【OCAT上海馆 | 讲座回顾】碑与帖：书写媒介现象学（上）
碑与帖：书写媒介现象学
主讲人：丘新巧
（上海师范大学美术学院讲师，中央美术学院博士）
时间：2017年10月29日
文字经主讲人修订
主持人（陈研）：今天我们迎来了这系列讲座最年轻的一位讲者，就是丘新巧老师，除此之外，这也是我们这系列讲座当中，第一次谈论关于中国艺术的问题。
我觉得今天的题目相对来说可能会谈的得更具体，因为如果让一个外行来谈书法，可能会谈书法的媒介——笔或者纸，工具、材料等等。我们一看这题目就知道，这次谈碑与帖肯定是从书法史内部本身来谈媒介的问题，接下来我把时间就交给丘老师。
丘新巧：这个讲座的起因是陈研老师的邀请，陈老师策划了关于媒介方面的一个系列讲座，想让我从媒介方面谈一下书法这一块。我近来一直在做的研究是关于碑帖方面的或是我们传统意义上的碑学、帖学的研究。但我后来发现如果我们从媒介的角度去透视这个问题，会带来很多新的、富有启发的思考。今天这次讲座就是将我一些不那么成熟的想法跟大家报告一下。当然这个讲座跟书法的联系非常紧密，我很希望关心书法的朋友可以对这个讲座有一些反馈。
这个标题叫做书写媒介现象学，任何媒介都包含一定的意向性。意向性是一个现象学的概念。某个媒介本身，它总是关于另外一件事情，这是我们要首先要理解的一个方面。
我们现在在博物馆是这样去看书法作品的：作品被集中放置在展览的一个空间里供人观赏。大家可以看到图片中的作品实际上是米芾的一个信札，实际上是非常日常的书写的痕迹，现在我们把它放在展厅里面去看，剥夺了原作的语境，把它重新置放在博物馆的空间里去看，这实际已经改变了媒介。
媒介有很多层面和层级，比如说米芾的信札，它的媒介是什么？我们可以想到材料、工具，包括笔、墨、纸，这些东西都被称为媒介，但是我们就说纸本身，如果我们下降到纸这个层面，它也有媒介，媒介又有媒介，它是一个无限下降的过程。比如纸它的媒介可能是竹浆、树脂纤维，可以是制造纸的技术，媒介它是一个链条式的可以不断下降的一个过程。生活世界也是一个现象学概念，生活世界就是通过媒介本身展示出来的。
碑与帖就其字面上的意思，其实很明了。这两种划分是基于物质层面上的差异，碑是石头做的、树立在空间上的一种材料，帖是写在纸上的。这种差异显示了两种非常不一样的观看和感知方式
学过美术史的人大概都会对这件作品有所了解。为什么会拿《读碑窠石图》出来讨论，因为我要讨论碑是怎么看的。这里面存在一些因素，首先是石头做的一个碑，然后周围有枯树，有空旷、荒凉的环境，然后有一个人骑着一匹驴在看碑。碑相对人来说显的很高大。这件作品中碑处在一个核心的位置。碑本身置身在一个特别破败的、充满变化的环境当中，作者通过一种坚固的媒介（石头），让它抽身出来，从周围的环境中脱身出来。通过这种方式，碑代表了一种永恒性，碑之外则是一个世俗的世界，这个世界所有东西都在变化，但这个碑没有改变。而人是置身于有限的环境当中去看一个无限的空间，他置身在这两者之间，在永恒和有限之间的裂隙当中。
但是，作为媒介的石碑本身是不可见的。人看碑并没有看到石头，他只是看了碑文，真正的石头，媒材或材料本身我们是看不到的。看一张桌子，我们是看不到木头的，我们只看到一张桌子。材料本身是退隐的，正如媒介本身是退隐的。格罗伊斯在《揣测与媒介》写到：
无限的效果……通过内部展现外部而被创造出来。这种外部或内部本身并不是无限的，仅通过在内部展现外部而创造出对无限的梦想——也只有这种梦想是真正无限的。
”不是这个碑本身就代表一个无限的空间或者一个永恒的东西，而是必须让碑自身处在一个变幻的、有限的环境当中，通过外部和内部的差异、裂隙，这时候才能产生出对无限的梦想。也只有这样，碑才代表了一种无限的梦想。
碑的文字内容和书法，与整个苍凉的环境以及久远深邃的历史时间取得了一致。时间超出了我们个人有限的感官，它就会趋于静止，所以这幅画呈现的是几乎静态的时间感，就是静穆，无限的感觉。为这种感觉奠基的是什么，看碑时为什么会产生这种感觉？实际上是对书写媒介本身作为一种“不灭的物质”的想象——石头好像是永恒的，不会被消灭，一直存在的。环境不断变化，什么东西都没有了，但是碑还在。作为支撑的想象，就是对石头、对这种“不灭的物质”的想象。这种想象仅仅是一种想象，并不是碑本身会有一种无限性，而是对它的一种想象。这种想象是对不可见的“亚媒介空间”的“揣测”，格罗伊斯说它正是一种“揣测”。碑的永恒感是基于我们对它的一种揣测，揣测它确实是种不灭的物质。
朱长文《墨池编》：“是故古之君子思物之久而可托者，莫过乎金石，书之勒石，垂以不朽。”书想要不朽就要写在金石上，但是后面他接着说：
然而风日之所消烁，樵牧之所躏轹，陵谷之所迁易，丘墓之所湮昧，不可胜数；或磨灭无闻，或刓缺莫辩，重可叹也。考之石刻，周秦之迹仅存一二，汉隶时见于郡国，唐碑不可胜数，又不知千百世后所遗者复几何耶?
