奥斯卡今天颁奖，我们先来谈谈到底什么算是“商业片”
它没有一个明确的回答，任何对于商业电影的理解都根植于它所处的时代背景当中。
一个月前，2017 年第 89 届奥斯卡奖公布提名。很快，电影杂志《虹膜》就在微信公众号上发布了，作者认为这可能是 1983 年以来最差的一届奥斯卡。
理由是最热门的两部影片，《爱乐之城》和《海边的曼彻斯特》，都只是重复以往类型片的模式。剩下的《月光男孩》在作者看来，也“虽然在影调、氛围营造、运镜等技术层面下足了功夫，但捏合在一起，却距离佳作欠了不少火候”。
2016 年奥斯卡奖提名公布的时候，舆论似乎也很相似。可以谈的话题和电影都不多，以至于大家只能围绕小李能否拿影帝这个老梗反复咀嚼。
北京时间 2 月 27 日中午，奥斯卡会如期公布各类获奖名单。和收视率年复一年萧条的颁奖典礼一样，究竟什么电影拿下了最佳影片，似乎关心的人越来越少了。
电影院里没有好看的电影，这在全世界似乎都成了一个难题，尤其是在美国和中国。去年夏天好莱坞电影票房集体跳水，跳出来说他们度过了一个艰难的夏天。而中国票房在 2016 年几乎没有任何增长，也被归咎于上映的电影大部分都质量太差。有鉴于此，最近几年，人们给那些“别有用心”的电影取了各种各样的绰号：爆米花电影、粉丝电影、IP 电影，或者更直接的，“大片”。
还有一种评论，你们一定在看各种影评的时候频频见到过。随手举个例子，：“作为一部爆米花电影，《长城》无疑是合格的。它有着经得起挑剔的视觉特效以及进退有据的故事线，包含着经受考验的友情，微妙泛起的爱意、自私与英雄主义，个人自由与集体归属等等多重意味。”
“当然，这一切都没有进行有效探讨，因为这并不是爆米花电影的天职，很多人觉得这部电影的精神是空洞的，可问题在于，爆米花大片为什么一定要对精神诉求负责？难道有那么多观众从最初看到张艺谋的这部新片预告时，就把它当做了一部艺术片来期待吗？”
好问题。不过等等，商业片的对立面就是艺术片吗？商业片是否可以划分一些层次，是否可以容纳一些类型，至少，是不是也可以有一些追求？什么时候，“商业”就成了简单的同义词？
其实什么是商业电影，从来没一个明确的定义。，问的是奥斯卡为什么不青睐商业电影。底下的回答中，有人顺着问题的说法侃侃而谈，去分析为什么得奖影片都不是商业片。也有人直接挑战问题的说法，认为奥斯卡选择的电影，仍然应该被算作商业电影。
今年奥斯卡提名最佳影片的电影中，《降临》、《血战钢锯岭》、《爱乐之城》、《隐藏人物》……这些都是在标准的商业类型片体系之下发展出来的电影。
历史上影响电影评价体系的因素有很多，有一些如今看起来匪夷所思。在有声电影出现的 1930 年代，电影大师查理·卓别林就公开反对声音在电影中的运用：“我决定继续制作无声电影……我是一个哑剧演员。在那种媒介形式下，我是独一无二的，并且是一个大师。”
不过电影自发明之始就是一种帮助人扩大眼界，或者说提供一种消遣的产品。作为电影的先驱的走马灯，或者被称为西洋镜，就是人们可以买回家欣赏，或者到剧院里去付费欣赏的玩意。
作为最早开始公开放映电影并以此谋利的人，卢米埃兄弟显然是电影的受益者。他们在巴黎的电影放映很快就供不应求，每天的放映场次增加到 20 多场，但人们依然排起了长队。此后，各种电影制片厂开始出现，并且批量生产电影。法国的百代公司就是这样一个先驱，从 1900 年到 1907 年，法国百代公司的收入从 34.5 万法郎飞快地增长到 2400 万法郎。
从这个角度来看的话，早期的电影都可以算得上是商业电影。
要说到历史上对商业电影与艺术电影的划分，其实还要追溯到所谓艺术电影的崛起。1920 年代，世界各地都出现了一些和商业电影不同的电影。其中三个最明显的风潮分别是法国的印象派电影、德国表现主义电影、以及苏联蒙太奇学派。
