字体家国——汉文正楷与现代中文字体设计中的民族国家意识
摘要
本文[1]以1935年1月29日汉文正楷印书局经理郑午昌给蒋介石写的呈请为中心，结合相关的历史和时代背景，通过分析与汉文正楷有关的文献、指令及其影响，对1930年代中文字体设计的民族国家意识进行了深入讨论。本文认为，汉文正楷是一种文化民族主义的话语实践，郑午昌的作为一方面有利于在印刷时代传承以楷书作为标准书体的中国固有文化，另一方面又对现代中文字体设计现代化形成了阻碍。通过诉诸政治威权，郑午昌重新建立起了正楷字体与政治之间的关联，尽管这有助于维护弱势的文化传统，但却不利于字体设计的多样化。本文认为，中文字体设计既应该尊重文化传统，又要跨越民族主义的障碍。越是在一种自由的文化经验之中，汉字经典书体的魅力越是能够彰显。
关键词
郑午昌 汉文正楷 民族国家 字体设计 权力
2006年初次去台湾的时候，有一个视觉感观给我留下了深刻的印象，这就是楷书字体的广泛使用，无论是在书籍报刊等印刷品上，政府部门、教育机构，还是商家的招牌、广告，楷书字体可以用“无处不在”来形容。而这种楷书体的广泛使用在大陆的城市乡村都是很少见的，即使是在非常正式的场合，比如在学术研讨会、公文或论文中，无论是标题字还是正文字，楷书字体使用的频率都远远不如宋体字或仿宋字。这是为什么？这个问题在我的脑海中盘旋了很久。去年，我们的研究团队开始系统地整理和研究20世纪中国字体设计的历史，在这个过程中，我们发现了许多新的史料与线索，而这些材料的发现也渐渐地解开了我心中的疑团。尤其是1935年1月29日，汉文正楷印书局经理郑午昌写给蒋介石的呈请，这篇重要文献的发现，使我开始重新思考现代中文字体设计的文化价值。本文将围绕汉文正楷与郑午昌的这篇呈请，结合相关的历史文献和时代背景，讨论中文字体设计与民族国家意识之间的关系。我所关心的问题是：什么力量可以使一种“微观的”字体语言与一个时代的民族国家意识紧密地联系到一起？到底应该如何在中国的文化语境中认识字体设计语言与民族国家之间的关系？民族国家意识到底会对中文字体设计的发展构成何种影响？这些问题，都是本文想要努力研讨的。
#1
来自南昌行营的指令
1934年2月19日，蒋介石在南昌行营举行的扩大总理纪念周上，发表《新生活运动之要义》演讲，宣布“新生活运动”开始。两个月之后，江西省教育厅就下发了一个指令，通知所辖部门发行的“各种书刊封面，报纸题字标语等，概不准用立体阴阳花色字体，及外国文，而于文中中国问题，更不得用西历年号，以重民族意识”。 [2] 这个指令所出部门，从江西省教育厅、内政部、中央宣传委员会、到南昌行营政治训练处，转了几道弯才来到了指令的源头：“顷奉委员长蒋谕。”既然这个指令是出自蒋介石，而且又是从当时事实上的权力中心“南昌行营”发出的，显然，这不是一个江西的地方行为。与此同时，上海、南京、北平、广东、安徽、福建、河南等地的政府公报也都传达了这一指令。[3]
