现象甚嚣尘上，不曾消停。战争结束的时候，从战场归来的人们都沉默寡言，可供交流的经验没有更丰富，而是更贫乏了，这难道不是显而易见的现象？十年后，描写战争的书籍如洪流般涌现，却没有了口口相传的经验，这不足为奇。毕竟，战略经验被战术战役取代，经济经验被通货膨胀取代，身体经验被机械战争取代，道德经验被当权者彻底操弄。在马车上上学的一代人，现在站在开阔的天空之下，这里是除了云层之外没有任何东西保持不变的乡村，而在这些云层之下，在破坏性的山洪和爆炸的力场中，是微小而脆弱的人类身体。口口相传的经验是所有讲故事的人的灵感来源。只有最优秀的写作者才能让他们写下来的故事接近众多籍籍无名之辈讲出来的故事。顺便说一句，世间有两类籍籍无名的讲故事的人，他们当然有不少重叠之处。这两类人的形象在人们的想象中变得丰满。德国有一句谚语：“旅行的人一定有故事要讲。”人们把讲故事的人想象成远方来客。但人们也喜欢听那些呆在家里，老老实实谋生，了解地方掌故和传统的人讲故事。这两类讲故事的人的古老原型，一类是在土地上劳作的农民，另一类是出海贸易的水手。诚然，每个生活领域都产生了各自讲故事的人。这些群体中的每一位都在几个世纪后保留了两类原型的一些特征。因此，在19世纪的德国，赫伯尔（Hebel）和哥特赫夫（Gotthelf）这样的作家来自第一种类型，西尔斯菲尔德（Sealsfield）和格施塔克（Gerstacker）这样的作家来自第二种类型。航海家、地理学家、郑和船队随行费信（约1409-1433）所著《星槎胜览》
然而，如上所述，这是粗浅的划分方法。如果这两种古老类型缺乏彼此最密切的相互渗透，我们也难以想象讲故事的疆域会变得多么狭小。这种相互渗透在中世纪的贸易结构中得到了特别的体现。常驻工匠和游方工匠在同一个房间里工作。每名工匠在家乡或其他地方安家之前都是游方工匠。如果说农民和水手是过去讲故事的大师，那么工匠阶层就是讲故事的大学。在这里，远方的传说与过去的传闻结合在一起。远行之人把故事带回家，与本乡人的掌故结合在一起。
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列斯科夫对远方和岁月感到自在。他是希腊东正教徒，是一个有真正宗教信仰的人。但他也是一个不折不扣的教会官僚主义反对者。他无法与世俗官场相处融洽，因此他的仕途并不长久。他曾经长期担任一家英国大公司的俄罗斯代表，这可能是对他写作最有用的一个职位。在这家公司工作的时候，列斯科夫的足迹遍历俄罗斯，这些旅行既增加了他的世俗智慧，也增进了他对俄罗斯的了解。通过这种方式，他有机会熟悉这个国家的教派组织。这在他的小说作品中留下了痕迹。在与东正教官僚主义的斗争中，列斯科夫在俄罗斯的传说中找到了同路人。他的许多传奇故事都在着重刻画一个正直的人，此人很少是苦行僧，而只是一个单纯而活跃的人，是这世上最平凡的圣人。神秘的赞美不是列斯科夫的强项。即使他偶尔醉心于描写奇迹，他也更愿意在虔诚中坚持固守本性。精于世俗却不为世俗羁绊的人，才是列斯科夫故事的原型。他在世俗事务中表现出了相应的态度。他开始写作的时候二十九岁，已经很晚了。那时，他完成了商务旅行。他第一部出版发行的著作题为《为什么书在基辅很贵？》。写小说之前，他创作了一些有关工人阶级、酗酒、警察医生和失业推销员的篇章。许多天生讲故事的人都对实用感兴趣。例如，哥特赫夫身上有一种比列斯科夫更明显的实用特征，他给农民提供了农业方面的指导。诺迪尔（Nodier）身上也可以看到这一特征，他关心煤气灯的危险性。还有赫伯尔，他在《财宝箱》（Schatzkästhein）中为读者提供了一些科学意见。所有这些例子都表明每个真实故事的性质。它们或公开或隐晦地包含一些有用的东西。这种有用的东西可能包括道德，可能包括一些实用的建议，或是包括一些谚语或箴言。无论哪种情况，讲故事的人都是一个为读者提供建议的人。今时今日，“劝教”成为一种迂腐的声音，那是因为经验的可交流性正在减少。因此，我们既不为自己也不为他人提供建议。毕竟，咨询与其说是对一个问题的回答，不如说是为一个刚刚展开的故事提出发展下去的建议。要寻求这种建议，首先必须能够讲述这个故事。编织进现实生活结构的建议就是智慧。讲故事的艺术正在走到尽头，因为真理的史诗性（即智慧）正在消亡。然而，这是一个持续已久的过程。它既不是一种“颓败”，更不是一种“现代病”。相反，它只是历史世俗生产力的“并发症”。这种“并发症”已经逐渐将叙事从鲜活的语言中移除，同时使人们有可能在消逝的事物中看到一种新的美。讲故事的衰落是这个过程的终点，其最早“症状”是小说在现代之初的崛起。小说与故事（以及狭义的史诗）的区别在于它对书籍的根本依赖。印刷术的发明使小说的传播成为可能。可以口口相传的史诗有别于构成小说的东西。小说与所有其他形式的散文文体（童话、传说、甚至长篇故事）也不相同，它既不来自、也不涉及口头的传统。这使小说与讲故事差别巨大。
