【OCAT上海馆 | 讲座回顾】图像与阐释 ——以罗马晚期镶嵌画中的金色背景为例
图像与阐释：
以罗马晚期镶嵌画中的金色背景为例
主讲人：陈平
（上海美术学院教授，博士生导师）
时间：2017年10月21日
本文由主讲人根据讲座录音整理与删节
陈研（主持人）：我简单介绍一下陈平老师的学术经历。陈老师的主要研究领域可分成三个方向，首先是对李格尔的研究，在国内这一领域我们都绕不开他的研究；第二个方向是建筑史，陈老师著有《外国建筑史》，这是我们经常需要查阅的一本专业书籍；第三个方向是西方美术史学，他的《西方美术史学史》也是我们学习美术史学的一本案头参考书。除此之外，陈老师还翻译了十几本书西方美术史学名著，一一介绍就太多了。
其实我们这个系列讲座的缘起是跟陈老师有关系的，因为在一开始我和OCAT上海馆的负责人交流的时候，他跟我说，OCAT上海馆是一个讨论和研究新媒体问题的平台，但是近几年在理论方面始终没有找到一个非常合适的突破口。恰巧在那段时间，陈老师与我提起李格尔是如何在之前美学的地基之上建构起美术史大厦的，这座大厦不仅包括了传统的建筑、绘画、雕塑，同时也拓展到了工艺美术等视觉文化领域，所以从媒介方面来说，极大丰富了艺术史研究的视野。由此我联想到我们的系列讲座可以以“重叠和反向”为主题，用20世纪艺术科学的研究方法来看待当代的新媒体问题。今天陈平老师将给我们带来一个他研究得非常深入的话题，从李格尔眼中的罗马晚期镶嵌画讲起，进而谈到我们非常熟悉的贡布里希以及潘诺夫斯基的早期理论。这个讲座是陈老师专门为我们这系列讲座做的一个研究，之前没有发表过，我觉得非常荣幸。下面我把时间交给陈平老师，谢谢陈老师。
讲座现场
陈平：感谢OCAT上海馆给我这样一个机会来与大家一起交流。今天在座的有很多老师、同学，有些还专门从外地赶过来，我感到非常高兴，非常荣幸。我本人是钻在故纸堆里的，对现当代新媒体的话题关注得不是很多，不过陈研老师提示我，讲座话题不必跟新媒体直接相关，因为这个系列讲座的目的，就是要通过美术史与美术理论的历史回溯，来帮助我们理解现当代的新媒体，包括艺术理论、艺术批评。于是我想到了一个案例，就是关于古代晚期马赛克镶嵌画以及它的金色背景这个话题。
图1. 亚历山大大帝马赛克镶嵌画（伊苏斯战役），约公元前100年，那不勒斯考古博物馆藏
我们都知道，镶嵌画是一种有着5000多年历史的工艺，通常是建筑物的一种贴面装饰，但作为一种真正意义上的艺术表现媒介，最早是在希腊化时期登堂入室的。我们所熟悉的亚历山大镶嵌画（图1），就是古典镶嵌画的一件经典作品。到了罗马帝国的晚期，纪念性的镶嵌画越来越多地出现在建筑环境中，尤其是大量出现在基督教礼拜的环境中，以至于这种绘画媒介在后来漫长的中世纪成了基督教世界的主流画种。所以我们可以说，镶嵌画是古代晚期出现的一种新媒介，后来流行了1000年。而我们这个时代的新媒体，比如说摄影术，从发明开始算起，还不到200年的时间。金色背景最早用于基督教题材的实例之一，是在罗马圣彼得教堂下方一个3世纪的陵墓中，其题材是把耶稣基督表现为太阳神的形象（图2）。那么我们就会问这样的问题，这种新媒介为何在古代晚期得到广泛的运用？从绘画史的角度来看，画面上出现了金色背景意味着什么？它对中世纪艺术风格产生了怎样的影响？凑巧三位20世纪西方最重要的美术史家都曾思考过这个问题，他们就是李格尔、潘诺夫斯基和贡布里希。
图2. 基督-赫利俄斯（太阳神），发现于圣彼得教堂下方一个3世纪陵墓中
