阿莉·史密斯：我们生活在一个谎言被许可的时代
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来自新近好书的试读章节，由小鸟文学编辑部从近期出版物中挑选而来。祝阅读愉快。
本文同步刊发于小鸟文学第四十五卷，为免费内容。
《巴黎评论》（The Paris Review），美国老牌文学季刊，1953 年由美国作家乔治·普林普顿、彼得·马修森等人创刊于法国巴黎，后编辑部迁回美国纽约，并持续出版至今。自创刊之日起，六十多年来，《巴黎评论》一直坚持刊发世界顶级的短篇小说和诗歌，并成功发掘推介了众多文学新人，著名作家如诺曼·梅勒、菲利普·罗斯等人的写作生涯正是从这里起步。
“作家访谈”是《巴黎评论》最持久、最著名的特色栏目。自年创刊号中的 E.M.福斯特访谈至今，《巴黎评论》一期不落地刊登当代最伟大作家的长篇访谈，最初冠以“小说的艺术”之名，后逐渐扩展到“诗歌的艺术”“批评的艺术”等，迄今已达 400 篇以上，囊括了二十世纪下半叶至今世界文坛几乎所有的重要作家。作家访谈已然成为《巴黎评论》的招牌，同时树立了“访谈”这一特殊文体的典范。
《巴黎评论·作家访谈 8》是《巴黎评论》数字编号系列的第 8 辑，收录传奇文学杂志《巴黎评论》对以下 15 位当代著名作家的长篇访谈：罗伯特·潘·沃伦（《国王的人马》作者）、安东尼·伯吉斯（《发条橙》作者）、克里斯托弗·伊舍伍德、琼·狄迪恩、J.G.巴拉德、詹姆斯·索特（《光年》作者）、比利·怀尔德（影史第一编剧）、马克·斯特兰德、马丁·艾米斯、盖伊·特立斯（《邻人之妻》作者）、杰夫·戴尔、阿莉·史密斯、乔治·桑德斯、劳伦斯·费林盖蒂（《心灵的科尼岛》作者）、恩里克·比拉-马塔斯。
经“99读书人”授权，我们节选了英国作家阿莉·史密斯的访谈，分享给读者。
《巴黎评论》：你认为小说家可以通过小说来进行某种宣传吗？
史密斯：只能是宣传小说。
《巴黎评论》：我想到了《公共图书馆》（Public Library），其中就好像穿插了支持图书馆的游说活动。但这些都是故事之间的非虚构元素。你能写为某项事业服务的小说吗？
史密斯：小说是政治性的。小说不能不具有政治性。但是，如果带着政治性的目的写作，就意味着小说在政治性的同时，并不是小说本身。小说通过捏造事实，告诉你什么才是真正的事实。这就是所有小说家能做的。如果你对小说提出任何小说之外的要求，小说是做不到的。或者说，会不够好，行不通。
《公共图书馆》
《巴黎评论》：我想到了《饭店世界》中的埃尔斯。你似乎本能地会同情边缘人群——穷人、受过创伤的人。
史密斯：我在边缘人群中长大，我继承了边缘人群的所有价值观。我从阅读和生活中明白了，边缘地带会发生非凡的事——发生变化，发生仪式，或者说，魔法，这是个更好的词。在边缘，一切皆有可能。那是对立面相遇的地方，是不同状态和元素汇聚的地方。
《巴黎评论》：你的母亲是爱尔兰人，父亲是英格兰人，但你是在苏格兰出生和长大的。你是苏格兰作家吗？
史密斯：是的。
《巴黎评论》：你是民族主义者吗？
史密斯：我不是。我不喜欢边界。我喜欢边缘，但我不喜欢边界。我无法成为民族主义者。民族主义的肮脏历史就近在咫尺，我无法成为一个民族主义者。我也不信任任何与分离有关的事物。但鉴于英国决定脱离欧盟后，保守党无法弥合任何社会分歧这一点已经日益明显，他们甚至无法真正面对这些问题，再鉴于英国在移民和难民危机方面的言论转变，以及右翼势力在国际上肆无忌惮的崛起，我现在会投赞成票，让苏格兰留在欧洲，这个选择它已经做出——换句话说，就是离开英国，而与更广大的欧盟团结一致。正如穆缪丽尔·斯帕克所说，我是苏格兰人，我由苏格兰的一切造就。它造就了我，也造就了我的写作。我记得十九岁那年在阿伯丁聆听阿拉斯代尔·格雷和詹姆斯·凯尔曼的朗诵会。我坐在观众席中时，那个年纪我就知道，听完他们的朗读后，我可以，我们可以，任何人都可以，在此刻写出任何东西——一切皆有可能。就是那样，我在苏格兰吸收的东西就是那样的。我是在那样的文学氛围中成长起来的，它非常明确地赞扬多元的声音，赞美边缘——你只要翻翻格雷的书，就能看到他是如何处理边缘的——赞扬形式的多元性和开放性。一切皆有可能，挑战传统所拥有的优势（odds），揭示传统的怪异之处（oddness），颠覆传统。这就是我的文学遗产。