约瑟的故事，巴黎夏特主教座堂彩绘玻璃窗，建筑与图画的讲故事方式交织在一起。雨果在《巴黎圣母院》中说：“这个（印刷品）将杀死那个（崇高建筑）。”
讲故事的人从他自己的经验或道听途说中获取他所讲述的内容，反过来又使之成为听他讲故事的人的经验。小说家则将自己孤立起来。小说诞生于孤独的个体，他不再能够通过列举自己最关心的问题来表达自己，既缺乏建议，也无法给他人提供建议。写小说意味着在表现人类生活时将不可比拟的东西发挥到极致。小说家身陷繁复生活的囹圄，他们需要充分表现这囹圄，以刻画生命深刻的困惑。即使是小说文体的第一部巨著《堂吉诃德》也在告诉人们，堂吉诃德这个崇高之人有着精神的伟力和胆识，他助人为乐，却丝毫没有劝教与智慧。
奥诺雷·杜米埃（Honoré Daumier，1808-1879）《堂吉诃德和桑丘·潘萨》（Don Quixote and Sancho Panza），英国国家美术馆藏
几个世纪以来，人们不断务求把劝教植入小说——比如《威廉·迈斯特的漫游岁月》（Wilhelm Meisters Wanderjahre）就是成功的例子，它们最终修改了小说的形式。另一方面，成长小说没有以任何方式偏离小说的基本结构。通过将社会进程与人的发展结合起来，它为决定社会进程的秩序提供了最易变通的理由。它所提供的正当性与现实直接对立，衬托出现实的不完整。我们必须把史诗形式的转变，想象成地球表面千百万年的沧海桑田。几乎没有任何其他的人类传播形式能比史诗形成得更缓慢，消失得也更缓慢。小说的起源可以追溯到古代，经过几百年的发展，它才在不断进化的中产阶级中找到了有利于自身发展的因素。随着这些因素的出现，讲故事开始逐渐作古。尽管讲故事的人确实掌握了新的素材，但讲故事这件事本身并不由素材决定。另一方面，我们认识到，随着中产阶级全面掌权，他们在充分发展的资本主义中把报刊作为其最重要的工具，随之出现了一种传播形式，无论这种传播形式源于多么久远的过去，它从未在过往的岁月里真正影响史诗。然而，现如今，这种传播形式真正影响了史诗，它对讲故事的影响丝毫不亚于小说对讲故事的影响，而且更有威胁性，甚至也给小说带来了危机。这种新的传播形式就是消息。
报童，美国密苏里州圣路易斯，1910年
《费加罗报》（Le Figaro）的创始人维耶梅桑（Villemessant）用了一个著名的表述来描述消息的性质。他曾说：“对我的读者而言，拉丁区的一幢阁楼起火比马德里的革命更重要。”这句话清楚地表明，人们不再热衷于远方的情报，而是着眼于切近的消息。来自远方的情报——无论是来自外国的空间性情报还是传统的时间性情报都拥有一种权威性，哪怕没有得到验证，这种权威性也使它具有有效性。然而，消息要求迅速核实，“不言自明”是消息的基本条件。通常情况下，消息并不比早几个世纪的情报更准确。后者喜欢借助于奇迹，消息听起来却合情合理。正因如此，消息与讲故事的精神并不相容。讲故事的艺术变得罕有，消息的传播在这种状况下起到了推波助澜的作用。每天清晨，我们都能看到全球新闻，但我们却没有什么值得一提的故事。这是因为任何事件都被解释得透透彻彻。换句话说，现在几乎没有什么有利于讲故事的事情。几乎所有的事情都在促进消息的传播。实际上，讲故事时不去解释，就成功了一半。列斯科夫是这方面的大师（比较《欺骗》和《白鹰》等作品）。最不寻常的事情，最奇妙的事情，都被他以最准确的方式叙述出来，但他没有把事件的心理联系强加给读者。读者可以按照自己理解的方式来解释事情，这样，讲故事就达到了消息达不到的广度。
列斯科夫的基础是古典学。古希腊第一个讲故事的人是希罗多德（Herodotus）。他在《历史》第三卷第十四章中讲述了普萨美提克三世（Psammenitus）的故事，从中我们可以学到很多东西。当埃及国王普萨美提克三世被波斯国王冈比西斯二世（Cambyses）击败并俘虏时，冈比西斯二世一心想要羞辱他的俘虏。他下令将普萨美提克三世放在路边，观看波斯人的队伍凯旋。他还安排这位埃及国王眼睁睁看着自己的女儿沦为女仆，拿着水壶去井边取水。当所有埃及人都在为这一景象悲叹和哀嚎时，普萨美提克三世独自站在那里，一言不发，一动不动，两眼直勾勾盯着地面。不久，他又看到俘虏队伍中的儿子被带去处决，但他同样不为所动。可是，当他从俘虏队伍中认出一个穷困潦倒的老仆人时，他却用拳头击打自己的头，表现出最深切的悲恸。
【译注】埃及国王普萨美提克三世（Psammenitus，？—BC525）的浮雕，在被波斯国王冈比西斯二世俘虏后，他被带到苏萨处死。