”这里存在一种矛盾的心态，他首先说金石是可以不朽的，“久而可托者”，但后来他补上一段话说金石到最后也不一定能够传下去。
叶昌炽《语石》说碑是怎么坏的，“初仅字口平漫，锋颖刓弊”，刚开始字口非常清晰，过一阵子字口就会慢慢钝掉。“朝渐夕摩，驯至无字”，再过一段时间可能字就没有了，“甚至其形已蜕，而映日视之，遗魄犹如轻烟一缕，荡漾可见”，这时看起来魂魄就如轻烟一缕，只有特别微弱的精神在里面。
欧阳修是第一个金石学家，《集古录跋尾》也说，“因感夫物之终弊，虽金石之坚，不能以自久。”所以很典型的中国，艺术特别是书法的一种做法，就是将碑转化为拓片。这种拓片保留了最原始碑的精神，碑的精神由人的血脉代为传承，这样同样可以传到后世、达至永恒。这里被珍视的是上面写的东西，碑上面是文字和书法，而并不是媒介（石碑）。
但这里碑损毁的过程，恰恰是媒介本身显露的过程。格罗伊斯说：
只有在媒介本体论的揣测似乎被确认之时，这就是说，只有当观察者得到一个提示，亚媒介的内涵与其表面的性质不同之时，真诚性的效果方能显现出来。这种情况下，观察者产生一种印象，他终于发现媒介的一处空白并且因此能够了解亚媒介空间的内部。
碑损毁的过程，恰恰是符号表面从媒介中被剥落了。通过这过程，我们知道包含在媒介内部的亚媒介空间与表面性质的不一致。碑在刻出来之后，随着时间流逝，它上面的字就会慢慢的消失，从这个过程当中我们知道石头跟上面的符号并不一样。会消失的还是符号，而石头本身不会消失。
亚媒介空间内部就是石头的内部。石头空间内部是永恒不变的状态，但是上面依附的符号会消失，只能通过拓片把它留存下来。这就是一个矛盾状态：人们想要通过把字刻在金石上以达不朽，但实际上刻下去的符号跟媒介本身是存在差异的，这个差异会随着时间的流逝不断体现出来。
下面谈碑的纪念碑性。我们看拓片的时候，实际上已没有多少纪念碑性。每个碑被产生出来的时候最重要的是“宗教和政治内涵，它们告诉人们应该相信什么，以及如何去相信和实践，而不是纯粹为了感官上的赏心悦目。”（巫鸿《中国古代艺术和建筑中的‘纪念碑性’》）面对拓片，我们往往比较关注写得好不好，或者书法史上对它怎么评价，这是感官、审美上的评价，但它并不是碑本身的样子，碑本身最重要的是宗教的、政治的内涵。《会稽刻石》是政治内涵，《始平公造像》则是宗教内涵。“皇帝休烈，平壹宇内，徳惠攸长”，它的政治功能就是通过立碑的方式告诉世人他统一天下的丰功伟绩。“夫灵踪弗启，则攀宗靡寻，容像不陈,则崇之必……”造像则是为了表达对宗教精神的追寻。
出于政治和宗教功能的考虑，最适宜的书法可能是静态书体，因为政治和宗教的自我形象（self-image）是非常坚定、稳固、完美、永恒的真理形象。动态书体的时间性太强，跟政治宗教的功能多少有点不是那么协调。孙过庭就说：“趋变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。”（《书谱》）行书它的一个主要功能是“趋变适时”，它应对的是变化中的情境。而静态书体的一个主要功能是“题勒方幅”，因为它很规范，符合法度。所以这两种书体，完全适用于不一样的场合。静态书体倾向于一种空间的静态感，像行书、草书用在碑上则很少，因为它太流动、太具有时间性了。
