【OCAT上海馆 | 讲座回顾】《画室》内外：古斯塔夫·库尔贝及其作品的媒介影响力
《画室》内外：
古斯塔夫·库尔贝及其作品的媒介影响力
主讲人：张茜
（上海师范大学人文学院讲师，中国美术学院博士后）
时间：2017年11月26日
文字经主讲人修订
谢谢陈研老师，同时谢谢OCAT上海馆给我这个机会同大家分享一些我曾经学到的知识，也很感谢诸位花费下午的时间来听我赘述这段历史。
“《画室》内外”这个主标题是在讲座的准备过程中逐渐明晰起来的。为了配合讲座的系列主题——“媒介”，我选择从库尔贝《画室》这幅作品入手。“媒介”对应的英文“media”，从语言学角度来说翻译得不错，照顾了它在两种语言中的发音；但从涵义上说，它就不那么完美，因为我们听到“媒介”这个词的时候往往反映不出来它的直接指意。媒介可以说是一种“载体”；画家、作家一旦创作出作品，除非故意藏起来，只要公之于众，就会产生某种影响力，大家会有一个反馈。库尔贝在那个时代就是一个话题王，今天我们面对他的作品依然能感受到很强烈的冲击力。另外“媒介”也具有某种不可控性，一旦画家创作了作品，他其实没办法控制其影响力，很有可能不是他的意图所在，这也是比较微妙的。我本人不是研究库尔贝的，也不是学绘画出身，所以观画的经验不那么足，也不是很敏感，在读博期间曹老师替我选了一位艺术史家做研究，这位艺术史家写了两部书跟库尔贝有关，正是因为对这两本书的阅读，激发了我对库尔贝的兴趣。这两本书就是《人民的形象：库尔贝与1848年革命》和《绝对的资产阶级：1848至1851年法国的艺术家与政治》，主要阐述了库尔贝在1848到1851年短短三年的绘画生涯，没有选取库尔贝的一生，而是专题式的，对他在这段时间的生活、他的朋友、他作品创作的环境做了深入的研究。
图1 《人民的形象——库尔贝与1848年革命》
图2 《绝对的资产阶级——1848至1851年法国的艺术家与政治》
这段时期本身比较动荡，也比较敏感，而库尔贝也是一位颇受争议的画家，他的作品又是关乎这段时间，且在这段时间当中创作出来的，所以他的作品到底有没有政治寓意？到底他的作品想要透露什么样的意图？都是克拉克（Timothy James Clark）（图3）这两本书讨论的重点。
图3 Timothy James Clark
我主要想从两个方面跟大家谈，一是跟大家回顾一番作品的流布和内容。另外则想走出“画室”看一看库尔贝的朋友圈，给大家讲一讲库尔贝在当时处于什么样的创作环境，且得到了什么样的社会反响。这也恰恰结合了传统艺术史从风格与艺术作品内容方面的解读，以及新艺术史或者说以克拉克为代表的艺术社会史，他们关注作品外部因素的方式。所以前半部分大家听起来会比较清晰，比较简单，但后半部分大家可能听起来稍微会有点混乱，但是正是在这种混乱当中大家体会一下他的意味。我或许也是想找个借口吧，克拉克在写完这两本书之后曾说了一句话：“我想尽一切办法都没能让它变得简单”（《人民的形象》序言）。而我在深入阅读和观看作品的过程中也有同感。