法国印象派由 1918 年法国导演阿贝尔·冈斯的作品《第十交响乐》开启。之所以被称为印象派，是因为这一批电影人模仿的对象就是在当时十分风行的印象派绘画。这个以莫奈、雷诺阿等画家开创的画派，强调的是对于光线和画面的把握，因此法国印象派电影也特别注重光线的运用以及画面的美感。至于题材，他们则更关注人物矛盾的内心，并通过闪回、记忆、甚至是扭曲的画面来展现人物的心理状态。
绘画同样启发了德国表现主义。但与法国印象派不同，他们采用夸张的场面调度来表现电影的主题，其中对于几何图案的运用格外频繁。为了维持场面调度的美感，他们甚至会牺牲故事本身的流畅性，具体表现为演员的动作会放慢，以配合场景中的元素。
苏联的蒙太奇学派则将蒙太奇的力量发挥到了极致。他们通过将完全毫无关联的镜头剪辑在一起，从而传递出画面隐含的意义。在艾森斯坦的《罢工》中，他将工人被屠杀的镜头和奶牛被屠宰的镜头连接起来，用以表达工人和牲口之间的相似性。
这些流派在 1920 年代集体出现，并不是一个偶然的现象，而是和人类历史上最大的灾难之一紧密相关，也就是从 1914 年持续到 1918 年的第一次世界大战。
由于第一次世界大战主要发生在欧洲，激烈的战争很快摧毁了当地的电影工业。法国百代公司制作胶片的工厂变成了军工厂，摄影棚也被改造成兵营。法国、意大利的本土电影工业基本停滞，而大西洋另一端的美国却没有受到太大影响。美国电影趁此机会迅速占领了全世界。
“阿根廷 1916 年进口的影片，大约 60% 都是美国电影，此后几年，南美国家也购买了越来越多的好莱坞电影。澳大利亚和新西兰的银幕上，大约 95% 都是好莱坞电影。即使是在法国和意大利，美国电影的份额也在日趋上升。”大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森所著的《世界电影史》一书中这样记述当时的情况。
占领世界电影市场为好莱坞带来了巨大的优势。由于能够通过海外市场赚钱，好莱坞得以对每一部电影投入更高的资金，而同时又能够以相对低廉的价格向海外发行电影。
在这种情况下，其他国家的电影产业要能够生存下来，就需要发展出新型的电影，形成与好莱坞的差异，从而吸引观众。换句话说，无论是法国印象派、德国表现主义、还是苏联蒙太奇，这些流派需要共同对抗的，即后来被视为商业电影集大成者，美国电影，也就是好莱坞。
很多人理所当然把好莱坞视为电影工业化的象征，这的确没错，但从文化格局的角度来看，好莱坞席卷全球的过程，也是美国文化渗透世界各个角落的过程。
和其他行业一样，美国人以流水线作业、清晰的职业分工以及对商品、市场需求的极度细致把握，把电影变成了一种可以分解的产品。它不再完全是个人的艺术创作，而是一种集体作业。在《星球大战》这样的电影出现之后尤其如此。
这就是知名的好莱坞制片厂体系。理查德·麦特白在《好莱坞电影》一书中这样描述：“一切有关制片厂事务的决定都由母公司做出：比如一季生产多少影片，预算是多少，发行方案是什么。”
“制片厂老板的工作就是保证这些决定得到执行。他可能比准一些新的富有创意的项目，和编剧、导演们签约，批准影片的预算，管理各种报表，租借其他劳务人员。他还可能拥有剧本的最后决定权以及通过审看素材的方式监督影片的拍摄进程，以及影片的剪辑等。”
换句话说，好莱坞在当时基本上就是一个大工厂，导演、摄影师、编剧基本上都是流水线上的工人，真正掌控电影的制片人关心的只是成本和利润而已。
麦特白所说的虽然是从 1920 年代到 1940 年代的制片厂体系，但这一切都已经卷土重来。就拿漫威电影宇宙来说，一个创意委员会已经规划好了接下来五年要拍的电影，以及要呈现的风格。接下来的事情，就是由制片人去凑齐班底，把他们拍出来。
时至今日，好莱坞这种流水线已经从制作蔓延到发行、放映等电影产业的各个环节当中。
前期，制片厂会通过市场调研的方式来判断观众的口味。在这一阶段，就会有至少概念测试和片名测试两种手段，来判断电影本身能否吸引人，从而决定一个电影项目是否立项。
当一个项目被确定下来，好莱坞就自发运转起来，导演、编剧由制片厂聘用，灯光、化妆、布景、道具从离洛杉矶只要 15 分钟的车程之内的地方赶来。