《巴黎评论》：你母亲是爱尔兰人，你是否认为自己继承了一部分爱尔兰的遗产？
史密斯：不会，但如果说我父亲是一位伟大的真实鬼故事的讲述者，那么我母亲就是一位神秘的虚构者，或者说是隐藏事物的揭示者。星期六我洗完澡后，她会用毛巾把我裹起来，让我坐在她的膝盖上，然后她会突然变成另外一个人——我知道她对我的兄弟们也这么做，他们和我说过。她会变形成另一个人，一个虚构的人，声音非常真实。这种经历绝对是非常可怕的。如果她没有进入这些角色，她就会唱那些可怕的、凄凉的维多利亚时代的歌，那些歌唱的是死去的孩子。就像凯瑟琳·曼斯菲尔德在缝纫课上读狄更斯的作品把其他女孩吓哭一样，她也想把我吓哭，或者让我焦虑不安。
《巴黎评论》：你提到了凯瑟琳·曼斯菲尔德。她是对你成为什么样的作家有影响的人之一吗？
史密斯：我接触曼斯菲尔德较晚，但我喜欢她的作品。二〇〇二年还是 二〇〇三年，企鹅出版社请我为曼斯菲尔德的短篇小说集写一篇导读，给了四个月时间，我读过《在德国公寓里》（In a German Pension），记得这本书很薄，所以我想，噢，只有几篇，我可以在四个月内轻松完成，就答应了。实际上我花了四年时间。我以前从没正经地读过她的作品，我完全不明白自己在读什么，尽管我知道她的作品充满了生命力，以至于会像电荷一样释放出微小的电击。但怎么会这样，为什么会这样？我无法接近她的技巧所塑造的层次感。它拒绝了我，或是我拒绝了它。直到一次偶然的机会，那时候我们去巴西参加一个艺术节，我躺在酒店的床上，倒着时差，开始读曼斯菲尔德的作品来度过这段时间。然后，我在她的文字中找到了宾至如归的感觉，令人震惊。我感到自己被它理解了，我也重新理解了——曼斯菲尔德总是在写它们——距离、外来感，知道自己在环境中不融洽或处于悬而未决的状态，介于不同的国家、自我、时间、人、心理、历史之间，且无论你多么有宾至如归的感觉，你都是在自欺欺人，而无论你在这个世界或在她的作品中感到多么陌生，那都是自然的，是最自然不过的。我爱曼斯菲尔德，她如此机巧，如此敏锐，在语言上就好像发梢的扰动都能感觉到那般灵敏，在所有的层次和表现中，社会的、心理的、直觉的，在所有不可能表达出来的事物中都是如此，并且只用最少的信息。她的笔触如此锋利，触及所有事物的最令人激动的活力，尤其是她的语言，她那生机勃勃的听觉世界。生命、生命力在她的笔下熠熠生辉，贯穿始终，那种生命力不仅改变了故事的形式，而且让它焕发了活力。
《在德国公寓里》
《巴黎评论》：那弗吉尼亚·伍尔夫呢？
史密斯：当我还是个稚嫩的学生时，我阅读并爱上了乔伊斯，那时我觉得伍尔夫有点意思，但我觉得乔伊斯是个世界级的作家。我现在去读伍尔夫时，她比我之前感受到的更有说服力，更让我相信，也更让我不相信，这是双重的——更真实，也更考验我。
《巴黎评论》：安吉拉·卡特呢？
史密斯：因为我之前在写和她有关的东西，所以我按时间顺序阅读了她出版的所有作品。按时间顺序阅读卡特作品的收获是，在那些脏兮兮的、黑暗的、滑稽的、如鲨鱼牙齿般锋利的早期作品之后，你最终以《明智的孩子》结尾，这是生命的胜利。想象一下，带着那种丰沛的仁慈、转换的视角走向外界，从才华横溢的愤世嫉俗与黑暗转变为才华横溢的生机勃勃与光明。
《巴黎评论》：那塞巴尔德呢？
史密斯：伍尔夫和塞巴尔德都在重塑长篇小说。《奥斯特利茨》是我读过的最令人不安的长篇小说，一部对“作为一部长篇小说”这一念头本身感到不安的长篇小说。塞巴尔德去世后，我又读了他的所有作品，与他在世时读的感觉大不相同。他让人彻底绝望，尤其是在《土星之环》中。这本书可怕而美丽，里面没有希望。然后有了《奥斯特利茨》，但在《奥斯特利茨》中，绝望最终也是一种虚构。