先给大家讲一讲作品，可能在座有老师或同学曾经看过真迹。直观地说，库尔贝作品会让人产生一种困惑感，他的作品给人感觉并不会很舒服，观赏性并不强，他为什么要这么画？他想在作品中说明什么？先不妨回顾一下画家的经历，这是他非常年轻的时候（1848年到1849年）的一张自画像（图4）。库尔贝于1819年在奥尔南出生，毗邻瑞士。30岁时，他父亲就给他钱想让他去巴黎学法律，作为葡萄酒庄园的庄主，他希望自己的儿子以后还是从事较为体面的职业。但库尔贝很反叛，他到了巴黎之后没有学法律，而是开始学习绘画。所以起初的学徒生活是比较艰难的。1944年，他34岁的时候，作品正式进入法国官方沙龙展出。36岁将《画室》送去参加巴黎1855年的世界博览会，但这幅作品被拒绝了，他心里很不服气，就临时搭建了一个小亭子，展出自己的四十幅作品，并且给大家发了宣传单，扉页上就是我们今天熟悉的“写实主义的宣言”。从艺术史上来说，库尔贝作为写实主义画家进入了大家的视线。但直到1960年，库尔贝才算真正被世人认可，《奥尔南葬礼》和《画室》长期以来经受了较多的争议，报纸上不停有漫画去戏谑、嘲笑他，他顶住了很大压力。
他在世期间虽然名声很大，却没有得到太多好处。而且到1871年的时候，库尔贝真正参加了革命，成为法国巴黎公社的一份子，带头推翻了以纪念拿破仑功绩为目的的旺多姆柱，但也因此被判入狱，最后流亡瑞士。他的一生其实并不顺坦。
图4 《抽烟斗的男人》（自画像）, 库尔贝，1848-49
《画家画室》（图5）尺幅很大，约四米高，六米宽，画了30个等身大小的人物，而《奥尔南的葬礼》中约有50个等身大小的人物，被誉为20世纪最重要的艺术作品之一。
图5 《画家画室：概括了我7年艺术和道德生活的真实寓喻》，1855
The Painter's Studio: A real allegory summing up seven years of my artistic and moral life
实际上它是库尔贝特地为参加1855年的博览会（图6）而准备的作品，伦敦在1851年最早开办了世博会（图7），拿破仑三世不甘示弱，也在巴黎举办，并为艺术家开辟了展厅，这是将作品推向世人的一个绝佳机会，库尔贝为此精心准备了很多作品。《画室》就是他特别希望能够展出的一幅。
图6 1855年 巴黎 世界博览会
图7 1851年 伦敦 万国工业博览会
但正是因为作品被拒，他又为自己建了个人的展厅，所以这个作品也被称为“个展”的先例。也就是说我们今天看到的私人个展，是从库尔贝开始的。大家可以看一下这幅作品的小标题，他写到——“画家画室：概括了我7年艺术和道德生活的真实寓喻”。《画室》画的正是他在巴黎的画室，他当时在巴黎也不是很有钱，所以就租了一个两层楼的小房子，二楼就改造为他的画室。
图中就是库尔贝为自己建的展厅，后来很快就被拆掉了，当时有人为它画了速写（图8）。可以说这是一种非常典型的库尔贝式的行为，我们看他的这些举动，就感觉到他是一个非常野心勃勃，狂妄自大的人，或者说自我意识比较强的人。
图8 Courbet’s Pavilion
下图是《写实主义宣言》（图9）。其实《写实主义宣言》并不是我们大家认为的，是库尔贝写的，而是库尔贝的好朋友尚弗勒里——一位写实主义文学家执笔：“我钻研过古典的艺术，也学习了现代的艺术”，其实库尔贝的作品一出来并不会给我们感觉非常现代，非常写实，他之前有过很传统的艺术训练，甚至某些作品被认为是偏浪漫主义色彩的作品。扉页里还写到：“我从不带有什么偏见。但我无法再仅仅只是摹仿，我更不会去追求所谓的‘为艺术而艺术’。不！我要将自己从古典艺术中唤醒，找到那个真正的独立的自己。总而言之……我就是要创作栩栩如生的艺术！”他在宣言里呐喊，自己为自己立了誓言。