我们可以从从这个故事中看到故事的真正本质。消息的价值只停留在它出现的那一刻。消息只活在那个时刻。消息必须完全屈服于那个时刻，并不失时机地向那个时刻解释自己。故事则不同。故事不会自耗。故事保留并凝聚着自身的力量，甚至在很长时间后也能释放它。因此，蒙田（Montaigne）提到了这位埃及国王，并问自己为什么他只有在看到仆人时才会哀伤。蒙田回答：“因为他已经被悲伤填满，只需再增加一丝一毫，悲伤就决堤了。”这是蒙田的看法。但人们也可以说，国王不为王公贵族的命运所动，因为王公贵族的命运就是他自己的命运。人们也可以说，我们被舞台上的许多东西触动，但这些东西在现实生活中并不能触动我们——对国王来说，这个仆人只相当于舞台上一个演员。人们还可以说，巨大的悲伤被压抑着，只有在放松的时候才会爆发出来，而看到仆人的时刻就是国王放松的时刻。希罗多德没有提供任何解释。他的讲述相当平实。只有这样，这个来自古埃及的故事才能在几千年后依然能够引起人们的惊讶和深思。这个故事就像千百年来躺在金字塔密室中的谷物种子，这些种子被密封起来，至今仍保留着发芽的能力。
拒绝心理分析的简单明快，是使一个故事深入人心的方法。讲故事的人放弃心理分析的过程越自然，故事在听众记忆中的地位就越高，与听众自己的经验结合得越彻底，听众就越愿意在早晚的某一天向其他人复述这个故事。这种深入的同化过程需要一种非常放松的状态。如果睡眠是身体放松的顶点，那么百无聊赖就是精神放松的顶点。百无聊赖是孵化“经验之卵”的梦鸟，树叶的沙沙声将它赶走，它的巢穴是百无聊赖的成果，在城市中已无迹可寻，在乡下也日渐减少。就这样，倾听故事的天赋消失了，倾听故事的人群也消失了。讲故事的艺术总是复述故事的艺术，而当故事不再被保留时，这种艺术就消失了。之所以消失，是因为听故事的人不再编织细节，不再添砖加瓦。听众越忘怀，听到的故事就越能在心中打下烙印。故事抓挠听众的心扉，听着听着，复述故事的天赋会自己显现。讲故事的罗网哺育了讲故事的天赋，这罗网编织于数千年前最古老的、手工艺形式的氛围，却在数千年后的今天分崩离析。
长久以来，劳作的环境（农事、远洋和城市）让故事方兴未艾。讲故事本身就是一种工匠式的交流方式。讲故事的目的不同于消息和报道的目的，讲故事要传达事物的纯粹本质。故事把事物沉入讲故事的人的生活中，以便让故事的内容从这个人身上释放出来。因此，讲故事的人的痕迹依附在故事之上，就像陶工的手印依附在泥土容器之上。讲故事的人往往在故事开始时介绍他们自己，介绍他们在什么情况下听到了后面的内容，或者单纯把故事内容当作他们自己的经验。列斯科夫在《欺骗》的开篇描述了一次火车旅行，据说他从一个同伴那里听到了他接下去要讲述的事件。有时，他想到了陀思妥耶夫斯基的葬礼，在那里他认识了故事《关于克鲁采尔奏鸣曲》（A Propos of the Kreutzer Sonata）中的女主角。或者，他回想起一场读书人的聚会，在那里我们遭遇了他在《有趣的人们》（Interesting Men）中为我们讲述的事情。因此，列斯科夫的足迹在他的叙述中清晰可见，他要么是亲历者，要么是故事的复述者。列斯科夫本人也把讲故事视为一门“手艺”。他在一封信中说道：“对我而言，写作不是人文艺术，而是一门手艺。”他觉得自己与手工工匠有联系，同时不与工业技术为伍，这并不奇怪。托尔斯泰肯定明白这一点，他偶尔会触及列斯科夫讲故事的这根神经，称他是“第一个指出经济发展弊端的人……奇怪的是，陀思妥耶夫斯基的受众广泛，列斯科夫的读者却寥寥无几，我无法理解这一点。列斯科夫是一位真实的作家。”在他蔚为精彩的故事《铁跳蚤》（The Steel Flea）中，列斯科夫通过图拉的银匠美化了当地的手工工匠。该故事介于传奇和闹剧之间。工匠们的杰作“铁跳蚤”被彼得大帝看到，并使他相信俄罗斯人在英国人面前不必感到羞愧。讲故事的人处在工匠精神氛围的知识图景中，这一图景被保罗·瓦莱里（Paul Valery）以重要的方式勾勒出来：“他谈到自然界中的完美事物——无暇的珍珠，醇厚的葡萄酒，身体丰盈的生物，它们都是相似因果链条产生的珍贵之物。”这种因果的积累永不停歇，直至完美无缺。瓦莱里接着说：“大自然的耐心曾经被人模仿。微缩模型，精心制作至臻完美的象牙雕刻，抛光和雕工都很完美的宝石，透明薄片叠加而成的漆器或漆画——所有这些经由持续不断劳作牺牲的产品正在消失。时间无关紧要的时代已经过去。现代人只为能够简化的事情而努力。”事实上，现代人甚至已经成功地简化了讲故事的过程。我们见证了“短篇小说”的演变，它已经脱离口述传统，不再允许慢慢地把“透明薄片”叠加在一起。***
瓦莱里用下面这句话结束了他的观察：“似乎，永恒观念的衰落与对持续劳作的厌恶齐头并进。”死亡一直是永恒观念的源泉。我们据此推测，一旦永恒观念衰落，死亡的面貌就一定会改变。事实证明，伴随着这种变化，经验的可交流性减少之时，就是讲故事的艺术衰落之时。几个世纪以来，人们一直在观察，在普遍意识中，死亡的观念为何不再像过去那样无所不在、生动形象。在死亡观念衰落的最后阶段，这一衰落过程被加速了。19世纪，资产阶级社会通过卫生和社会机构、私有和公共机构，实现了一个也许是潜意识中主要目的的次要效果：使人们有可能避免看到死去的人。死亡曾经是个人生活中的一个公共过程，而且是一个最具示范意义的过程。在那些中世纪的图片中，死者的床榻犹如宝座，人们穿过死者屋子敞开的大门前去敬悼死者。在现代社会中，死亡已经被越来越多地推到了活人可感知的世界之外。