行草书入碑并不是没有，譬如李世民著名的《温泉铭》等。这究竟意味着什么？如果碑需要静态书体去完成某种宗教政治上的功能，但是李世民偏偏要行草书入碑，这实际上意味着“普遍教化的抒情化”。静态书体总是比较严肃，但是行草书是很性情的艺术，这会让普遍教化产生变化。行书刻在碑上最著名的是《集字圣教序》，它几乎是唐代人的书法教科书。王羲之的书法经过唐太宗的钦定之后，就成为最高的典范，但王羲之的字流传下来的大都是一些尺牍手札，这东西没办法进行公共的展示。要进行公共展示就必须把它刻到碑里，因为只有碑有一种永恒性，它具有教化功能，它是公共的、宣示性的，向所有人说话，而不是像信札那样限制在小范围内。在古代，能见到王羲之真迹原帖的人毕竟很少，但将之转移到碑上就可以大量播散出去，它便可以完成广大教化的任务。教化任务非由碑完成不可，帖本身做不到这一点。
李世民对王羲之的书法推崇备至：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎!”但是以王羲之为代表的士人书法家们，他们自己是不写碑的。王羲之和南朝士人并不从事碑的书写实践，他们的主要书写实践在他们的行草书，也即在他们的尺牍信札当中。这对普遍教化来说是个难题，一旦王羲之被确立为书圣，怎么将他那些非常日常的、零碎的、个人的材料当成普遍教化的手段呢？但书写教化的任务又必须贯彻下去，这样必然导致帖要被转移到碑中，而一旦它转到碑里，则必然使碑走向抒情化。王羲之他们的那些信札是高度抒情性的产物，它所书写的是些相对私人的、小范围、小共同体的表达。如果将王羲之确立为典范进行广泛的普及，那就需要转移到碑中，碑是可以复制，可以宣扬，可以被观看、效法的东西。这跟媒介直接相关，《圣教序》正是这个过程的结晶。《圣教序》与后来的《淳化阁帖》一脉相承，它们都是为了完成书写教化的任务。
帖跟碑不一样，它是时间的日常之迹，而且它具有抒情性（lyricism）。“有限的生命预期，事实上，就是日常生活的定义。”（格罗伊斯《艺术力》）在日常生活中，所有东西都被限制在固定的、有限的时空范围内。日常生活的事物在时间的洪流中被吞噬，就像粮食耗尽在我们的肠胃里，像饭后的一次散步那样无足轻重，像口中吐露的言词消散在相互交流的短暂过程当中。这就是日常生活。因此有限性正是日常生活的本色。我们的日常生活就是这样，每天在变，任何事情都是短暂的。也只有在这个基础上，我们才能在这种本色上构想另一种新的、艺术性的东西，而这种新的、艺术性的东西本质上是无限的、永恒的。譬如王羲之写一封信札，但书信非常不可控，因为纸这种媒介本身是不可控的，当你把书写交给尺牍这种形式，就意味着把它投入到偶然性当中。尺牍并非自足的文本。但碑是具有自足性的，它不能被修改。与之相对，尺牍在被投出去的刹那，就被迫面临各种可能的命运，可能被涂改、被损坏、被销毁、被珍藏。“（谢安）得子敬书，有时裂作校纸。”王献之给谢安写信，他直接就把纸撕了另作他用。“（子敬）每作好书，必谓被赏，安辄题后答之。”这时信是被退回来了。
王羲之的《丧乱帖》是非常著名的作品，但据说它很可能是一个草稿。这件作品包含了强烈的情感，写的是很悲痛的内容，里面反复提到荼毒，痛贯心肝，痛当奈何奈何。这样的词语在当时士人群体的信中是经常出现的。魏晋时代是个乱世，人们朝不保夕，不是我们想到的风流、美好，只有那个时代才会出现那么多残酷的词汇写在书法当中。因为它是书信，保留了当时一个瞬间的信息和状态。
《频有哀祸帖》性质也是一样的，像有不断的哀祸奔袭而来，它是一种很悲痛的书写。
帖的抒情性实际上是一目了然的。针对王羲之作品中的抒情性，孙过庭说过一段非常著名的话：
写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。
