国际电影节创投背后的产业驱动力

摘自作者在《当代电影》2021年第8期发表的论文《国际电影节创投的历史及发展驱动力研究》

在前几天的推送中，我们“回顾了国际电影节创投的源起与发展现状”（国际电影节创投的源起与发展现状）纵观国际电影节创投活动，可以发现它们往往以推动国际合拍片的开发与融资为重点。以柏林国际电影节合拍市场为例，每年的夏末秋初，全球各地的制作公司可以提交他们正在寻求国际合拍的项目，到圣诞节时，柏林合拍市场的评审小组会挑选出大约35个项目，1月中旬，这些项目的介绍手册会分发给所有的参与者。在3月举办的为期五天的正式活动上，最核心的环节是提前安排好的一对一的洽谈会议，以半小时一场的节奏在项目的主创人员与活跃在国际合拍领域的各国制片人、销售代表、发行商以及电视台和电影基金代表之间展开。每年大约会有600名嘉宾参加，展开上千场的洽谈会。

在项目洽谈会之外，柏林合拍市场还设置了丰富的活动来促进嘉宾们之间的交流，帮助他们了解最新的市场趋势。例如有各种研讨会和案例分享会分析合拍的趋势和融资的机会；在“国家单元”（Country Sessions），来自特定国家的代表会提供关于当地制作条件和合拍机会的信息；在“快速配对”（Speed Matching）环节，嘉宾们会展开连续的、5分钟的非正式会议认识彼此。此外，柏林合拍市场还设置了现金奖项，鼓励那些优秀的电影项目，例如欧洲影像合拍开发奖（The Eurimages Co-Production Development Award）等。从上述种种安排中都可以清晰可辨地发现合拍片的印记。

为何合拍片会占据国际电影节创投的中央舞台？背后的驱动力在于 1990年代之后国际电影业日趋“全球化”的潮流。“柏林墙”倒塌之后，冷战宣告结束，新自由主义的经济政策开始大行其道，传媒领域开始经历“去管制化”的进程，资本和劳动力在不同国家之间的流动更加便利。与此同时，随着媒介和通信技术的发展，跨国的卫星和有线电视频道大量涌现，对电影内容的需求急速增长，各国间围绕电影的交易和合作也越来越多，世界各国间开始纷纷签署官方的电影合拍协议，让合拍电影能够同时享受参与国的税收优惠、补贴等扶持政策。在线电影融资平台的统计显示，目前全球各国间签署的官方电影合拍协议已经超过了300个并且还在持续增长。

在推动电影国际合作的潮流中，欧洲国家扮演了重要的角色。相较于其他地区，欧洲国家间的电影合作本就比较多。早在1949年，法国和意大利便签署了官方的电影合拍协议。“冷战”之后，欧洲国家迫切地寻求更加独立于美国的政治和文化身份，“欧洲一体化”的进程加速。1993年，欧盟正式成立，在欧盟推动下，各国间的文化贸易和交流增多，政策也迅速“松绑”。如佩塔尔·米特里克（Petar Mitric）所总结的，在欧盟国家间签署电影合拍协议的第一波浪潮（1957-1976）间，大部分合拍协议对参与合拍的国家所占据的投资份额有最低不少于30%的规定，且对制作方也有较高的要求。而在1988年之后，这一比例要求下降到了20%。而在2000年第三波合拍协议潮出现后，这一比例要求下降到了10%，而比例要求越低，意味着有越多的国家可以参与到同一部合拍片中，可以整合到更多个国家的资本和制作资源。

与此同时，欧洲国家还专门建立了服务于欧洲合拍片的联盟机构，提供资金等扶持举措。例如1989年，欧盟委员会成立了欧盟影像（Eurimages）这一组织。1991年，欧盟又推出了媒体扶持计划（MEDIA programme），其中包括推动电影和电视合拍的专门政策。为了符合欧盟的整体政策，欧盟国家往往也会对各国的政策进行调整，从而为合拍片营造了一个良好的生存环境。例如2017年，在欧盟影像组织的推动下，对于合拍国家所占份额的要求已经低至5%，并且向一些非欧盟国家开放。在欧盟各国所制作的电影中，合拍电影已与本土电影形成并驾齐驱之势，例如根据法国电影中心的数据，在2007-2016年间法国平均每年生产的260部影片中，有43%为合拍影片。而对于国际电影节所聚焦的艺术电影来说，国际合拍更成为了常规的操作方式，因为它们相较于商业电影更加依赖于公共资金的援助。由此也就不难理解，以欧洲国家为主力军的国际电影节，会将推动合拍片的发展作为创投环节的首要目标。