蒋谕中说的“立体、阴阳花色字体”实际上就是后来所谓“美术字”中一些比较具有装饰性的文字。“美术字”，在民国时期又有“图案文字”、“图案字”、“装饰文字”、“广告字”、“艺术字”的称谓，这些称呼大多数都来自日本，[4]而且，其写法与日本图案文字渊源颇深。1936年，梁得所在谈到当时的书籍装帧时就曾指出：“尤其是图案字，日本先已盛行，而中国可以直接移用或变化加减。” [5]根据日本学者的研究，“图案文字”在日本的起源也是在明治维新之后，日本的设计师学习西方19世纪末、20世纪初欧美的装饰性字体设计，再运用到日文中去的结果。[6]中国虽至迟到清末已出现了近代意义上的图案文字，但和日本一样，直到1920、30年代，“图案文字”都可算是一门新的现代学问。1931年9月号的《良友》杂志，曾经刊登过整整两个版面的“图案字”（图1），经笔者比对发现，这些文字都是从藤原太一的《図案化せる実用文字》（东京：大蹬阁，1925）一书中选出来的。（图2）
图1：《良友》杂志刊登的“图案字展览”，1931年9月号。
图2：藤原太一，《図案化せる実用文字》（1929），首版于1925年，是日本早期重要的图案文字著作。请注意“俱乐部”这一排字与图01的对比。
而笔者所藏本书末保存的货签显示，这原是上海内山书店所销售的日文书籍，另藏本松呉浪著《增補現代広告字体撰集》（东京：誠進堂，1929）亦有“上海内山书店”货签，联系鲁迅、钱君匋等人在该书店购置大量美术、图案著作的历史，我们可以想见，许多中国的设计师，或通过留学（如陈之佛）、或通过日文的书刊（如钱君匋），逐渐学会了这种字体设计语言，并在商业广告和书刊设计中开始广泛使用。[7]当然，中国当时的图案字影响并非完全来自日本，比如，留学法国受Art Deco风格影响甚深的刘既漂所设计的封面字体很可能就是个例外。至于在封面上使用外国文，确是当时杂志常见的作风，尤其是当时中国的出版中心上海，许多出版社所发行的杂志，更是用封面上的外文来彰显其视野的国际化，比如《东方》、《现代》等杂志。（图3）这种“中西杂糅”的设计对于那些习惯了中国传统书籍封面之简朴的读书人来说，的确有些不伦不类。
图03：《现代》杂志第1-3期封面，钱君匋设计，上海：现代杂志社出版，1932年。
蒋介石的这个口谕表明，他已经敏锐地觉察到，在“立体阴阳花色字体”中存在着一种与他所主张的“固有的民族意识”不相容的、异质的东西，与“外国文”、“西历年号”一样，这种字体设计的方式对民族意识构成了威胁，因此要通过行政命令来禁止这种字体在出版物上的广泛使用。很难说蒋介石这种对于装饰性图案字的认识与他的留日背景有什么关系。因为在他早年留日期间（1908-1914），日本的“图案文字”才刚刚萌生，稲葉小千那本具有开山性质的《実用図案装飾文字》（興文社，1912）也不过刚出版，即使在日本的商业宣传中已得到应用，但这种新事物在感官上到底能在这位中国未来的“领袖”心中留下什么印象还很难讲。当然，我们也可以推测是起因于某个直接的原因，比如看到一些书籍和杂志上的“花色字体”产生了厌恶。但无论如何，通过这个指令，蒋介石这个颇具偶然性的“字体意识”就被堂而皇之地纳入到了他所发动的“新生活运动”中，并引起了另外一个专家的关注。这个人就是曾担任过上海美专教授的上海汉文正楷印书局经理——郑午昌。[8]（图4）
图04：郑午昌（1894—1952）浙江嵊县人。名昶，号弱龛、丝鬓散人，以字行，斋名鹿胎仙馆。
#2
郑午昌的呈请