图9 《写实主义宣言》 尚弗勒里 执笔
除此之外我们还可以看一看作品（图10）本身的命运，库尔贝一生都没有把它卖出去。他从1840年开始构思，也就是说他刚到巴黎的时候就想画一幅这样的作品，但是到了1850年的时候才开始动笔，所以基本上到后来是两天完成一个人物。等他死后，这个作品就由他的妹妹朱丽叶保管，然后他的妹妹就把它卖给了一个西班牙画廊，后来又由Victor Desfosses收购，他的夫人在他身后将《画室》作为一个剧院的背景墙来使用。后来又被法国巴黎的一个小画廊Barbazanges收藏。1920年的时候，它作为公共财产被捐给了卢浮宫，但1940年也就是二战期间，《画室》放置在大家很熟悉的哲学家萨特家里。1986年，奥赛美术馆建馆，卢浮宫把大批的现当代的作品全部转到了奥赛美术馆，其中包括《画室》。现在它与《奥尔南葬礼》放在一起。2014和2015年，奥赛通过众筹的模式集资为画装上了玻璃隔层，前年又给它做了一个全方位的3D视觉展示，大家可以去奥赛的网页上看这幅作品，可以看得非常仔细。
图10
我们继续关注《画室》里的内容。有评论家称这幅作品乍看上去会让人得幽闭恐惧症，因为画面很沉闷，30个人挤在一个空间里，极为压抑，它不仅仅是库尔贝对僵化学院派的挑衅，也是他个人的政治主张的体现。恰恰如他所愿，他期待这种“不舒服”的效果，他并没有刻意追求美和理想，他认为画家就是要画真实的东西。
所以将画面分为三部分，可以看到在画的最左边，画的都是一些名不见经传的小人物，而中间是画家自己，最右边则是他在巴黎的朋友，其中有一些我们今天听到名字都知道是非常响当当的人物。可以说左右两边属于完全不同的两个世界，但是到底为什么他会这么做呢？他实际上就是给大家看到这两个世界的不可融合，他将自己放在中间就意味着他同时属于其中的一部分。
这部分我主要引述了库尔贝的信（图11），他在画作创作前一年，给尚弗勒里的信里面非常细致地详述了这幅即将诞生的作品。他写道：“还好，我还没有得忧郁症死掉……画作里有的人活得很好，有的却已残喘；他们生在一个最好的社会，也是最坏的社会，亦是那个司空见惯的社会。”是身处在那样的社会里一种切实的体会。
图11 1854-1855年 库尔贝致尚弗勒里的信
在这张PPT（图12）里我把所有的人物姓名标了出来。
图12
中间这部分是视觉的中心，注意这位衣衫褴褛的小朋友，他蹬了一双木头鞋子，其实早在《采石工》（图13）中他就画了木头鞋子，而《采石工》在1849年沙龙展出时遭到当地报纸的戏谑，评论称从来没有在艺术作品中见过这么丑的鞋子。库尔贝为了回应这种贬低，继续在《画室》的中心位置又画了这双鞋子。小孩同时也象征了库尔贝对自己童年的一种寓意，他从小就对艺术有着无限地憧憬，抬头看着画家的样子，似乎长大后就能成为他。
图13 《采石工》 1849年
而裸体女性代表的则是库尔贝认为真实世界当中应当模仿的对象，相反画架背后的人体模型好像快要死去的样子，暗示着学院派画家在创作绘画的时候经常关在屋子里，只对着虚假的人体模型创作，姿态必然是僵硬的，肢体也很牵强，所以故意处理成这种样式，整个模型都弥漫着死亡的气息，在库尔贝心中学院派作品远远脱离了现实。而《画室》中库尔贝正在创作的风景画，描绘的是他生活的奥尔南最常见的场景。他崇尚一种真实的艺术，就像画中右边趴在地上创作绘画的人一样，应当虔诚地对待自然，虔诚地对待真实的事物。