国际电影节创投环节的发展背后还有一个重要的因素，那便是主导世界电影工业的好莱坞在1990年代之后的转型。一方面，好莱坞大制片厂在组织集团化和市场全球化的推动下将更多的资本投向“高概念电影”。但另一方面，美国本土市场的电影消费又出现了日益明显的分化趋势，独立电影和艺术电影的观众增多。好莱坞大制片厂也注意到了这一趋势，开始收购独立电影公司或成立新的子公司，负责从世界各地采购有卖座潜力的艺术电影发行或者投资有机会“以小博大”的独立电影。例如迪斯尼1993年收购了米拉麦克斯，1994年福克斯成立了探照灯公司、派拉蒙1998年成立了派拉蒙经典等。

欧洲合拍片市场和美国独立电影市场的发展使得投向国际艺术片市场的资本增多，交易更加活跃，也有更多的人才涌向这一领域。一些新的致力于艺术电影的国际合拍和销售的公司也开始涌现，例如1991年由博伟达（Wouter Barendrecht） 和海伦·洛夫里奇（Helen Loveridge）在阿姆斯特丹成立的Fortissimo影业；1993年由亨阿迈夫·帕纳希（Hengameh Panahi）在巴黎创办的银幕梦公司（Celluloid Dreams）等；1999年在巴黎成立了Wild Bunch公司，在运河制片厂（Studio Canal）的老板卜拉欣·基乌阿（Brahim Chioua）的支持下，由电影人阿兰·德梅塔（Alain de Mata）和文森特·马拉瓦尔（Vincent Maraval）创办。随着国际销售市场的成熟，越来越多的艺术电影得以通过国际预售和发行成功地收回成本。

与此同时，国际电影节的数量也在迅速增长，彼此之间也开始面临激烈的竞争，他们不再满足于抢夺电影成片的首映权，而将目光投向了更前端的项目开发领域，各种创投单元因此应运而生。通过创投，国际电影节得以更早地锁定符合其价值标准的电影项目，保证这些作品带上更鲜明的电影节标签，帮助电影节提高品牌价值和在国际艺术电影市场中的影响力。而且通过创投环节赢得机遇的电影人也往往会对电影节怀有感恩之心，优先将后续作品提供给电影节，电影节也反过来给予电影人评奖、展映等方面的优待，双方形成良性的长期合作关系。

例如阿根廷电影人巴勃罗·特拉佩罗（Pablo Trapero）被认为是一个成长于鹿特丹国际电影节的典型电影人，他起初通过HBF奖金的资助完成了首部作品《起重机的世界》（Crane World，2000），而这部作品也获得了鹿特丹国际电影节的金虎奖。之后他数次受邀带着电影项目参与CineMart单元争取融资，例如其2006年上映的作品《土生土长》（Born and Bred）正是通过Cinemart找到了来自阿根廷、西班牙和法国的资金。

对于艺术片市场这一布尔迪厄所说的限制性生产场（the field of restricted production）而言，国际电影节是至关重要的，因为单个国家的艺术电影观众群体往往数量非常有限，而通过国际化运作，将各个国家的艺术电影观众连接、汇聚起来，才使得艺术电影形成一定规模的产业。而在这个商业主流电影之外的产业网络中，国际电影节是其中重要的节点，因为其为艺术电影寻求国际融资和合作提供了一个绝佳的场景。

在某种意义上，国际电影节创投活动和基金扮演了“制片商”的角色，并且是有行业声望的“制片商”，尽管电影节创投环节资助的金额实则是非常有限的，甚至并没有奖金，但在电影节的光环加持下，它却能显著地提高创作者获得别的融资来源的几率，使他们得以完成作品。通过电影节的筛选、评估与指导，也能使项目开发的过程更加顺利，完成率更高。例如戛纳国际电影节：电影基石之工作坊（Cinefondation’s Atelier）2005年创办至今推介的项目中，已有246个项目完成，172部已在影院上映，23部在前期制作过程中。通过创投环节，国际电影节也将其对于国际电影的影响从文化领域进一步拓展到了经济领域，推动了国际合拍电影的繁荣和电影产业的全球化，尤其是国际艺术电影市场的发展。 

作者 | 彭侃

主编 | 彭侃

排版 | 李可欣