我们先谈谈李格尔的解释，他从形式分析的角度出发，认为金色底子是一种“观念空间基底”。什么是“观念空间基底”？我们接下来会解释。
金色背景问题最早是李格尔在他的方法论著作《罗马晚期的工艺美术》中提出来的。我们要理解李格尔的观点，首先得简单介绍一下他的基本理论。李格尔认为，从知觉心理学角度来讲，我们观看事物是用眼睛，我们的艺术是视觉艺术，这似乎是一种纯视觉的行为，其实不然。我们的视觉主要感知的是物体表面的形状和色彩，而对于物体深度的感知，则需要触觉来帮忙。视觉与触觉共同构成了我们对于事物的认知，只不过我们自己并没有意识到这一点。李格尔认为，在古人的观看方式中较多运用了触觉，因为他们缺乏关于自然事物的知识，对周围的世界充满了不确定性，所以在艺术作品中要把一个个事物表现得非常孤立，非常实在，看上去触手可及，这就是“近距离观看”的结果。而我们现代人的观看方式更多使用视觉，因为我们对于事物认识的范围、深度都大大超越了古代人，所以就更喜欢表现事物之间的普遍联系，这与“远距离观看”相联系。所以，从触觉到视觉的知觉方式的演变，就成了视觉艺术发展的一个总体图式。
图3.圣母领报，罗马大圣马利亚教堂大拱门镶嵌画，432-440
图4.博士来拜，罗马大圣马利亚教堂大拱门镶嵌画，432-440
李格尔在书中的第三章考察了罗马晚期的一系列镶嵌画，其中最重要的作品就是罗马大圣马利亚教堂中的一批镶嵌画，主要位于半圆室拱门的墙面上，以及中堂两侧高侧窗下的墙面上。这批镶嵌画大量使用了金色，构成了画面中的中景，金光闪闪，衬托前景的人物，给整个画面营造了一种神圣的气氛，甚至有专家认为它是古代的印象主义绘画。（图3、4）当然这种风格在当时的手抄本、壁画上也都有出现，所以它不是一个孤立的现象。接下来，他又将视线转向了发展的下一步，就是拉维纳圣维塔莱教堂的镶嵌画（图5），背景完全被金色所取代。就此艺术现象，李格尔指出：
然而，拜占庭镶嵌画的金色底子通常排除了背景，看似是一种倒退，但它不再是一个基底面（a ground plane），而是一种观念空间基底（an ideal spatial ground），西方人后来正是在这空间基底上画上了真实物体，并扩展至无限深度。
”图5.《皇帝查士丁尼与他的廷臣们》，圣维塔莱教堂镶嵌画，约547年
什么是“观念空间基底”？在李格尔的形式分析中，有几个关键的术语，首先是“面”（plane）的概念，其次是“图形”（figure）与“基底”（ground）这对概念。李格尔在工艺美术博物馆里待了很多年，长期面对戒指、带扣这些工艺品进行研究，而这些器物往往是由两个面组成的，一个是图形，一个是基底。他利用这种形式分析手法来分析这些绘画。我们看镶嵌画也是由两个面组成的，一个是基底面，还有一个就是人物所在的面。他认为从触觉到视觉的转变，带有强烈触觉特征的人物，作为“图形”从“基底”上凸显出来了，这样，人物与人物之间以及人物与基底之间，就产生了一种空间感，正如写实性的绘画会造成这样一种错觉，人物的边缘是可以向后部转过去似的，可以感觉到空气在流动。不过他强调，这种空间是有限的，还不是无限深远的空间，而是一种“观念空间”。而正是这种观念空间基底，为现代视觉方式以及无限深远空间的创造奠定了基础。他认为罗马晚期的艺术跟那种优美的、有活力的古典作品相比，之所以显的很粗糙，是因为它是在向视觉的感知方式进行着转化。
其次我们再谈一谈潘诺夫斯基的观点，他认为金色背景是一种“同质空间”。