”所谓“涉乐方笑，言哀已叹”，就是你开心的时候才会笑，你悲哀的时候才会叹息，笑和叹息和欢乐和哀伤的结果，一如书法作品是人抒发情感的结果。张怀瓘说：“或四海尺牍，千里相闻。迹乃含情，言惟叙事。”也就是说，尺牍里无非是些家长里短的叙事，但它本身是浸润着情感的，情感就附着于或内在于叙事的过程当中。邱振中先生在《书法的形态与阐释》中说像《丧乱帖》那样的作品，
作品全部含蕴都转化为律动，都转化为与律动紧密相依的情感运动，可以想见，当创作中情感运动成为主导因素，并且由情感运动的节律左右线条的运动时，线条具有最生动、最丰富的节奏，具有最强烈、最深刻的感染力量。
这便是帖的那种抒情力量。
在王羲之那里，日常书写的抒情性严格地遵循了两个原则，这两个原则分别提出了不同的、甚至是相互矛盾的要求，二者之间形成辩证的张力，并趋向最后的合题。第一个原则是经济(economic)，经济就是有效率地完成一件事情，因此它要求每一次写，都必须用最节省的方式进行，不要增加额外的复杂动作，这样会不经济，一定要快速地、直截了当地完成每一次书写。第二个原则提出了矛盾的要求，那就是丰富（abundant）。因为如果没有丰富，书写则无力量，这种丰富是种艺术性的力量，它是对普通的、日常的、简单的书写的一种拯救，它为书法这件事情注入了无限的深度，使它可以承载很多内容。但这两个矛盾的方面必须统一起来，所以作为合题的第三个原则是隐微(subtle)。隐微是将丰富隐藏起来，通往隐微的途径，是以最节省的方式完成最丰富的笔画。
举个例子，《频有哀祸帖》中最后的“感”字最左边那一撇，它是一笔写下来，非常经济，但如果用纯粹经济的手段写，直接写下来好像又太简单了，粗细一样，边廓很简单，动作也很简单，这就会失去丰富性。既保留经济性，又使线条变得丰富而有表现力的做法是，还是一次性地、用一个动作完成它，但在这一个动作里面让它产生变化，他利用手腕扭了一下做了一个曲线运动，这一撇后半部分就出现了一个弯曲，造成它的边廓线特别不规则，但是又不觉得是一个额外的损耗，没有增加额外的小动作。这便是隐微的实现。
什么是不经济的做法？这里有三横，我们注意看“遠”的第二横，中间有个动作，书法中称之为节笔，线条写到中间突然变细，像跳跃一样弹了过去。
“筆”和“丁”字都出自黄庭坚，其中的长横有个类似的形状，但它们是不经济的做法，因为它有好几个波动，这是由手上产生的好几个额外的动作造成的结果。王羲之绝对不会做这样的动作，因为他的动作是非常经济的，他产生“遠”字中间那横实际上一个动作就完成了，他就利用手腕的转动自然就将笔毫跳起来了，实际上是一个连贯的动作，不是手波动了好几下产生的效果。因此在黄庭坚那里，他通过额外增加的动作，通过增加一种耗费，而让线条产生了额外的修饰性。但是王羲之的原则是隐微，是包含经济和丰富的统一体。
因此，帖是一段短暂时间的形状。这段时间包含了无数曲折精微的细节，它有开头、发展、转折、高潮和尾声。如果是碑，因为它是静态的，所以过程是不明显的，它没有特别明显的情感的连续性。另一方面，帖的整个内部是浑然的一片，它仿佛没有明确开端和结尾，就像时间一样，也就是说，它是“绵延”（duration）。李世民说王羲之的字，“玩之不觉为倦，览之莫识其端。”就是说你不知道它明确的开端在哪里。米芾说王献之的字“运笔如火箸画灰，连属无端末。”也是指不知道什么时候开始什么时候结束的那种连绵的状态。姜夔说，“锥画沙欲其无起止之迹。”书法经常会讲藏锋或者回锋，其实也就是为了泯灭起止之迹而产生的技巧。