后期所需要的特效通过临时找来的特效协调员被分发到全世界各地的特效工作室，可能是新西兰的维塔工作室，新加坡的工业光魔，或者是中国的 Base FX、原力动画。
影片粗剪完成之后，制片厂则会举行试映会，检测观众的反应。一旦他们对某些地方提出意见或者反应不佳，那么制片厂就会重新剪辑电影，甚至是进行部分片段的重拍。
在接下来就是定档和发行。对于现在的好莱坞来说，他们可能会提前三年就先占好一个档期，而当时公布的信息可能就只是类似于“一部未定名的漫威电影”的形式。通过这种方式，他们也像竞争对手发出信号，这个时间归我了，请你们避让。
这套工业体系的终极产物，就是每年在全球可以获得大量票房的“商业电影”。
这个过程当然是美国战后繁荣的结果，也是美国工业化在娱乐业的一个缩影。世人皆迷恋这种高效的电影制作，不过回头来看，这样的工业化为创造力提供了土壤，没有工业的繁荣，也谈不上个体的艺术成就。
其实好莱坞还犯过一个致命的错误，就是理查德泰德罗说的没有把电影业看作娱乐业，以至于电视的崛起一度满足了观众对娱乐产品的渴求。
电视从 1950 年代开始在美国普及。在电视兴起的早期，好莱坞和电视业其实是有合作的。米高梅制作《猫和老鼠》动画，华纳兄弟则推出了兔八哥，他们都在电视上播出。从这个角度来看，电视成了好莱坞一个新的收入来源。
但总体上来说，好莱坞仍然视电视为电影的敌人。1960 年代末，米高梅停拍《猫和老鼠》，华纳兄弟也解散了自己的动画部门。大制片厂在自己的电影业务走向衰落时，不是选择把自己拍摄的节目放在电视上播出，而是选择把制作设施租借给独立制片商，让他们去拍摄电视节目。
好莱坞就这样把市场拱手让给了电视。美国的观影人次从 1947 年的每周 9800 万下降到 1957 年的 4700 万，再下降到 1971 年的的 1580 万人次，在当年发行的 185 部影片中，至少有 1/3 亏本。
事实上，从产业的角度来看，电影和电视本质上都是视听节目传播的方式，好莱坞制作的内容放在电视上播出还是放在电影院里播出，从生意的角度来说，可能并没有什么太大差别。
但恰恰是因为好莱坞把自己看成是电影业，而不是制作视听节目的娱乐业，所以才把市场拱手让给了电视业。好莱坞慌了神，他们急切地需要找到确实可行的模式，来重新赢得市场。这也是为什么在 1970 年代中期，超级大片的出现成了好莱坞一把抓住的救命稻草。
1975 年，斯皮尔伯格执导的《大白鲨》横空出世。尽管成本只有区区 700 万美元，换算到今天也只是 3000 万美元出头，但最终却在当时获得了 4.7 亿美元的全球票房，相当于今天的 21 亿美元。两年后上映的《星球大战》再次证明了超级大片的作用，成本 1100 万美元，最终全球票房达到而 7.75 亿美元。
这些电影的出现，使得大制作电影的声量一度盖过了所有人。但是你之所以会有一种如今商业电影已经烂大街的感觉，是因为好莱坞世界之外的电影工业相对于好莱坞的衰落，以及独立制片厂的消亡。
这多少会让人怀念起从 1960 年代末期开始的新好莱坞运动。1968 年，由米高梅投资发行的《2001：太空漫游》就是其中的代表。除了开头 3 分钟的黑暗画面以外，整部电影中大量象征主义的符号，都说明这部电影与传统的好莱坞商业电影完全不同。
但《2001：太空漫游》仍然取得了巨大的商业上的成功。它在北美获得了 6800 万美元的票房，排在当年全部影片的第一位。1.9 亿美元的全球票房更是让这部投资 1050 万美元的电影取得了相当高的投资回报。
除了《2001：太空漫游》，这一时期的好莱坞诞生了许多现在人们都耳熟能详的电影，比如科波拉导演的《现代启示录》和《对话》、泰伦斯·马利克的《天堂之日》、罗伯特·阿尔特曼的《纳什维尔》等等。也许可以说这段时期是好莱坞创造力最繁荣的时期。