人体模型旁边的骷髅在图像学意义上代表的就是“死亡”和“消逝”，库尔贝认为学院派最终要走向消亡、走向衰退。骷髅下面垫着的报纸意味着他对法国媒体的回应，他认为法国的媒体与学院派不过是一丘之貉，库尔贝通过一些小细节来表明自己的态度。
作品一经展出就激起了千层浪，评论界认为库尔贝的处理极为不妥，首先把小孩子跟裸体的女性放在一起是有伤风化的。他们根本不想看到脏兮兮的小孩和裸体的女性并排出现在艺术作品中。
同时，我们看到库尔贝的坐姿其实跟正常画家作画的状态是不一样的。比如维米尔（Johannes Vermeer）就创作过画家绘画的情景(图14)，他就是背对着大家，完全将观者的注意力集中到室内模特和他创作的作品中。
而英国画家贺加斯（William Hogarth）（图15）就大胆使用了一个比较嘚瑟的画家形象，将自己的脸转向了观众。
图14 The Art of Painting 1666-1668 Johannes Vermeer
图15 Self-Portrait C.1757 William Hogarth
库尔贝可能受了贺加斯的影响，让自己整个身体朝向观众。并且故意把自己画成亚述人的模样。19世纪中期，意大利的考古学家在米索不达米亚北部发现了萨拉贡二世（Sargon II）（图16）的遗址，就带回了很多萨拉贡国王的面具，亚述人的皮肤、鹰钩鼻子、黑头发、黑胡子，加上骁勇善战（图17）在当时就像某种时尚，立刻引发了一股热潮。
图16 Sargon II
图17 The last great Assyrian King, hunting lions.
所以库尔贝立刻就赶上了这场时髦，因为有评论家说：“一看到库尔贝被那张过目不忘的脸，让我们立刻联想到亚述人的浮雕”，所以库尔贝就把自己也画成了亚述人的样子。我们可以注意一下库尔贝的胡子。媒体嘲弄库尔贝的时候，曾对他的胡子大做文章，《画室》刚刚展出，报纸就立刻刊登了漫画版，把他的好朋友尚弗勒里画成暴发户的样子，库尔贝手上的画笔也被改成了扫帚，胡须呈螺丝刀式的搞笑模样。（图18）。《路遇》的漫画版（图19）里也夸张了他的胡子，似乎在讽刺库尔贝的自大，站在他对面的两位好友甚至跪坐在地上，舆论都偏向于表现库尔贝的狂妄。
图18 Caricature of The Studio 1855 Quillenbois
图19
画室里每一个人物形象都是库尔贝曾经画过的对象或亲眼见过的人。包括他自己的形象也是对之前自画像的改动，可以看到连领子都没有变，只是头部稍些倾斜了一点。库尔贝年轻的时候颜值很高，当时的评论就写到库尔贝“有一双像公牛一样温柔而闪烁的大眼睛”，完全不是漫画中描绘的样子。因为库尔贝生活的奥尔南地区是一个多山的地方，所以他又有很典型的山民特征。
这位裸体女性也有迹可循，甚至艺术史家找到了模特的照片（图20）。
图20 Photograph c.1854 by J.V.de Villeneuve