一九九八年，我去参加东英吉利大学的奖学金项目面试，一个叫马克斯的人在办公室接待了我——一位非常亲切的德国人，他领着我走过走廊去面试，然后坐在房间里旁听。那天晚上，我回到家，上床睡觉——然后我半夜醒来，心想，噢，天哪，那是塞巴尔德吗？那时我已读过《移民》和《土星之环》，我是他的粉丝。我的面试通过了，在东英吉利大学的几个月里见过他几次。就这样，我在和他毫无交集的情况下认识了他。哪怕只从这个切面来看，我所认识的他也是一个极富魅力的人物，他在我所见过的人中是独一无二的。而且，没有多少人知道他非常风趣，非常风趣，非常风趣。他让人捧腹大笑。我们还没能了解他作为作家的严谨。
《巴黎评论》：你在《精巧》一书中写道，短篇小说和长篇小说的区别在于它们与时间的关系，短篇小说永远都需要简洁。
史密斯：长篇小说和短篇小说都与时间有关。但长篇小说是关于延续的，而短篇小说总是关于故事会以多快的速度结束，这意味着短篇与死亡有着特殊的关系。这就是为什么我们对短篇小说如此着迷，也是为什么人们觉得短篇小说非常非常难——因为它被塑造成这样的形式，那就包含了这样一个事实，即短篇小说很快就会结束，快到你感觉得到它就要结束，就像我们知道我们的生命会结束一样。长篇小说不这么做，它们做不到这一点。长篇小说可能会涉及死亡，但无论如何，它们都是关于连续事件的。
《巴黎评论》：如果一篇短篇小说里有三个不同的事件，你的一些作品就是这样，那是什么样的情况呢？短篇小说和中篇小说之间，或者和长篇小说之间的界限在哪里？
史密斯：这些时刻会产生共鸣，一个回声来来回回飘荡。这在长篇小说中也会发生，但长篇小说中也会发生其他事情。因为长篇小说处理的是连续的时间，所以它也处理人物所居其中的任何一种社会的形态，以及我们的生活所采取的和正要采取的形态。短篇小说不一定要做这些事情，尽管它也可以。
《巴黎评论》：你用第二人称写过几个短篇。这其中有什么吸引力呢？
史密斯：有一位伟大的苏格兰作家叫刘易斯·格拉西克·吉本，是一位苏格兰东北部的作家，我上学的时候，要读他的《日暮之歌》。我现在知道，我所做的一切很大程度上是因为刘易斯·格拉西克·吉本。他写的句子又长又富有节奏，以至于你知道那些句子出自思想，出自呼吸器官，而不是嘴巴。他的文字来自心脏和心灵的同步跳动。他对社会的书写如此讽刺而有趣。他写女人和男人，写得如此精彩。他的小说是现代主义的，尽管它们模仿也宣称采用了更古老的传统，而且大多以第二人称写成。他使用“你/你们”（you）的方式，轻易自然地进入了我的语言习惯。可以用他的“你”做任何事——它意味着距离，这很有用；它也意味着亲密，这也很有用。他用“你”来指读者，因此“你”和拿着书的人之间始终保持着交流。而且它所暗含的群体意义是绝妙的——“you”（你们）成为整个复数的社群，同时它也是社群中的个体“你”，以及反对社群、从社群分离出的个体的“你”，一个独立的“你”。而这仅仅是他使用第二人称所做的一切的开端。这种层次感无疑是我用第二人称写作任何东西的原因之一。
《巴黎评论》：《好声音》（“Good Voice”）的叙述者希望发起一个“关于声音，而非关于图像”的项目，“因为如今一切都是关于图像，而我感觉我们离人类的声音越来越远了”。这是作家会有的一种典型抱怨吗？
史密斯：我感觉这个想法尤其是从二〇一四年开始有的，那时我想写一个关于第一次世界大战的故事，那种纪念故事，是受委托创作的。我在网上看得越多，感受到的意义就越少。这些图片就那么出现在屏幕上，简直可怕。点击，点击，点击。我记得我当时想道，我们正在用图像清空我们内在的意义——尤其是屏幕上的图像，它们是数码的，会直接消失。《好声音》的主要动机是声音与图像之间的差异——那时，我父亲的声音突然出现在我脑海里。对我来说，第一次世界大战是通过我父亲的声音而存在的，我父亲没有参加过那场战争，但对他来说，那场战争是通过他父亲的声音而活生生地存在的，他父亲在那场战争中吸到过两次毒气，并最终因此英年早逝。我从未听到过爷爷的声音，但它在我父亲的脑海中如此清晰，就像我父亲的声音在我的脑海中那般清晰。我当时在想这件事。