【译按】弥留之际的人或死者的房间一直是西方艺术史的创作主题，相似的构图多见于宗教和世俗世界的绘画和雕塑艺术，一定程度上与基督教信仰中的“死塌皈依”（deathbed conversion）观念有关。
过去，每一户人家，乃至每一个房间都死过人。中世纪对死亡的时空感体现在伊比沙（Ibiza）日晷的铭文上——“众生皆有一死”（Ultima multis）。今时今日，人们住在从未被死亡触及的房间里，当他们的末日来临，继承人们会把他们送进疗养院或医院。
“众生皆有一死”（Ultima multis）
可是，讲故事不仅需要一个人的知识与智慧，还要一个人真实的一生。只有弥留之际的人才有机会把他们的一生编织成故事，直到他死亡的那一刻，他的一生才被呈现为可交流的形式。弥留之际的人们在脑海中重现自己的一生，他们会看到连自己都感到陌生的自己。即使是那些最落魄潦倒的人，也会在弥留之际想起那些毕生难忘的事，这些事会浮现在他的表情和神态中，并赋予与他有关的一切以权威，而这种权威就是故事的终极源头。
死亡是讲故事的人能讲述一切的许可。死亡给了他权威。换句话说，他的故事指向自然流动的历史。关于这一点，无与伦比的约翰·彼得·赫伯尔（Johann Peter Hebel，1760-1826）讲过一个美丽的故事，这个故事见于《莱茵家庭故事集》（Schatzkdstlein des rheinischen Hausfreundes），题为“意外的重逢”。这个故事以一个在法伦（Falun）矿区工作的年轻小伙的订婚开始。婚礼前夕，小伙子在矿道深处死于矿难。他的新娘在他死后仍不离不弃，经年累月，最终变成了一个垂垂老矣的孀妇。有一天，有人从废弃的矿道里抬出一具尸体，这具尸体被铁矾浸泡过，没有腐烂。老妇认出那具尸体就是自己的未婚夫。这番重逢之后，老妇也被死亡召唤去了。在讲这个故事的时候，赫伯尔有必要让老妇漫长的岁月变得生动。他这样说道：此去经年，里斯本被地震摧毁，七年战争来了又去，弗朗西斯一世皇帝驾崩，耶稣会被废除，波兰被瓜分，玛丽亚·特蕾西娅女王驾崩，施特林泽被处死。美国独立，法国和西班牙的联合部队在直布罗陀受挫，土耳其人把斯坦因元帅囚禁在了匈牙利的维塔纳洞穴。约瑟夫皇帝也驾崩了。瑞典国王古斯塔夫征服了俄国的芬兰，“法国大革命”开启了绵延的战争，利奥波德二世也进了坟墓。拿破仑占领了普鲁士，英国人轰炸了哥本哈根。农民们播种又收割，磨坊主在研磨，铁匠敲敲打打，矿工则在地下工场挖掘矿脉。可是，1809年法伦矿区的矿工们……
从来没有一个讲故事的人像赫伯尔这样，将编年史嵌入自然流动的历史。仔细阅读它，我们会发现死亡的踪迹。死亡，就像手持镰刀的死神，在正午时分绕着大教堂的钟规律前行。
一切对史诗形式的研究都涉及史诗与历史学的关系。事实上，人们甚至可以进一步提出这样的问题：历史学是否构成所有史诗形式的共同基础？如果回答是肯定的，那么书面历史与史诗的关系就像白光与光谱中各种颜色的关系。然而，在史诗的所有形式中，只有一种形式是纯粹而无色的“书面历史之光”，那就是编年史。在编年史的广阔光谱中，讲故事的方式就像颜色的阴影一样渐变。编年史家是历史的讲述者。我们回想一下上面赫伯尔的这段话，这段话自始至终都是编年史的语气，我们不费吹灰之力就可以衡量历史书写者（历史学家）与历史讲述者（编年史家）之间的区别。历史学家必须以这样或那样的方式解释他所面对的事件，他永远不能把平铺直叙的故事视为世界进程的模式。但这后一点正是编年史家所做的事，尤其是那些中世纪的编年史家，他们是这方面的典范，也是今天历史学家的前身。编年史家把历史故事建立在神圣的救赎计划上，这是一项不可捉摸的计划，他们从一开始就卸下了论证与解释的包袱。解释被诠释取代，后者并不关心具体事件的前后关联，而是关注这些事件如何嵌入到世界不可捉摸的宏伟过程之中。无论这个过程由末世论决定，还是由自然进程决定，都没什么差别。讲故事的人继承了编年史家的衣钵，改头换面，成了世俗化的代表。列斯科夫等人的作品中清晰地体现着这一点。在列斯科夫的作品中，我们既能看到具有末世论倾向的编年史家，也能看到具有世俗观的讲故事的人。在他的一些故事中，我们甚至很难确定那是宗教观念编织的产物，还是世俗之人多彩的眼光。请看《绿宝石》（The Alexandrite）这个故事，它把读者带回到“那个古老的时代”：那时，地球子宫里的石头和天上的繁星仍然注视着人的命运，而不像今天，无论天上还是地下，一切都变得对人的命运漠不关心，没人与它们对话，更没人倾听它们诉说。恒星不再在占星术中发挥作用。新的石头都被测量和称重，检查它们的重量和密度，但它们不再向我们宣布什么，也不再给我们带来任何好处。它们与人交谈的时代已经过去了。