在李格尔的《罗马晚期工艺美术》出版约20年后，年轻的潘诺夫斯基在德国发出了他的理论之声。与我们这个话题相关的是他于1925年发表的一篇论文《作为符号形式的透视》，此文试图通过透视的历史来讨论空间观念的历史，这一点跟李格尔的《罗马晚期的工艺美术》的内容非常相似。我们可以把他关于空间的讨论视为对李格尔空间理论的发展，但是区别也非常明显，这可以从文章的标题中看出，“符号形式”的概念来源于卡西尔的《符号形式的哲学》，潘诺夫斯基是把透视作为一种符号形式，通过历史来探究、揭示出其背后的精神含义。
潘诺夫斯基的这篇文章当然不是专门谈金色底子，但是在他通过透视所构建的空间观念发展史上，金色底子是一个关键性的转折阶段。文章一开始，他采取了倒叙的手法，先从文艺复兴的线透视开始说起。线透视创造了“一种无限的、无变化的、同质的空间，简言之，纯粹的数学空间”（图6），他引证了维特鲁威的《建筑十书》以及很多其他古代文献，来说明线透视跟我们的生理或者心理的空间体验是相对立的。线透视是一种科学透视，它是一种人工建构出来的科学空间，而不是我们体验到的自然空间。
图6. 视觉锥体，出自阿尔伯蒂《论绘画》
关于人类的空间表达方式，潘诺夫斯基提出了一对概念，即“聚合空间”（Dingraum）和“系统空间”（Systemaum）。什么是聚合空间？他认为古人在艺术作品当中表现出来的空间，聚集着一个个触觉性的个体，没有深远的空间感，个体和个体之间也没有什么联系。而系统空间就是文艺复兴时期的线透视，即科学透视。人类空间观念的历史是从聚合空间向系统空间发展的历史，发展过程大体是这样的：古人在聚合空间的基础上，发展出了一种系统性的空间，如古典艺术，但这还不是文艺复兴的那种科学空间，而是一种基于人的生理与心理体验的“自然空间”。从罗马晚期开始，在北方蛮族或者东方基督教的影响下，艺术风气逐渐转变了，返回到了原始的“聚合空间”，但在整个中世纪走向了平面化，通过金色背景创造出了一种“同质空间”，为文艺复兴的系统空间铺平了道路。
潘诺夫斯基在书中举的例子也是拉韦纳圣维塔莱教堂的镶嵌画（图7）：
在这里可以清晰地看到，个体的图画元素，完全丧失了姿态与身体的动力关系以及透视关系，它们融入了一种新的，在某种意义上更为亲和的关系之中：一种非物质的但又是不间断的织体，在其中，彩色与金色……进行着有节奏的交换……世界第一次被构想成一个连续统一体。同时，世界也被剥夺了其固体性与合理性：空间已经被转化为一种同质的，也可以说是正在同质化的流体，它是不可测量的、没有维度的
”这便是潘诺夫斯基的解释，而金色背景的重要性就在于，它为后来的进一步发展创造了条件。到了文艺复兴时期，就发展出了一种以线透视为代表的可测量的空间，这就是所谓的“系统空间”。
图7. 亚伯拉罕与天使、献祭以撒，镶嵌画，拉韦纳圣维塔莱教堂，6世纪中叶
最后，我们来看一下贡布里希的阐释：作为“艺术语言”的金色底子。
贡布里希认为，李格尔形式分析的方法不可能对金色底子做出合理的解释。另一方面，他基本认可潘诺夫斯基“聚合空间”的概念，但是他觉得把金色底子这样一种比较虚幻的东西实体化，即把它看作一种空间，是不合适的。
贡布里希的阐释主要出现在他早年第一篇理论文章中，这是针对他的同学博多尼的博士论文《古典晚期绘画构图中金色底子的产生和意义》写的一篇书评。贡布里希认为，金色不是对空间的界定，其实是一种绘画语言。这实际上是受到了他的导师施洛塞尔的影响，后者曾经一度用语言学方法来研究艺术史。而更重要的影响或许来自于当时执掌维也纳大学心理学教席的比勒教授（图8）。比勒研究格式塔心理学，也对语言学有兴趣，他还专门创造了一套分析语言的模型，这套模型实际上影响了施洛塞尔和贡布里希。