由于国民党的中央宣传委员会和内政部要求把蒋介石的指令传达给各地的报社、杂志社和出版发行所，所以，作为出版机构的上海汉文正楷印书局的经理，指令一定是直接被交到了郑午昌手上的。可以想见，对中国的传统艺术和汉文正楷的设计制作已经倾力多年的郑午昌，一定从这则指令中发现了最高领导人与他本人思想的某种“交集”。在接下来的半年时间里，这封给繁忙的郑午昌留下了深刻印象的指令很可能会不时地出现在郑午昌的脑海中。最终，这位学富五车、思虑缜密而又不乏艺术家的激情和想象力的“经理”决定，一定要借蒋介石关于封面标题文字发指令的契机，给这位当时的最高领导人写一封信，把更重要、更专业的正文印刷字体问题向“领袖”言明。于是，他在1935年1月29日写完了这篇被题为“呈请奖励汉文正楷活字板，并请分令各属、各机关相应推用，以资提倡固有文化而振民族观感事”的呈文。[9]下面，我将就这篇呈请进行仔细的分析。
在这篇呈给“鄂豫皖三省剿匪总司令”的呈请中，郑午昌首先指出，孙中山的建国方略中重视印刷工业在现代文明中的价值，而要想发展印刷工业，尤需注意字体。接着，郑午昌简单地叙述了汉字字体早期的发展，指出正楷字体自古以来就是中国文化最重要的书体：
我国立国最古，文字创始早。溯自仓颉造字以来，兽蹄、鸟迹、虫文、河图而至三代，钟鼎、秦篆、汉隶，历朝皆有所改进。至晋，而正楷遂盛行。以其字体端正、笔姿秀媚，运用便利。凡我民族，若有同好而认为最适用之字体。数千年来，人民书写相沿 [10]成习。即在印刷方面讲，考诸 [11] 宋元古籍，凡世家刻本，其精美者，类用正楷字体，请当时名手书刻而成。元明以来，世家精刻仍多用正楷书体。惟一般俗工，不通书法，妄自刻鹄，辗转谬误，卒成结构死板、毫无生意、似隶非隶、似楷非楷之一体，即现在所谓‘老宋体’，日人亦谓之‘明体’，遽成为我国雕版印刷上所专用之字体，致我国文字书写之体与印刷之体截然分离，读非所用，用非所读，已觉诸多隔膜。
在这段话中，郑午昌从中国文化的传统方面阐述了三层意思来支持正楷文字，而这些说法也的确能在中国的文化史、书法史和印刷活字的历史中找到广泛的支撑：首先，正楷是历史悠久、中国人用的最多、最认可的手写体，这的确是一个非常悠久的传统，因为早在唐代，选官择人就有所谓“身、言、书、判”四法之说，而所谓“书”，就是要求“楷法遒美”，[12]楷书要写的雄健有力、美观大方。所以南宋学者洪迈后来在谈到唐人的铨选制度时说，“既以书为艺，故唐人无不工楷法”，[13]而这个传统到了明清时期的“馆阁体”，已经可谓登峰造极。郑午昌所说的这个道理，对于延续千年的科举制刚废除不久的中国人来说，实在是一个妇孺皆知的常识。
其次，“楷体字”是古代印刷字体的正宗、最优者，而“宋体字”（文中所谓“老宋体”、“明体”）却是工匠不明就里所为，匠气死板。郑午昌的这个说法，从今天的研究来看的确符合历史事实，起码从清代内府给抄手和刻工的工钱中就看得出，楷书体的工钱要高于宋体（匠体）的价钱，而欧体楷书价钱最高。[14]这个传统在至今仍被奉为印刷经典的中华书局“聚珍仿宋版”中也体现的十分明显。（图5）陆费逵在谈到中华书局《四部备要》的印刷时，对丁氏兄弟所创“聚珍仿宋版”的赞扬就是“方形欧体，古雅动人，以之刊行古书，当可与宋椠元刊媲美”。[15]关于楷书体在印刷中优越的文化地位，这个知识虽然十分专业，但是，从郑午昌这么一位出版家的口里讲出来，且以历代读书人最看重的“宋元古籍”、“世家刻本”说项，对于爱读古书、满脑子“理学”的蒋介石来说，肯定是有说服力的。
图05：中华书局用聚珍仿宋版印制的书籍版面，选自《唐女郎鱼玄机诗》，上海：中华书局，1929年版。