显然，我们不可能清晰描述这个故事意图说明的世界进程。它是末世论的还是自然论的？唯一确定的是，这个故事本质上游离在一切真实历史的范畴之外。列斯科夫告诉我们，人类相信自己与自然和谐相处的时代已经过去了。席勒把那个时代称为天真烂漫的诗歌时代。讲故事的人对那个时代留有信心。讲故事的人把眼光放在日晷上，在那里，生命的行伍向前移动，有时候死亡行走在最前列，有时候死亡落在最后面。***
人们很少意识到，听众与讲故事的人之间的天真关系，取决于听众有兴趣保留听到的故事。心无旁骛的听众要保证自己能够复述这个故事，这才是重中之重。记性是史诗的真正天赋。只有凭借全面的记忆，史诗写作才能吸收事件的进程，并随着事件的过去，能够与死亡的力量和平共处。在列斯科夫的故事中，沙皇拥有最百科全书式的记忆能力，这并不奇怪。他说：“我们的皇帝和他的家族确实拥有惊人的记性。”古希腊的“记忆之神”是史诗艺术的缪斯。这个名字把观察者带回到世界历史上的一个分岔路口。如果说记忆保留的记录（如历史学）构成了各种史诗形式的创作基体（正如伟大的散文是各种韵文形式的创作基体一样），那么它最古老的形式——史诗，就提供了一种宽泛的尺度，容纳了故事与小说。几个世纪以来，史诗孕育着小说。事实证明，在小说中，史诗思想中源自缪斯的元素（即记忆）有着与它在故事中截然不同的表现形式。记忆创造了传统的链条，将一件事情代代相传。在更广泛的意义上，记忆是史诗艺术的缪斯元素，包含了史诗的各种内容。其中最重要的是讲故事的人的艺术实践。这种实践开启了一切故事最终共同形成的网络。那些伟大的、来自东方的讲故事的人把一个故事连接到另一个故事。每个故事中都有一个雪赫拉莎德（Scheherazade，《一千零一夜》中讲故事的女子），每讲完一个故事，她就会想到另一个新的故事。这就是史诗般的记忆，也是叙事中的缪斯元素。
伊朗画家萨尼·奥玛克（Sani al-Mulk）画的雪赫拉莎德讲故事的场景
但是，这个原则应该与另一个原则相对照。另一个原则在狭义上也是一种源自缪斯的元素，它在小说最早的形式中被隐藏了起来，尚未与故事中的记忆元素区分开。我们偶尔能在史诗中，尤其在《荷马史诗》的庄严时刻看到这种原则。小说家需要持续的记忆，这与讲故事的人的短期记忆形成对比。前者关心一位英雄、一段旅程、一场战斗，后者则是对许多分散事件的纪念。换言之，记忆是小说中的缪斯元素。记忆被添加到故事相应的“追忆”元素中。随着史诗的衰落，它们在记忆中的统一性也消失了。
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帕斯卡（Pascal）曾经说过：“没有人会至贫而死，乃至留不下任何东西。”当然，记忆也是如此，尽管记忆并不总能找到继承人。小说家时常心怀忧郁掌管着记忆的遗赠。阿诺德·贝内特（Arnold Bennett）在他的一部小说中提到一位死去的女人。他说，这个女人在现实生活中几乎一无所有。这句话通常也适用于小说家掌管的记忆遗产。我们要感谢卢卡奇（George Lukacs），他为这个问题提供了最重要的阐释。他在小说中看到了“超验的无家可归的形式”。卢卡奇认为，小说同时也是唯一将时间纳入其构成原则的艺术形式。他在《小说理论》中说道：只有当我们失去与精神家园的联系时，时间才能成为构成要素。只有在小说中，意义与生活、本质与时间才会分开。我们几乎可以说，小说的一切内在行动只不过是与时间的力量作斗争……由此……产生了真正史诗般的时间经验——希望与记忆。也只有在小说中……才会出现一种创造性的记忆，它使对象变形、演绎。在此，内部世界和外部世界的二元性被主体克服，因为主体从尘封记忆的过往生命历程中看到了生命的普遍和谐。
诚然，“生命的意义”是小说围绕的中心。可是，对生命意义的追索不过是小说读者读到书中描述后产生的彷徨困惑。一边是“生命的意义”，一边是“故事的道德”——通过这些口号，小说和故事相互对峙。从这些口号中可以看出，这些艺术形式拥有完全不同的历史坐标。如果说《堂吉诃德》是小说最早的完美典范，那么它最新的典范也许就是福楼拜的《情感教育》（Éducation sentimentale）。在《情感教育》这本小说的结尾处，资产阶级的时代开始衰落，在资产阶级行动中发现的意义已经化作生活中的泥沙，慢慢沉淀下来。弗雷德里克和德劳瑞尔这对儿时的朋友，回想起他们年轻时的友谊，当时发生了这样一件小事——有一天，他们怯生生地出现在家乡的妓院里，他们什么也没做，只是向老鸨献上一束他们在自己花园里采摘的鲜花：三年后，这个故事仍被谈起。如今他们彼此详细讲述了这个故事，每个人都在补充对方的回忆。“那可能是我们生命中最美好的事。”弗雷德里克说道。“是的，你兴许说得没错。”德劳瑞尔说：“那也许是我们生命中最美好的事了。”这样的洞见让小说达到了某个结局，从严格意义上讲，这个结局属于小说，而不适用于任何故事。事实上，把故事讲下去是合情合理的事。然而，小说家始终要画上句点，而无法邀约读者超越洞察生命意义的限制。***