图8. 比勒教授，1879—1963
贡布里希认为，艺术家要用这种语言来表现光，因为金色就是光的象征物。金色底子实际上打破了艺术的错觉，也就是说，古典艺术是要营造一种逼真的错觉，而金色底子打破了这种错觉，其原因就在于艺术的功能改变了。贡布里希实际上是从艺术功能的角度给出了自己的解释，他也构建了一对概念，一是场景（scene），一是“图画书写”（picture-script）。
古典艺术的目标是要再现出一个故事“场景”，要求观者参与其中，所以要想表现得生动，只有选取情节中最能够承上启下，最能够抓住人心的一个瞬间。但是到了罗马晚期，艺术功能发生了变化，它要为宗教服务，所以艺术就变成了一种“图画书写”，正如早期教皇圣格列高利所说的：“图像对于文盲而言尤如圣经对有教养的人。文盲看图像，便看到了他们必须接受的东西，他们在图像上读到他们不能从书本中读到的东西。”文盲读不懂书，基督教艺术实际上就充当了老百姓的圣经。贡布里希指出，
不存在确然的形式语言，像艺术家与美学家们有时想象的那样，任何这样的一类语言只有在一个惯例的上下文中才能形成。
最后我们作一小结。
维也纳美术史学派有个思想传统，即不满足于对艺术作品进行描述，而是要寻求解释。可以说，寻求图像与观念的联系，至今仍是美术史家的一个基本任务。针对今天所讨论的镶嵌画案例，我们可以作如下归纳。在李格尔人类知觉历史发展的图式中，古代晚期的金色底子是一种“观念空间基底”，是从古代触觉向现代触觉过渡的中间一站。在潘诺夫斯基人类空间观念的历史发展图式中，古代晚期的金色背景是一种“同质空间”，是文艺复兴线性透视所代表的空间观念出现的一个必要前提。而在贡布里希“功能与形式”的特定历史情境逻辑中，金色背景只不过是一种“艺术语言”，一种惯例，为特定的表现目的服务。
从基本的研究路数来看，李格尔从知觉方式入手进行形式分析，试图寻绎出一套自律的形式与风格发展规律；潘诺夫斯基则是将透视法看作人类空间观念及精神变化的症候，从中解读出特定时代的世界观；而贡布里希则从语言学出发，强调了功能对形式的决定性影响。从他们所论述的范围来讲，李格尔与潘诺夫斯基是一种历时性的发展图式，而贡布里希则将艺术现象放到特定的历史情境中进行理解。
从这个美术史学史的片断中我们也可以看到，潘诺夫斯基与贡布里希早期的学术观点，预示了他们后来成熟期的学术成就：潘氏在此基础上，继续探索着艺术作品的描述与阐释理论，最终在流亡美国时使他的图像学理论成型；而从贡布里希的早期理论操练中我们可以看出他后来一以贯之的理性精神，以及“先制作后匹配”等风格发展理论的影子。
讲座现场
讨论环节：
观众：非常感谢陈老师，我觉得干干货满满，我不大理解的是，你说李格尔的观念空间基底，这我能听懂，但怎么向现代的无限空间过渡，这个过程我不太理解，能够再做一下解释吗？谢谢！