帖跟艺术之间存在一种悖论。维特根斯坦说：“艺术是从永恒的观点看到的对象。”站在永恒的角度去看一个东西它才会成为艺术。碑天然跟艺术接近。这并不是说碑天然的就是艺术，而是说碑内在地包含了很重要的艺术性的特征，最重要的一点，就是它包含了永恒的意向性。永恒的意向性跟碑的媒介是一体的。但帖缺乏永恒的意向，因此它与艺术总存在一定距离，帖需要穿越一个悖论结构来成为艺术，这个悖论结构集中体现在苏轼的一个命题中：“无意于佳乃佳。”帖作为艺术，只能是一件无意去追求的事情。它意味着在行动者和观者之间的视角转换。当我行动，当我写一封信的时候，我根本不会管这东西是不是一个艺术，但是站在一个观者角度它可能就会被转化为艺术品。观者和行动者之间的视角差异构成了帖的悖论结构。艺术，在帖里始终是一种事后追认，一种站在观者立场上对行动和结果的重塑。帖总是处于实用和艺术之间。颜真卿《祭侄稿》时，他根本就不会管他写的是不是艺术作品，但在我们看来这是一件伟大的艺术品，因为我们已经不可避免地站立在观者的立场上了。
我们应该意识到，我们看碑的时候，跟我们在博物馆、美术馆里看作品时的姿势是一样的。特别是我们现在去看那些巨幅作品的时候，和《读碑窠石图》那骑在驴上的人在看石碑，用的是一种同样的仰望的姿态。所以碑为什么跟艺术有一种天然亲近的关系，因为在观看方式上就非常接近。
碑这种永恒的感觉实际上对后来整个书法是一种侵蚀，以至于赵孟頫说“凡作字虽戏写亦如欲刻金石。”后来的人觉的写封信都不要随便写，因为它可能是个艺术品，所以写时要“欲刻金石”，要把它写到永恒里去。现在书法研究讨论很多的是书法的自觉意识，结论是在书法史的后半段，书法家越来越具有艺术自觉，不再能随意书写。赵孟頫日写万字，他写的量非常大，但是存下来作品中几乎没有涂抹、失败、放纵的地方，永远是一副姿态，好像这个人不食人间烟火，无论经过什么事情，无论心情怎么样，都写的一样。他的书写意识已经被碑那种“欲刻金石”的意向所侵蚀，导致他虽然在写信也已经有一种永恒的念头在里面，他已经不再能放纵书写。
关于本系列讲座：
“重叠与反向”系列讲座希望将艺术史各分支领域中对媒介的研究串联起来，以此呈现出新媒体艺术与艺术史研究所共有的抱负。这既是一次移除学科间藩篱的尝试，也是对艺术史价值的考验。不同学术背景的艺术史学者将围绕着“媒介”这同一话题呈现不同风格的演讲，讲述他们在作品与文献中发掘的精彩故事，还会在讨论环节与听众和嘉宾碰撞出富有价值的思想火花。
我们命名此系列讲座主标题为“重叠与反向”，所指的正是这种与艺术史经典精神“重叠”的思考，以及从媒介角度向历史“反向”的探寻。系列讲座将通过“经典艺术作品中的媒介观”、“艺术史学史中的媒介观”和“媒介中的媒介观”三个版块带来艺术史学者从经典艺术史角度对媒介的思考，从具体的作品问题向抽象的观念问题展开，希望能给对媒介问题感兴趣的听众提供一些新的思想线索。
关于策划人：
陈研，2008年毕业于中国美术学院史论系，随即考入中国美术学院史论系就读研究生并顺利毕业，2015年顺利于中国美术学院美术史博士毕业，现任上海师范大学美术学院艺术史讲师。多年来，陈研研究的重点放在中外美术史的图像问题，运用艺术史的研究方法串联文化外延的课题。
宋振熙，2008年中国美术学院艺术史论系本科毕业，2012年中国美术学院当代艺术与社会思想研究所研究生硕士毕业，现任中国美术学院媒体城市研发中心策展部主任，非盈利小组“当代艺术调查局”负责人之一。长期关注当代艺术青年艺术家发展和生态，针对当代艺术理论进行研究工作。长期关注当代艺术生态，艺术家创作及新媒介图像语言，并针对当代艺术理论进行研究工作。
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