第三，由于宋体字的广泛使用，使文字的“书写之体”与“印刷之体”不统一。这是一个不能回避的严肃问题。“老宋体”的起源可以追溯至明代，由于“写”、“刻”分离，刻工可以是“文盲”，加之成本、效率等诸多因素的影响，使得他们习惯于便宜从事，[16]就导致了“书体”与“印体”不统一的问题，这在雕版印刷的时代就屡见不鲜。而当传教士和中国的刻工们运用西方的铅字活版技术改良中国的字体设计和印刷的时候，这个问题也没有被涉及，因为这个问题是文化的深层问题，无论是在英华书院还是美华书馆，传教士对中文字体的认识与郑午昌这种深具国学修养的士人根本是无法相比的，他们可能根本认识不到这个层面。不过，尽管这个问题除非专门的出版家，一般读书人未必能领会得到，但只要一经郑午昌点破，蒋介石只需拿一张当天的报纸，找几个标题文字看一看就能明白。
接下来，郑午昌又把字体的话头转向日本印刷字体的输入：
且自近世印刷工业采用机器后，日本将明体字翻制活字铜模输入我国。我印刷家又从而翻制之，于是所谓‘老宋体’字在我国印刷业上之地位益形蒂固根深。近又将老宋体改瘦放粗，而成所谓‘方头字’、‘新明体’等输入我国，我各大报社、各大书局几无不采用之。是非日制之老宋体字果能独霸我印刷业也？亦因无较好之书体起而代之耳。
的确，20世纪初，中国的印刷行业所使用的活字与日本印刷业之间有着千丝万缕的联系，日本精良的印刷工艺的确对国内的印刷行业很有吸引力，我们从商务印书馆早期的发展史中就可以看出这种关系。[17]尤其是日本明朝体的两大流派，“筑地体”和“秀英舍体”影响甚大。[18]商务印书馆所属的《东方杂志》第6、7期的封底所刊登的铅字铜模广告，就特别强调“雇佣日本东京名手，昼夜加工铸造”。[19]事实上，作为日本最早的明体活字，“筑地体”最初的设计，仿照的乃是上海美华书馆的宋体活字。[20]但是，日本明体活字的这种大规模的产业化的影响，足以在经济和声势上湮没它最初的起源。而随着抗日民族情绪的日趋高涨，不管郑午昌是有意还是无意，更容易强调优势的日本“明体”对中国印刷业的“独霸”，而不会阿Q般反过来强调“美华字”对日本的影响。
在突出了日本的活字对中国印刷出版业的覆盖性的影响之后，郑午昌转向关于“自强”的叙事：
午昌有感于斯，不揣棉薄，筹得巨款，选定最通用、最美观、最正当，又为我国标准的正楷书体，聘请名手制造活版铜模，定名为‘汉文正楷活字版’。自民国十九年九月起造至二十二年九月，为时三载，制成头、二、三、四、五号铜模铅字，设厂试印各种书籍文件，曾印有铁道部之《铁道年鉴》，盐务署之《全国盐政实录》，立法院之《各国宪法汇编》，中国银行之《全国银行年鉴》等宏。成绩之美，已得各界相当之认识，而全国印刷同业采用汉文正楷活字版铅字印刷已达二百七十余家。则此种汉文正楷活字版之适用于活版印刷，而为现代社会所欢迎者，已足以证明之矣。（图6）
图06：《汉文正楷活版铅字样本》，天津：永兴股份有限公司制，约1930年代。
在敦请蒋介石奖掖汉文正楷时，把自己的成绩摆一摆是有必要的，而把政府系统出版的书籍、文件抬出来，对政治人物则更有说服力。当然，汉文正楷的这些成绩，皆有实指，并非虚言，如今，我们仍然可以在各大图书馆中找到这些书籍。
最后，郑午昌将字体的选用上升到了政治统一、民族精神和国家存亡的高度。他写道：