听故事的人，乃至读故事的人都与讲故事的人相依为命。然而，小说的读者是孤独的，比任何其他读者都更孤独。（即使是读诗的人，也愿意为了听众读出声来。）在这种孤独中，小说的读者比其他任何读者都更贪婪地抓住他读到的材料。他准备把它完全变成自己的东西，把它吞掉，就像火吞噬壁炉里的木头。弥漫在小说中的悬念非常像壁炉中的气流，刺激着火焰升腾。悬念是干柴，点燃小说读者兴致的烈火。莫里茨·海曼（Moritz Heimann）曾经说过：“一个在三十五岁时死去的人，在他生命的每一个阶段都是一个在三十五岁时死去的人。”这句话之所以值得怀疑，是因为时态用错了。这句话蕴含的真相是，一个在三十五岁死去的人会出现在人们的记忆中，无论这个人身处生命中的哪个时刻，他都将成为一个死在三十五岁的人。换言之，这句现实生活中毫无意义的废话，在记忆的生活中成了不容置喙的真理。这句话极好地表达了小说人物的本质。这句话表明，小说人物的意义只在他死亡之时才表露无疑。但是，小说的读者确实在寻找同类，以便能从这些小说人物身上觅得“生命的意义”。因此，无论如何，小说的读者必须事先知道他将分享小说人物的死亡经验——如果需要的话，可以是他们象征性的死亡，也就是小说的结局，但最好还是他们的实际死亡。这些人物如何让他明白，死亡已经在等待着他们，他们将必然死在一个非常确切的地方？这是一个让读者对小说中的事件充满兴趣的问题。因此，小说之所以重要，并不是因为它以劝教的口吻向我们展示了别人的命运，而是因为这个陌生人的命运凭借着吞噬它的火焰，给我们带来了我们从未从自己的命运中汲取的温暖。用读到的死亡来温暖自己寒颤的生命，这正是小说对读者的吸引力。高尔基写道：“列斯科夫是深深扎根于人民的作家，完全不受任何外界影响。”一个伟大的讲故事的人将永远扎根于人民，扎根于工匠的环境。但是，劳作的环境（农事、远洋和城市）历经诸多经济和技术发展阶段，因此流传至今的经验也存在诸多梯度。（毋宁说商人在讲故事的艺术方面所占的份额也不小，他们的任务与其说是增加故事的劝教内容，不如说是改进吸引听众注意力的技巧。他们在《一千零一夜》的连环故事中留下了深刻的痕迹。）简言之，尽管讲故事在人类大家庭中发挥着重要作用，但通过这些故事可以获得的概念却多种多样。在列斯科夫那里能用宗教术语轻易表述的东西，到了在赫伯尔那里却自动落入了启蒙运动的教育观念，在爱伦·坡那里属于神秘主义传统，在吉卜林（Kipling）那里则是英国水手和殖民士兵生活的最后避难所。所有讲故事的巨匠都有一个共同点，那就是他们像在梯子上一样，在各自的经验中自由上下求索。梯子向下延伸到地球内部，或者消失在云层之中，这些都是集体经验的意象，即使是每个人经验中最深刻的冲击——死亡，也不会构成任何阻挠或障碍。童话里说：“他们从此过上了幸福的生活。”童话一直是孩子们的启蒙导师，因为它曾经是人类的启蒙导师，因此童话悄悄地存活在故事里。第一个真正讲故事的人也是讲童话的人，今后依然如此。童话提供好的劝教，在最需要它的地方伸出援手。这种需求就是神话所创造的需求。童话故事告诉我们，人类最早的安排是为了摆脱神话压在胸口的噩梦。傻子的形象向我们展示了人类如何在神话面前“装傻”。年幼兄弟的形象向我们展示，当神话中的原始时代被抛诸脑后时，人的机会如何变多。在那个想去认识恐惧的人的形象中，我们看到了我们害怕的东西。智者的形象告诉我们，神话提出的问题都是头脑简单的问题，就像“斯芬克斯之谜”（Riddle of Sphinx）。在童话中，那些帮助孩子的动物形象表明，自然界不仅服从于神话，而且更愿意与人类亲近。以机敏和高尚的精神迎接神话世界的力量，这是童话故事自古以来教导人们的箴言。童话掌握的解放魔法并没有以神话的方式让自然发挥作用，而是指向它与被解放之人的共谋。一个成熟的人只会在快乐的时候偶尔感觉到这种共谋，但孩子能在童话中与这种共谋相遇，并感到快乐。
很少有讲故事的人像列斯科夫那样对童话精神表现出如此深重的亲近感。这离不开希腊东正教会的教条。众所周知，奥利金（Origen）“普世得救”（ἀποκατάστασις，“所有灵魂都能进入天堂”）的概念为罗马教廷所不齿，却在希腊东正教教条中起到了重要作用。列斯科夫深受奥利金的影响，并计划翻译他的著作《论第一原理》（On First Principles）。为了与俄罗斯民间信仰保持一致，他不把复活（Resurrection）解释为变形（transfiguration），而是某种类似于童话故事的祛魅（disenchantment）。对奥利金的这种解释是列斯科夫《狂喜朝圣者》（The Enchanted Pilgrim）的基础。这个故事和列斯科夫的许多其他故事一样，涉及到童话与传说的混合，类似于恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）对神话和童话的混合。童话和传说之间的混合包含了形象化的神话元素，神话元素静止不变、引人入胜，但又不独立于世。在这个意义上，传说中的老道士就有了“神话色彩”。比方说，费勒蒙（Philemon）和鲍奇斯（Baucis）夫妇虽然处于自然静止状态，却神奇地逃遁了。而在哥特赫夫的道教氛围中，肯定也有类似的童话与传说的关系（尽管层次更低）。在某些地方，它使传说脱离了咒语的地域性，拯救了生命之火——平静燃烧的人类生命之火。