陈平：具体是怎么过渡的可能还是要看作品，因为以上所讲的这些只是理论模型。这个问题要问李格尔，他会拿作品给你看。不光是从古代到中世纪再到文艺复兴，哪怕是罗马时期，他也分得很细，如罗马帝国早期，然后是罗马中期，再到罗马晚期。他会引导你通过作品去注意这些变化。为什么会有变化，他要提供一个理解和解释的模式，一套理论。潘诺夫斯基实际上也是这样，他提供了一个理解的模式，可能要比李格尔更加虚幻了，空间变成一个像流体状态或者同质状态的东西，像宇宙中的星云，像银河系的感觉，然后说文艺复兴时人们就在这个空间里面创造出了很多实实在在的真实的东西，达到了一个无限深远的空间。贡布里希是最有批判精神的，他的观点比较实在，读贡布里希也比较容易理解。李格尔毕竟是一百多年前的人，文字是比较学究气的。潘诺夫斯基应该也算是个学究，一个学富五车的学者。贡布里希离我们更近一些，他从通过语言学与心理学来解释，不仅是老的知觉心理学，当代认知心理学，还有信息论。他经常会用常识来解释，贡布里希的智慧就在这里，你会觉得你怎么没想到，实际上很简单。贡布里希解释说，形式是随着功能走的，金色底子的出现，说明古典艺术中的中景和背景到了中世纪的时候就没有出现的必要了，而金色是具有宗教象征含义的。镶嵌画上面使用了大面积的金色，金光闪闪的，就跟古代偶像崇拜用很多金银珠宝缀满神像的道理是一样的。就像我们去参观那些大教堂，如圣彼得教堂的珍宝库，里面宗教祭服与法器都缀满金银珠宝，贡布里希就从这个角度去解释。
但是对于他们三家的阐释，我觉得要用历史的眼光来看。这些阐释方法对我们而言实际上有一种互补性，如李格尔也并不是完全忽视或者是完全放弃社会背景或者宗教功能的解释，只不过他的兴趣更加集中在形式分析，将形式分析推向极端，很精彩。他所构建的这些概念与术语，已经成为艺术史传统的一部分，对我们来讲在读画上会有启发。当时他所理解的艺术科学不是图像志，不是去寻求含义，而是专门去做艺术史该做的东西，也就是对形式和风格的分析、研究。当时艺术史这门学问刚刚在德语国家兴起，我们现在叫艺术史，他们当时叫艺术科学。他们说要跟美学划清界线，美学是搞哲学的，我们是经验科学，我们是要搞具体研究的，那么具体研究什么？不是研究社会背景，也不是研究泛泛而谈的文化史，而是研究艺术风格，它为什么会发生变化？艺术风格应该有它自身的发展规律，要寻找这种规律性的东西，这在19世纪下半叶实际上就代表了科学的性质。但是我们现在来看，会有一些局限性，包括他用了知觉心理学方法现在已经过时了，后来发展出格式塔心理学，20世纪主要是认知心理学。但是我想这些方法完全可以是互补的，加深我们对历史的理解。
观众：我是刚才陈老师说的学工艺美术史的，从学生阶段看罗马晚期的工艺美术，可能对它产生了一些误解，以为是说工艺美术，实际上是通过工艺美术总结出来的一些形式规律，然后尝试着把这形式规律推而广之到浮雕、建筑和雕塑上面。我其实是尝试着说刚才那个听众提出来的问题，因为这个问题是我一直以来想不通的，今天我觉得换了那么多次地铁来真的是很有收获，因为我觉得刚刚通过陈老师的讲解，好像有了一点自己的理解，什么叫做过渡性的空间、意志空间或者是同质空间，我就尝试着说出我对难点的理解，请陈老师看看是不是对的。
我觉的贡布里希和潘诺夫斯基，以及李格尔的语境是不一样的。相对来说他简单一点，我们就不提他后面的理论，我就是想从李格尔和潘氏的思路来理解什么叫观念的空间基底和同质空间，这可能有一个大前提就是李格尔说的触觉到视觉的转变，这个大前提我们如果理解了，可能就能更好地理解这两个概念。还要说一个概念就是李格尔首先是从工艺美术的底图空间来理解这样的一个形式。我们在工艺美术里面讲纹样的时候会讲到底和纹样，底和纹样在古代往往是两层空间，不是一层空间，纹样是会突出在底层空间里面的，这其实是两层，也许这就是他说的意志的空间，也就是不同深度的空间。