（图21）据库尔贝信中写道：“左边第一位是在英国伦敦街区见过的犹太人，他有着象牙色的肌肤、茂密的络腮胡、头上包着穆斯林头巾，身穿拖地黑袍；右臂背着一个精致的小箱子，左手把箱子护得紧紧的，似乎在说：‘我终于走上了一条正道’”。而左三“是位饱经风霜的法国大革命老兵，已经93岁高龄，穿着略微泛黄的白色麻布衫，背着挎包，他是亲历了革命的人，是亲眼见证过历史的人。”其次是两位猎人，库尔贝本人非常喜欢打猎，他40岁之后画了很多狩猎的场景。这个部分的中心是卖艺人，库尔贝认为他们代表了新兴的工人阶级，每天表演14个小时，但收入都无法维持自己的生活。卖艺人对面坐着的是布料商，也是库尔贝比较痛恨所谓的“小资产阶级”，他在信里面写到：“他正兜售那件垃圾，但所有人都表示出特有的兴趣”，他的原话就是rubbish这个词。两年之后福楼拜就写了一本小说叫《包法利夫人》，里面就谈到包法利夫人被资产阶级商人们一步步勾引，走上了堕落的边缘，欲壑难填。掘墓人和神甫实际上都是在《奥尔南葬礼》当中非常重要的人物，库尔贝把他们又搬回来了，因为在奥尔南这样的地方还是由神甫、牧师说了算，所以这部分主要是他对自己曾经生活的地方的一些回忆。
图21
刚刚讲的主要是画室的左半部分，接下来就给大家讲一讲右边“库尔贝的朋友圈”，这部分结合了克拉克的研究。虽然还是《画室》里的人，但是将我们导向了库尔贝在《画室》外的生活，引用万木春老师在《味水轩里的闲居者》书里面的一句话：“要想表现出文人画世界的厚度，就必须将‘文人’这个集体名词撕开，就必须对文人集团内部的差异作更为细致的描述”。我觉得这段话写得很好，你要把那些标签撕掉，才能看清楚他们到底是什么。
（图22）这些名人，同时也都是有故事的人，他们本身与库尔贝之间的关系也是扑朔迷离，时好时坏。
图22
第一位就是右边最中心的人尚弗勒里（Champfleury）（图23）。有观画经验的人都会知道在这个位置的人物对画家来说都是比较重要的，而肖像画中更是如此。尚弗勒里与库尔贝的友谊起起伏伏，但持续时间非常长。他们在二月革命时认识，尚弗勒里被誉为文学界里第一位写实主义者。他在1857年写了一本书，题目就是《写实主义》。在库尔贝还没有正式形成写实主义风格的时候，他就对库尔贝的作品赞不绝口。看到他送去参加1848年沙龙的作品时，就称库尔贝一定会成功。1850年，他第一次用“写实主义”这个词来形容库尔贝的《奥尔南葬礼》。他跟库尔贝为什么会渐行渐远呢？是因为他对库尔贝的艺术产生很大的政治效应表示不满，他认为写实主义就是记录，记录就是记录，不要去跟政治搞扯上关系，也不要搅和到政治当中去。道不同导致他们开始分道扬镳。当《画室》出现的时候，他马上写了评论，称赞作品如何好、如何写实。就很像伪善的政客为自己同一战壕的人写外交辞令一样。但是十年后他就忍不住了，他在信里面和他的朋友说：“库尔贝有时候也会偏离轨道，这根本就不是一幅画，是十幅画拼凑而成的……我根本想象不到原来我在库尔贝的眼中是这样。”他对自己在库尔贝这部作品当中的模样特别不满意。克拉克直接就把尚弗勒里评价为一个胆怯的反革命者，通过他自述的一段话就可以得见：“我终于看到了‘人民’，真正的人民，但我不能理解他们。有些的确充满了智慧，有些却非常糟糕；他们将杜勒里宫地窖都喝空了，还整夜在那儿站岗阻止所有的人，他们比市政警卫队可怕一百倍。”所以在这一点上他其实已经站队了，他站在人民的反面，他厌恶暴动，并不想看到社会被颠覆。所以克拉克就称他为政治热情的温度计和魔术师，是典型的捉摸不定的人；认为他根本就不是一个写实主义者，也不是一个唯物主义者。
图23 库尔贝绘尚弗勒里肖像 1853年 藏于卢浮宫