《巴黎评论》：你自身的这个故事和那个短篇小说都是关于逐渐抛弃所有规则的吗？如《费德里奥和贝丝》（“Fidelio And Bess”）中的叙述者所说：“其实我可以做任何我想做的。”
史密斯：如果你不能质疑一种结构，又何必还要在这个结构周围晃悠？这就是我们发现结构的方法，我们也是由此发现结构为什么会以某种形式存在，为什么不以其他形式存在——就是去问为什么它是这个形状，如果将其他形状引入，会发生什么。
阿莉·史密斯
《巴黎评论》：对文学形式的实验是否具有政治价值？
史密斯：任何事物都有其政治价值，无论我们是否意识到那价值，也无论我们是否认为自己在按那行事。你不可能不做一个政治性的存在，即使你宣布自己不是一个政治性的存在。
《巴黎评论》：那么，当你——请原谅我的用词——戏弄（fuck with）结构时，你有多大程度意识到自己的政治冲动？
史密斯：不用在意用词。在行动时我是没有意识的。如果有意识，故事就不是故事了。在行动时，你所能做的就是按照故事应有的方式来创作故事。
《巴黎评论》：“短篇小说是一只寻找鸟儿的笼子。”
史密斯：弗朗茨·卡夫卡。短篇小说的生命总是在逃离短篇小说。或者说，通往短篇小说的大门永远是敞开的。结构在那儿，但你知道，有一个生命，在它里面的某处，在它的周围，或已经摆脱了它。
《巴黎评论》：你目前的项目，即四部曲中的第一部《秋》，是如何诞生的？
史密斯：作家奥利维娅·莱恩——我认识她很多年了，我们是亲戚，她是萨拉的表妹——去年五月还是四月来见我们。她知道我开始写关于四季的书了，她说，你看这个。她拿出一张模糊的照片，照片上是我们家的一只老猫，现在早已去了天堂。照片背面是我写给她的一封信，好像是 一九九六年写的，里面说，我希望有一天能写四本关于季节的书。那是二十年前的事了。我感到欣慰。这证明了我这么多年来对这套书的思考终于进入实践了。但我曾想过，等我老了再写。在写完《双面人生》之后，我想，现在是时候了。我为什么不下一本就开始写呢？所以我现在一定是老了。
我的想法一直是，这些书是关于长存（longevity）的，同时也关于写这些书时世界上正发生的任何事的表象。二〇一五年十二月，那时，涉及欧盟成员国身份的公投还只是疑欧派政客眼中一闪而过的怀疑之光，我已经在着手第一本书的写作了。我正写着写着，一些事开始发生了——突然间，六月，脱欧公投就提上日程了。我简直不敢相信，鉴于苏格兰独立公投时有那么彻底、仔细的论证和思考，他们这次竟然只给了这么点时间。总之，在投票前的一段时间里，我在英格兰南部和北部的一些地方旅行，在这些地方随处可见对脱欧的强烈支持，而伦敦和我居住的剑桥却对此还没什么概念，或只是略知一二。我们感觉到了即将发生的事情，尽管我们希望它不会发生。至少我希望它不会发生。但这个提议带来的巨大震撼已经弥漫在空气中，我想，在脱欧之后，这本书必须直面时代，否则这一系列书就没有意义了。我看了看我手头的文本，它已经包含了一些母题，它们将在最终完成的版本中贯穿全书——比如围栏——故事的背后始终是贯穿古今中外的大规模人口迁移，一直可以追溯到荷马史诗甚至更早，但尤其是贯穿上个世纪的历史的。
《巴黎评论》：看到《秋》被称为“第一部严肃的脱欧小说”，你高兴吗？
史密斯：无所谓。如果艺术不能让我们多少带点客观地看见自己的处境，那艺术，任何艺术，有什么意义？在这本书中，我一直在向后退，这是我从狄更斯那里借鉴来的——《双城记》中那著名的第一段，通过成为自身的反面来创造空间——让出足够的空间来让读者能够看见我们所处的空间。
《巴黎评论》：在我们这个“后真相”时代，写小说更难了吗？