我们通过我们的视觉是感受不到这种空间的，当然这是在线性透视发明之前，我们其实很难有说服力地在同一个平面上来表现出这么多不同的意志的空间。这些形式一开始在古代时是通过雕塑呈现出来的，所以这个问题不大，因为我们可以通过触摸，浮雕它是有空间的，通过浅浅的空间，我们的眼睛是可以把它区分出来的。可是完全在一个平面上如何呈现出这样一个关系，什么是底？什么是纹饰？什么是真实发生的事情？什么是背景？所以如果要做到这一点，我觉得整个视觉、风格的发展，古人了分两步走，一个是在一个平面上把所有的东西都先放进去，不论合理还是不合理，或者说它有没有说服力，这个先不管，在一个平面上我首先把这些东西全部都放进去，这就是我们所看到的中世纪那些没有所谓科学概念或者并不具有说服力的场景。到了文艺复兴就有了第二步，我们知道文艺复兴时物理学光学发展出来了，它告诉我们光是直线行走的，这时光的透镜理论也开始成熟了，画家突然发现我可以用一种科学的方式，能够非常有说服力地把在同一个平面空间所呈现出来的人物和场景非常合理地、有说服力地呈现出来，虽然是同一个空间，但是看起来就好像是一个构筑的、有很多层次的空间一样，实际上它是一个同质空间，是在一个平面上面的。我的感觉是分了两步，中世纪的过渡性就是其中的第一步，那么第二步就是到了文艺复兴，通过光学的透视，让它更具有说服性，能用平面达到浮雕的效果，这中间不是一步过渡的。这些东西我搞不清楚，但是我先把这所有东西放到一个面上去再说，完了以后在第二步我再用一些物理学或者光学的模式让它具有说服力，这第二步可能就是14、15世纪完成的一个成绩。我今天是非常用心听了，而且我之前也读了这些书，确实意志空间、触觉、视觉是我一直都没有搞明白的问题，但是我今天尝试着说出我的理解，陈老师您觉得我这个理解是不是符合他的原意？
陈平：你刚刚讲的我觉得和潘诺夫斯基的想法应该是一致的。实际上李格尔解释怎么从中世纪或者罗马晚期过渡到文艺复兴还是挺模糊的，潘诺夫斯基要清楚一点，中世纪的这种同质空间是为文艺复兴提供一个前提。文艺复兴时期有很多科学的发现，艺术家又自觉地去运用这些科学的方法，然后创造出线性透视，比较科学地准确定位人物或者物体在空间当中的位置。实际上线性透视就做叫系统空间，刚才那位听众问的就是怎么能够具体转过去，怎么能一步一步实现。要是读潘诺夫斯基的文章，他举了很多的文献，这完全是可以作为例证的，包括艺术家的作品也完全可以作为例证，比如早期从乔托开始就在绘画中试图表现线透视，但是很不准确，后来经过布鲁内莱斯基的实践，再经过阿尔伯蒂的理论总结，写出《论绘画》，就这样一步一步发展起来的。但是在罗马晚期、中世纪就不太好考证。李格尔实际上也试图找一些文献作为证据，比如在《罗马晚期的工艺美术》第五章里，他列举了早期教父的一些美学、神学方面的论述，想用文献来证明他的视知觉理论和形式分析。圣奥古斯丁曾经论述过艺术作品主要的审美元素是节奏和平面的韵律感。因为时代条件不一样了，人的感知也不一样了，特别到了罗马晚期，人们开始信仰上帝，要抛弃世俗的感官美，更加强调道德与内心生活。形式分析是李格尔的核心，但他并没有放弃对时代背景的考察，他试图用艺术意志来解释，而艺术意志又与世界观相联系，所以他就从奥古斯丁等早期教父的著作中去寻求时代的精神表达与哲学表达，只不过他的主要精力放在了分析图像上的各个元素的组合以及形式变化上。