其次我们看到的是蒲鲁东，他是库尔贝哲学上的导师。与尚弗勒里相反，他是一个政治态度非常鲜明的人。但蒲鲁东也不喜欢库尔贝的《画室》，他认为库尔贝在《画室》当中太关注自己了，简直有点自我膨胀，整个作品让人最不舒服的就是这一点，库尔贝创作的还是个人的艺术。蒲鲁东是一个社会主义者，也确确实实参加了革命，还被判入狱了，他跟库尔贝的友情从《画室》开始慢慢建立起来了， 1865年，库尔贝还为他画了《蒲鲁东一家》（图24）。正是因为这部作品，尚弗勒里就跟库尔贝彻底决裂，因为尚弗勒里特别不喜欢蒲鲁东。
图24 《蒲鲁东一家》库尔贝作于1865年
接下来三位（图27）是库尔贝童年的好友。首先是小提琴家Alphonse Proayet（图28），他曾经教过库尔贝姐妹们音乐，后来去巴黎加入了交响乐团，但属于非常穷困的艺术家，经常入不敷出、居无定所，有时还会去库尔贝画室睡在吊床上。
另外一位是屈埃诺（Urbain Cuenot）（图29），他很富有，跟库尔贝的友谊主要就建立在喝酒和打猎上，所以也没有什么政治主张，是一个特别纯粹的好朋友。
(从左至右）图28 Alphonse Proayet 小提琴家；图29 Urbain Cuenot 屈埃诺；图30 Max Buchon 布琼
最后一位布琼（Max Buchon）（图30）是几位当中与库尔贝最为亲密、关系最好的。布琼是拿破仑军队军官的儿子，但他却毅然参加了革命。他与库尔贝是中学同学，布琼写诗，库尔为给他配插图，对库尔贝来说布琼比他生命当中任何一个其他朋友都重要，他们是伴随一生的人。布琼去世时，库尔贝也陪在他的病榻旁，他们之间留下了很多信件，提供了非常丰富的史料，他对革命的坚定也促使库尔贝参加了巴黎公社。
图31
剩下的几位是库尔贝的赞助人——布鲁雅斯与前面两位穿着华丽的夫妇（图31）。布鲁雅斯1853年时就开始买库尔贝的作品，他当时固定收藏几位画家的作品，一位是德拉克洛瓦，另一位就是库尔贝。但是他经常会有一些另类的想法，图中是库尔贝早年给他画的自画像（图32）。在著名的《路遇》（图33）里，站在中间的就是布鲁雅斯。
图32 布鲁雅斯 库尔贝的朋友及赞助人
图33 《路遇》The Meeting 1854
库尔贝在写给布鲁雅斯的信当中提到：“我马上就会完成一个杰作，并且会把你放在一个非常重要的位置”，可以看到在《画室》当中他用的姿势和样子，其实是库尔贝在《路遇》中自己的样子和姿势，只是把头换成了布鲁雅思。
另外一对赞助人就比较神秘，后来有人猜测他们是萨巴蒂安夫妇。1854年时库尔贝开始与他们接触，他们被认为是库尔贝潜在的购买者，但因为库尔贝的作品一直风评不高，所以他们并没有去买库尔贝的作品。
最后给大家看两对恋人（图34）。一对是靠近窗户的一对无名的恋人，他们代表着库尔贝对婚姻的看法，他一辈子未婚，但曾经爱上过一个西班牙女子，有过私生子，最终还是离他而去。库尔贝是不婚主义者，坚信有了家庭之后可能就会影响他的革命事业。这对恋人靠门和窗户特别的近，也暗示着可以挣脱这个虚假的世界，奔向自由。
图34 两对恋人
另一对隐形的恋人是波德莱尔（图35）和墙边的影子，她是波德莱尔的前情人，名叫迪瓦尔，一个黑人女子。现在我们看到画面上隐隐约约好像是一块涂鸦，她已经被擦掉一半，波德莱尔在这幅作品展出的时候爱上了另外一个人，所以可能曾经与库尔贝沟通过想把之前的这位恋人抹掉。波德莱尔在作品中是一幅置身事外，无暇顾及别人的模样，似乎对画室内的事情也并不关心，因为波德莱尔与库尔贝后来也不太往来。波德莱尔崇尚“为艺术而艺术”的信条，他不像库尔贝追求的是一种真实的东西，两人对待艺术的态度有本质的不同。所以作品当中库尔贝把他画成了跟自己零交流的状态。