“神奇地逃遁”指向列斯科夫创作出的佼佼者，他们都是正直的人：帕夫林（Pavlin）、费古拉（Figura）、假发艺术家、养熊人、乐于助人的哨兵，他们都是智慧和善良的化身，抚慰着这个世界，簇拥着讲故事的人。这些人物无疑充满了列斯科夫母亲的形象。她善良之极，她不可能伤害任何一个人，甚至不可能伤害一只动物。她既不吃肉也不吃鱼，因为她怜悯生命。有时我父亲常常以此来责备她，但她回答说：“我自己养了这些小动物，它们对我来说就像我的孩子。我不能吃自己的孩子，不是吗？”她也不愿意吃邻居家的肉。她会说：“我见过它们活着的时候，它们是我的熟人。我不能吃我的熟人，不是吗？”
正直的人是造物的代言人，同时也是造物的最高体现。在列斯科夫那里，正直的人带有一种母性，这种感觉偶尔会强化为神话般的存在（因此可以肯定的是，这种感觉会危及童话的纯粹性）。最典型的是他故事《科廷：灵与肉的奉献者》（Kotin the Provider and Platonida）中的主人公。主人公是一个名叫皮松斯基（Pisonski）的农民，一个雌雄共体的人。十二年来，皮松斯基的母亲一直把他当女孩抚养。他的男性器官和女性器官同时成熟，雌雄共体成为“上帝显灵的象征”。在列斯科夫看来，这就是造物的巅峰。同时，他大概认为这是连接此岸与彼岸的桥梁。在列斯科夫的故事中，这些大地般强壮却富有母性的男性形象绽放了他们的力量，摆脱了对情欲的依从。然而，他们并没有真正体现出一种禁欲主义的理想，相反，这些正直男人的禁欲没有任何贬义，以至于与讲故事的人在《姆岑斯克郡的麦克白夫人》（Lady Macbeth of Mtsensk）中体现的无节制情欲形成鲜明对比。帕夫林和这位商人的妻子涵盖了造物世界的广度，同理，列斯科夫也在他的人物等级制度中挖掘了造物世界的深度。
《姆岑斯克郡的麦克白夫人》剧照，塞尔维亚国立剧院，2006年
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占据造物世界等级顶点的人是正直的人，逐级往下，直到无生命的深渊。在这一点上，有件事需要注意。与其说整个造物世界是用“人的声音”说话，不如说是用列斯科夫所谓的“自然的声音”说话，这也是他创作的一个故事的标题。这个故事的主人公是小官吏菲利普·菲利波维奇（Philip Philipovich），他不遗余力地争取机会，让路过小城的元帅成为他家的座上宾。他成功做到了这一点。这位客人起初对菲利普的临时邀约感到惊讶，后来，元帅逐渐相信眼前的人似曾相识——但他是谁呢？他不记得了。奇怪的是，主人并不愿意透露他的身份。相反，他每天都在挽留这位尊贵的客人，说“自然的声音”总有一天会清楚地告诉他。这种情况一直持续到最后。直到客人临行前不久，“自然的声音”响了起来。主人的妻子离开片刻，少顷：她带着一个巨大的、擦得很亮的铜制狩猎号角回来了，她把这个号角递给丈夫。丈夫接过号角，放在嘴边，在同一时刻就像变了个人似的。他刚鼓起腮帮，发出雷鸣般铿锵的声音。元帅喊道：“停！我现在明白了，兄弟。这让我一眼就认出了你! 你是骑兵团的号手，因为你很诚实，所以我派你去盯梢一个搞破坏的物资主管。”“就是这样，阁下，”主人答道：“我不想亲自提醒你，而是想让自然的声音告诉你。”
这个故事滑稽的外表之下隐藏着某种深刻性，传达了列斯科夫的幽默。这种幽默在同一个故事中以一种更加隐晦的方式得到了证实。我们现在知道，这位官员因为诚实而被派去盯梢一个搞破坏的物资主管。这就是我们在结尾处，在“表彰现场”被告知的内容。然而，在故事的一开始，我们了解到主人公的以下情况：镇上所有居民都认识这个人，他们知道他并没有担任什么高官，因为他既不是国家官员，也不是军人，只是一个小小的供应站主管，他在那里和老鼠一起啃噬国家的芦苇和靴底。经年累月，他帮自己啃出了一幢漂亮的小房子。