观众：刚才提的是上半部分的问题，我还有下半部分的问题。刚才听了您的解释，李格尔说从观念空间转到现在无限空间，我的理解是文艺复兴时代的透视，比方绘画里面的透视表现的是三重空间、四重空间、多重空间，还有就是面、点、人物大小，是不是这个意思？现在的无限空间是不是就是这个东西？这是第一个问题。第二个我更感兴趣的其实是现当代艺术，从塞尚、毕加索一直到现在，我觉得绘画又走
向了平面性，包括建筑设计，也走向了并置空间和同质空间。我特别想听听关于现在艺术趋势方面的这种正面性和并置空间的一些看法。
陈平：关于前一个问题，李格尔认为现代人的感知发展了一种无限空间的概念，古人认为空间是有限的，对空间的理解实际上落实在了个体事物或者人体上，相当于一种反过来的负空间。人体、事物在空间中占有一个位置，是个体性的空间，不是广大的宇宙空间的概念。他把古人的空间观和现代人的空间观以这种方式来进行对比。我的理解，他所讲的古人的空间观实际上是非常有限的，在艺术作品当中的表现也是很有限的。维特鲁威在《建筑十书》里面曾经提到过三种制图法，刚才因为时间关系我没讲，一个是平面图法，一个是立面图法，还有一个叫透视图法，但是这种透视不是线性透视，实际上就是试图表现一座建筑的正立面加上一个侧面，有一个灭点，但这个灭点不那么精确。所以古人也有透视观念，但是它更强调主观的、视觉的感受，并设法纠正我们的视觉偏差。李格尔生活在19世纪末20世纪初，那时科学技术包括电话、飞机、火车等现代科技前后都出现了。近代以来对于整个地球的认识和宇宙空间的探索，到19世纪末也很发达了。所以李格尔所设想的现代空间知觉，从刚才我举的例子克里姆特的那些油画中就可以看到，实际上是一种宇宙空间。潘诺夫斯基谈的空间观念要比李格尔更加明确，他使用了很多的文献资料来论证与阐述。潘诺夫斯基要揭示出透视表现的精神含义，在他眼中，透视是一种人为创造、构建出来的东西，实际上表现了一种意识形态或者一种世界观，代表了人们对世界的看法。
至于现代建筑的平面性问题，我觉得是这样：我们可以将平面与空间理解为是一对形式概念，古人比较强调三维空间，中世纪更强调平面，到了文艺复兴时期，又回到了古代的三维写实，到了我们现代又好像往平面发展了。但是我觉得现当代是多元的，平面和空间或者是平面和立体，表现在建筑方面，是比较多元的。不能说从文艺复兴往后向着越来越平面的发展了，好像并没看到这种趋势。比如现代建筑的立面处理看上去确实走向了平面，但是建筑本身是一个空间，你就不能讲建筑越来越走向平面，这肯定是说不通的。但是建筑的表现形式、装饰形式，确实出现了扁平化。比如说，巴洛克时期、文艺复兴时期立面上有很多立体的造型与雕刻，立面呈波浪起伏的形态，到现当代建筑上，确实作了简化与扁平化。现代主义建筑的兴起，当然有像李格尔所说的形式自律发展的规律，但也有社会因素的影响，就像贡布里希所讲的功能变化了导致形式改变。为什么？主要因为扁平化节省材料，特别是一次、二次大战以后那么多人要住房，就不可能像巴洛克时期搞的那么豪华，装饰得那么立体。二战之后，就越来越多元，建筑装饰有平面化的，也有立体化的。就拿勒·柯布西耶来讲，后期的郎香教堂跟他早期的居住机器相比，是一种触觉感特别强的设计，建筑具有了雕塑造型特征。还有著名的悉尼歌剧院，你不能说它是平面，它就是雕塑，用建筑做成雕塑。我是这么理解的。