图35 波德莱尔
库尔贝被舆论塑造成了“特别自我的形象”，但事实上他当时在巴黎被看作是外省人，是一个被嘲弄的人，所以本身的地位其实是不高的。舆论同时称他为“不识一字的农民，只会画点画而已”，但他又把自己放在这批人的中心。他这样做原因是什么呢？库尔贝在《1855年宣言》里面说到：“他想成为一个真正的男人，成为一个真正的人”。社会上大部分的态度是极为不屑的，尚弗勒里曾经给友人写信，代表了当时主流的态度：“听闻库尔贝沉浸于创作真是大快人心，相比终日混迹于巴黎的小酒馆，乡村生活似乎更适合他。我希望乡村能让他淡忘‘通过绘画拯救世界’的念头。他是个画家，是位强健的、优秀的画家。所以就让他保持这种天性，仅仅是一个画家吧。”
库尔贝却认为世人对他有很深的误解，他说“在你们熟悉又可笑的面具背后，我强忍着悲痛与辛酸，它像吸血鬼一样盘旋在我心头。在我们所生活的这个社会，太容易感到空虚”。他提及那位西班牙女人，他说：“她几乎完全治愈了我”。克拉克认为库尔贝不惜一切代价决心要过的“野蛮人生活”，在他看来其实是伪装，正是这张面具使得库尔贝能够继续留在巴黎，潜入世界艺术的腹地；但他不想成为巴黎的这些知识分子或者所谓贵族的一份子，而是想以入侵者、局外人或者暴发户的身份存在，这样自己可以与他们保持一定的距离。他尝到了“保持距离”给他带来的甜头——他可以置身事外，不用认同巴黎主流avant-garde[先锋派]那些混乱又令人窒息的观念；能够包容接受与他们意见相左的思想与经验。库尔贝追求的是既身处巴黎又能超然物外的状态。
谢谢！今天就跟大家分享这么多。
关于本系列讲座：
“重叠与反向”系列讲座希望将艺术史各分支领域中对媒介的研究串联起来，以此呈现出新媒体艺术与艺术史研究所共有的抱负。这既是一次移除学科间藩篱的尝试，也是对艺术史价值的考验。不同学术背景的艺术史学者将围绕着“媒介”这同一话题呈现不同风格的演讲，讲述他们在作品与文献中发掘的精彩故事，还会在讨论环节与听众和嘉宾碰撞出富有价值的思想火花。
我们命名此系列讲座主标题为“重叠与反向”，所指的正是这种与艺术史经典精神“重叠”的思考，以及从媒介角度向历史“反向”的探寻。系列讲座将通过“经典艺术作品中的媒介观”、“艺术史学史中的媒介观”和“媒介中的媒介观”三个版块带来艺术史学者从经典艺术史角度对媒介的思考，从具体的作品问题向抽象的观念问题展开，希望能给对媒介问题感兴趣的听众提供一些新的思想线索。
关于策划人：
陈研，2008年毕业于中国美术学院史论系，随即考入中国美术学院史论系就读研究生并顺利毕业，2015年顺利于中国美术学院美术史博士毕业，现任上海师范大学美术学院艺术史讲师。多年来，陈研研究的重点放在中外美术史的图像问题，运用艺术史的研究方法串联文化外延的课题。
宋振熙，2008年中国美术学院艺术史论系本科毕业，2012年中国美术学院当代艺术与社会思想研究所研究生硕士毕业，现任中国美术学院媒体城市研发中心策展部主任，非盈利小组“当代艺术调查局”负责人之一。长期关注当代艺术青年艺术家发展和生态，针对当代艺术理论进行研究工作。长期关注当代艺术生态，艺术家创作及新媒介图像语言，并针对当代艺术理论进行研究工作。
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