很明显，这个故事反映了讲故事的人对流氓和骗子的老式同情。所有闹剧文学都见证了这一点，在艺术的高度上也不否认这一点。赫伯尔的所有人物（比如布拉森海姆磨坊的主人和廷德·弗里德）都是无赖。对赫伯尔来说，正直的人也在世俗的舞台上享有一席之地。但由于没有人能够真正胜任这个正直的角色，所以一直在换人，也一直有其他人插足进来，一会儿是流浪汉，一会儿是讨价还价的犹太商贩，一会儿是弱智。不管哪种情况，正直的人都是客串演出，一种道德上的即兴表演。赫伯尔是一个诡辩家。他不会对任何原则采取立场，但也不拒绝任何原则，因为任何原则在某些时候都可能成为正直之人的工具。我们可以把赫伯尔的态度和列斯科夫的态度作比较。在《关于克鲁采尔奏鸣曲》中，列斯科夫说：“我意识到，我的思考更多的是基于对生活的实际看法，而不是基于抽象的哲学或崇高的道德。无论如何，我还是习惯于我自己的思考方式。”可以肯定的是，赫伯尔世界中的道德事件之于列斯科夫世界中的道德灾难，就像恢弘而静静流淌的伏尔加河之于潺潺奔流的磨坊溪流。在列斯科夫的历史故事中，有几个故事中的激情就像阿喀琉斯的愤怒或哈根的仇恨那样具有破坏性。令人惊讶的是，这位作家的眼中世界如此可怕，邪恶会以多么威严的姿态举起它的权杖。列斯科夫显然知道自己的情绪，这可能是他与陀思妥耶夫斯基共有的少数特征之一，在这种情况下，他更接近于道德废弃论者的伦理学。在《旧时代的故事》（Tales from Olden Times）中，无情的自然之力恰恰是神秘主义者眼中由彻底堕落到封圣的转机。
在造物中的地位越低，列斯科夫看待事物的方式就越明显地接近神秘主义。正如我们所见，诸多证据表明了讲故事的人的内在本性。可以肯定的是，只有少数人敢于进入无生命的自然深处。在现代叙事文学中，没有多少作品能像列斯科夫的故事《绿宝石》那样，让先于一切文学作品的籍籍无名的讲故事的人发出如此清晰洪亮的声音。这个故事描述了一种未经雕琢的绿宝石。这种矿物位列造物的最底层。然而，对讲故事的人来说，它直接与最高层相联系。列斯科夫在这颗绿宝石中看到自己所处历史世界的“石化”、无生命的自然启示。这个世界就是亚历山大二世的世界。讲故事的人是一个名叫文泽尔的宝石雕刻师，他是该艺术领域的集大成者。列斯科夫把自己的智慧委托给故事中的文泽尔，请他讲故事。人们可以将文泽尔与《铁跳蚤》中图拉的银匠并列，本着列斯科夫的精神，完美的工匠可以进入造物领域的最深处。他是虔信者的化身。故事写道：他突然捏了捏我的手，上面戴着镶有绿宝石的戒指，众所周知，绿宝石在人造光线下闪烁红色的光芒，他喊道：“看，就是它，预言中的俄罗斯宝石！狡猾的西伯利亚宝石，它总是闪着绿光，就像希望一样，只有在傍晚时分，它才会被夕阳的血色染红。它从一开始就是这样，但它隐藏了很久，一直埋在土里，只有在沙皇亚历山大被宣布成年的那一天才能见天日。当时，一个伟大的巫师来到西伯利亚寻找这块石头。”“一个巫师……”你在胡说些什么：“我打断了他的话。这块石头根本不是巫师找到的，而是一个叫诺基斯克的学者找到的！”“巫师！我告诉你，就是一个巫师！’’文泽尔高声叫道：“你看，多美好的一块宝石啊！它里面有绿色的清晨和一个血色的傍晚，这就是命运，高贵的沙皇亚历山大的命运！”说完这些话，老文泽尔转过身去，用胳膊肘撑着头，开始啜泣起来。保罗·瓦莱里在一个无关紧要的背景下说过一段话，那段话道出了这个故事的真谛。他在谈到一位制作丝绣肖像的女艺术家时说：艺术的观察可以达到几乎神秘的深度。被观察的事物失去了它们的名字。光线和阴影形成了非常特殊的系统，提出十分特别的问题，这些问题不依赖任何知识，也不来自任何实践，而是完全从某个人的灵魂、眼睛和手的某种协作中获得存在和价值，这个人天生就能感知它们，并在自己的内心唤起它们。
基于这段话，灵魂、眼睛和手被带到了一起。它们相互作用并决定了实践。我们对这种实践已经很陌生了。手在生产中的作用已经变得更加温和，它在讲故事中的地位也被浪费了。（毕竟在感官方面讲故事绝不是只由声音来完成的工作。相反，在真正的讲故事中，手扮演着某种角色，以数百种方式支持所表达的内容。）瓦莱里话中出现的灵魂、眼睛和手的古老协作也是工匠的协作，讲故事的艺术离不开这种协作。我们可以扪心自问，讲故事的人与他的材料（人类生活）的关系本身是不是一种工匠的关系，他的任务是不是把经验的原材料（他自己的和别人的）以一种坚实、有用、独特的方式加以改造？只要我们把谚语视为故事的表意符号，谚语就可以充分体现讲故事的过程。我们可以说，谚语是一座废墟，它矗立在一个古老的故事现场，其中的寓意像常春藤一样缠绕在一个个事件上。以这种方式来看，讲故事的人加入到了教师和圣人的行列。他们的谆谆教诲不像谚语那样只针对少数情况，而是像圣人一样针对多数情况。讲故事的人被赋予回溯一生的能力。（顺便说一句，这一生不仅包括他自己的经验，还包括别人的经验。讲故事的人从道听途说中知道的东西被加到了他自己的身上。）他的天赋是讲述自己生活的能力，他的特点是能够讲述自己的整个人生。讲故事的人可以让生命的灯芯完全被故事的温和火焰吞噬。讲故事的人身上有这般无可比拟的灵韵，在列斯科夫、豪夫（Hauff）、爱伦·坡、史蒂文森（Stevenson）身上都是如此。