观众：其实刚刚他们三个的意见也引发了我的一些思考。贡布里希的意见比较实在，比较着眼于现实，他说绘画被当作文字阐述的一种替代性材料出现，这个观点其实很重要。我们可以看到，在一本书里时间性的影响力要大于空间性，我们看一本书的时候看到的是从过去到未来，但是我们看画的时候说的是从远到近。比方中国古代一些皇帝出行的绘画，实际上很长的卷轴里表现的是从过去到未来，或一个行进的流程，所以近大远小对它来说其实没有意义，因为它要讲的是不同的场景之间的切换，每个场景之间的大小是一致的。所以我认为古人不是因为技术缺失而导致不想画近大远小，而是因为他们的绘画在本质上是语言，他们故意忽视了这问题。在绘画从文字的奴役中解放出来之后，它们可能又被建筑奴役了。最早这种透视图好像是出现在建筑内部。我们的建筑有一面墙，我们想要创造一个负空间，如画西斯廷教堂的天顶，在墙面上画一个不存在的房间，有建筑学功用，这时候近大远小发挥了它的作用。像这位朋友刚刚提到近代为什么又变成扁平了？我觉得近代绘画才是真正的绘画，它不作为文字也不作为建筑，当然它从这两者脱出来之后，把所有的注意力放在平面的光影、色彩之间的关系上，这只是我个人的观点，我不知道有没有这样的一个根据。
陈平：我们讲绘画的一个特点就是在平面上表现三维空间，现在的绘画压缩空间。但我觉得也不能绝对，像波洛克的滴画，也有关于到底是平面还是空间的讨论。
观众：我讲一下我个人的理解，我看过波洛克的原作，我觉得如果我们说它是一个平面，当然是可以成立的。相对于文艺复兴时期的绘画来说，确实好像更平一些，但其实这也只是美国批评家提出的一个观察角度，你当然可以从另外一个角度去观察，你会发现它的原料是非常突出的，可以说它构成了另外一个平面，是非常凹凸不平的，这是一个角度。另外一个角度，一些现代主义抽象画也不是我们想象中的没有视错觉空间。我觉得我们对它的解读是可以多元化的，这是我的理解。
陈平：像超现实主义很明显是有错觉的，如果从当代艺术角度来讲，也不能说是完全走向扁平化，比如现在的媒介丰富，绘画只是一个方面，而且有各种各样的绘画，除了绘画以外还有装置，好多都是要占据空间的。不能绝对地说现代艺术全都走向了平面。
关于本系列讲座：
“重叠与反向”系列讲座希望将艺术史各分支领域中对媒介的研究串联起来，以此呈现出新媒体艺术与艺术史研究所共有的抱负。这既是一次移除学科间藩篱的尝试，也是对艺术史价值的考验。不同学术背景的艺术史学者将围绕着“媒介”这同一话题呈现不同风格的演讲，讲述他们在作品与文献中发掘的精彩故事，还会在讨论环节与听众和嘉宾碰撞出富有价值的思想火花。
我们命名此系列讲座主标题为“重叠与反向”，所指的正是这种与艺术史经典精神“重叠”的思考，以及从媒介角度向历史“反向”的探寻。系列讲座将通过“经典艺术作品中的媒介观”、“艺术史学史中的媒介观”和“媒介中的媒介观”三个版块带来艺术史学者从经典艺术史角度对媒介的思考，从具体的作品问题向抽象的观念问题展开，希望能给对媒介问题感兴趣的听众提供一些新的思想线索。
关于策划人：
陈研，2008年毕业于中国美术学院史论系，随即考入中国美术学院史论系就读研究生并顺利毕业，2015年顺利于中国美术学院美术史博士毕业，现任上海师范大学美术学院艺术史讲师。多年来，陈研研究的重点放在中外美术史的图像问题，运用艺术史的研究方法串联文化外延的课题。
宋振熙，2008年中国美术学院艺术史论系本科毕业，2012年中国美术学院当代艺术与社会思想研究所研究生硕士毕业，现任中国美术学院媒体城市研发中心策展部主任，非盈利小组“当代艺术调查局”负责人之一。长期关注当代艺术青年艺术家发展和生态，针对当代艺术理论进行研究工作。长期关注当代艺术生态，艺术家创作及新媒介图像语言，并针对当代艺术理论进行研究工作。