即便是到了 1980 年代，新好莱坞运动结束以后，这一类的电影仍然有它自己的空间。一方面，电视台希望能够获得更多的内容，因此开始向小制片厂提供资金支持。另一方面，录像带、后来的 VCD、DVD 这样一些介质的出现，也增加了对于影片的需求——它们在沃尔玛这样的超市货架上售卖，有足够多的电影，就能卖足够多的光碟，厂牌就会更有话语权。
到了 1980 年代末，每年有 200 到 250 部的独立电影发行，是大制片厂电影数量的三倍多。长期和昆汀·塔伦蒂诺合作的米拉麦克斯、出品了《我自己的爱达荷》的新线影业，这样一批迷你主流片厂 (mini-majors) 开始出现。
尽管如此，这些迷你主流片厂在近年来也有衰落的迹象。
米拉麦克斯在 1993 年被迪士尼收购，但两家公司的文化冲突严重。米拉麦克斯的创始人韦恩斯坦兄弟想要发行《华氏 911》，却被迪士尼董事长迈克尔·艾斯纳阻拦，理由是不符合迪士尼的品牌形象。韦恩斯坦兄弟因此出走，米拉麦克斯也最终被迪士尼卖给一个中东财团 beIN 媒体集团。
环球影业专门为独立电影成立的子品牌焦点影业曾经出品了《断背山》。但在 2013 年环球影业对焦点影业进行了一轮战略调整，后者的选片因此出现了一些风格上的变化，《五十度灰》就因此出现在了它的片单当中。而到了 2015 年，焦点影业宣布重新推出 Gramercy 这个品牌，推出一些动作片、科幻片以及恐怖片，包括《伦敦陷落》。
在 2000 年到 2004 年，平均在 68% 左右，但从 2012 年开始这个比例快速上升，从 74.2% 增加到 2016 年的 84%。迷你主流制片厂和独立电影的份额被大幅压缩。
如果从未了解这些历史，如今的好莱坞的确是一副堕落的样子。商业电影在这个意义上变成一个贬义词，它意味着套路，意味着票房收益有限。电影沦为了一种和洗发水无异的产品。
但现在的好莱坞又面临另一种危机。
经过 1980 年代开始好莱坞并购浪潮，现在的好莱坞六大已经不只是电影公司了，而是庞大媒体公司的一部分。就像时代华纳，除了华纳兄弟，他们还拥有电影院线品牌 Cinamerica 、CNN 和 HBO 这样的电视网络、华纳音乐集团、六旗主题公园等一系列传媒相关的产业。
在这种情况下，好莱坞希望影片本身能够与自身的其他业务形成联动，从而实现收益的最大化，就像迪士尼，在一部电影取得成功以后，会开发玩具、游戏、服装、乐园等一系列相关产品。
这种产业的模式也加剧了好莱坞对于超级大片的依赖，毕竟只有《星球大战》这样的影片，拥有大量有标志性的人物和道具，才更适合被改造成玩具、游戏等衍生产品。它也把好莱坞带进了续集大片的“陷阱”，如果不再制作新的《星球大战》电影，那么曾经开发出的商品就卖不出去。
此外，全球化也害了好莱坞。美国观众已经不在乎大明星了，但是其他国家的观众在乎。要照顾全球市场，就必须要用大明星。此外，为了照顾不同国家的不同文化，电影要讲的故事只能一再简化，超级英雄、动作大片也就因此层出不穷。好莱坞自身的创造力也因此被绑架。
从广义来说，有许多熠熠闪光的佳片都是商业电影，但是它们所处的时代背景是如此不同，人们对于电影寄托了更多使命感，哪怕它最终谈论的还是利润，它依然是技术创新、时代符号和故事的混合物。
这些电影现在去哪儿了？一个答案是，它会进入更细分的渠道。美国圣丹斯电影节已经变成全球最大的独立电影节，每年展映的电影可以上四位数。Netflix 和亚马逊这样的数字平台，也开始参与投资独立电影，为这些电影提供新的机会。
它也会成为别的形式。大卫·芬奇参与到了《纸牌屋》，史蒂文·索德伯格在宣布告别影坛后执导起了《尼克病院》，科恩兄弟也即将拍摄一部西部题材的美剧《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》。
娱乐业本质上依靠的是才华横溢的导演、编剧、摄像，那些熠熠闪光的人在哪里，创造力就在哪里。商业，从来不是烂片之所以为烂片的借口。
题图来源：《海边的曼彻斯特》
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