史密斯：我们生活在一个谎言被许可的时代。我们一直生活在这样的时代，只不过现在谎言是公开的，在言辞上得到认可。于是形成了某种部落式的现象，也就是没有人会在乎某人是否在撒谎，因为他或她是站在我这边的。真相最终重要吗？真相当然重要。真相不是相对的，但要想让真相重新获得重要性，要想明白真相为什么重要，须付出巨大的牺牲，天知道这种牺牲会以什么形式出现。
《巴黎评论》：接下来是哪本？《冬》？
史密斯：会按照时间顺序。但不管叫哪个季节的名字，所有这些书也关于其他季节。《冬》并不是就关于冬天。任何一个季节都离不开其他季节。所有季节都存在于每一季节中。
《巴黎评论》：如果必须的话，你能写出线性情节吗？
史密斯：我觉得我做不到。总有些事物会变得曲折。而且我认为这是它生命力的一部分。因为时间不是线性的。
《巴黎评论》：我突然想到，你对时间的非线性的坚持可能与你小说中的鬼魂有关。
史密斯：我不认为死亡有什么重要性。我们身上背负着所有造就我们的人，我们造就的人，我们造就的生命，而我们造就的世界从我们造就它的那一刻延续下去。
《巴黎评论》：听起来像是一种希冀。
史密斯：希冀是我们拥有的一切——如果我们不去希冀，那思考便浪费了。这并不是出自天真想法。我是在战后的世界里长大的，人们说，一定会更好。我们必须让每个人都过得更好。我继承了这种希冀。我们继承了抗议的观念，这观念我们须在未来重新继承。
《巴黎评论》：如果写作这条路行不通，你还会做什么？
史密斯：写音乐剧。
《巴黎评论》：如果将你的作品与现代主义传统联系起来，是否对理解它们有所帮助？
史密斯：我很幸运以前就喜欢现代主义。我喜欢它让读者参与其中的方式，这样阅读文本本身就成为一种创造性的行为，它每时每刻都在提醒是我们造就了这个世界。在大学里，我们从古英语开始按时间顺序阅读。最后一年，也就是四年级，当我们读到现代主义，尤其是美国现代主义时，我知道这就是我的家。多斯·帕索斯、E.E.卡明斯、菲茨杰拉德——我们的课程非常有文化趣味，还涉及音乐等其他所有艺术。
《巴黎评论》：你用了“趣味”（playful）这个词。我想说，你的书充满了无尽的趣味，你会写双关语，引入文字的狂欢，再铺上层次感、形式的戏仿，显得生机勃勃。你认为写作是一种游戏吗？
史密斯：不，但我喜欢这种想法。写作其实是工作——真的是劳作。你必须产出一些东西，而且你知道你会因此得到报酬，这就是我写作的原因，因为它能还房贷。也因为我父母给我灌输的职业道德。就这么简单。但我很欣赏克莉丝汀·布鲁克-罗斯把“让我们祈祷”这句话改成“让我们游戏”。布鲁克-罗斯，二十世纪的一位真正的实验者。
“让我们游戏”这句话，让语言进入了另一个层面（这可能听起来比刚刚那个更像是一种希冀），产生像光晕般的共振，在这其中我们对于一个事物产生双重或三重的理解。然后在这种认识中，我们理解了一种共有的联系，在我们与语言之间，在我们与他人之间。这就像同时既被逗乐，又被理解为这世界上一个有思想的存在——这就是我喜欢双关语的原因。双关语从根源上而言就是神圣的。如果你回顾一下文字诞生之初，在神圣的仪式中，双关语随处可见。宗教祭祀者用双关语来标记仪式中重要的、神圣的地方。双关语预示或标志着发生转变的地方，也就是巫术作用的地方。
《巴黎评论》：“季节四部曲”中的其他三部小说是关于什么的，你现在想好了吗？
史密斯：我脑子里已经有了它的脉络。不过，去年这个时候我以为的《秋》的主题，最终变成了别的主题。而且我不知道这个世界将来会发生什么。这是我们生命中的至暗时刻。跌至谷底。我们该怎么办？
《巴黎评论》：这可能不是《巴黎评论》想访问的内容。
史密斯：没关系，我们今天的讨论不只是为了《巴黎评论》。
《巴黎评论》：没错，但就是苦了那个需要把这一切誊写成文字的人。
史密斯：你好，誊写员！谢谢你的誊写。
译者：刘慧宁
原载《巴黎评论》第二百二十一期，二〇一七年夏季号
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