钧长会以明令禁用杂体文字，于我国文化事业之统治，深具宏谋远虑。我国书体，尤其正楷体，无论南北，凡是中华民族几无不重而习之。此种文字[21]统一的精神，影响于政治上之统一甚大。文字既统一，民族精神即赖以维系而不致涣散。故我国虽曾亡于胡元，亡于满清，而因文字之统一不变，故至今仍为整个的民族，整个的国土。近世，外来文字日多，国人多有不重视我国固有之文字矣。为普通印刷工具之老宋体，又为日人所制，与日人自用者同体，谬种流传，感官混摇，其有危害于我国文化生命及民族精神之前途，宁可设想。为此，不揣冒昧，不惜牺牲，愿将数年来所苦心创制之‘汉文正楷活字版’不但铸售铜模，使我国印刷业及好为文化运动者，得共利用之。钧长为我全民族之领袖，规矩准绳下民，是则一言之重等于河岳。凡所呈请，非敢自矜一得，有渎尊严。维希占有我国过去数千年文化史上光荣之地位而为现代四万万民族所仍通用之正楷书体，应用印刷工业。在我，钧长提倡奖饰之下而益广其用。于总理之提倡之印刷工业，及钧长之禁用杂体文字之旨意略有补益耳。谨特随文附呈各号汉文正楷活字版式样。呈请鉴察，准予奖饰，并令所属各机关相应推用，实深公感。
“钧长会以明令禁用杂体文字”显然指的就是蒋介石关于禁止使用“图案文字”作书刊标题的口谕，但接下来，郑午昌含混地处理了“字体”和“文字”的概念，并开始谈论“书同文”的传统，即“文字的统一”与民族精神的统一、政治的统一以及抵御日本文化侵略之间的关系。显然，秦代的“书同文”尽管在“字体”上也有所涉及（小篆），但这和现代意义上印刷“字体”的概念和价值是不一样的。“书同文”，即统一文字，主要是语言文字在写法上的统一问题，而现代意义上的印刷字体设计以“书同文”为基础，它可以拓展和放大“书同文”的影响，但在使用的层面上更多的是一种信息交流的载体和版面风格的基因。同时，郑午昌又再次强调了“老宋体”的日货身份，从反面凸显了汉文正楷在文化自尊上的优势。这些论述，在蒋介石看来一定是合情合理的。很可能，自诩致力于国家统一和民族复兴的“领袖”在读到郑午昌这篇微言大义的呈请时，会有“心有戚戚焉”之感，故而才会下令推用。[22]
那么，军政事务繁忙的蒋介石为什么会对郑午昌的这篇呈请如此重视呢？是什么样的处境或时代氛围使蒋介石如此认同郑午昌的说法？我们如何理解，蒋介石对汉文正楷的这种异乎寻常的积极态度呢？
#3
蒋介石的心思
事实上，在中国的历史上，统治者出于对书法的热爱而提倡某一位书法家的字体，历代不乏其人。[23]但是，发文推行某一种印刷字体，蒋介石可能是唯一一个。他对于汉文正楷活字的设计显然是持肯定态度的，除了汉文正楷本身在字体上的美观大方，在文化传统上的优势，以及郑午昌言辞恳切的呈请之外，我们也必须把当时中国的形势、蒋介石的政治处境、文化主张、甚至他个人的文化态度考虑在内。
国家统一和中央集权是蒋介石及其南京政权的一贯目标。[24]在北伐战争、中原大战之后，蒋介石只是在形式上统一了中国，真实情况是，阎锡山、冯玉祥等“新军阀”取代了“旧军阀”，国民党内部派别林立，共产党又开始崛起，这些都离蒋介石想要的“统一”和“集权”还有相当的距离。“内乱”稍定之后，1931年“九一八事变”导致东北沦陷，又加上了一个可谓奇耻的“外辱”。如何挽救民族于危亡，是掌握最高权力的蒋介石必须考虑的大问题。在军事上，蒋介石采取了“攘外必先安内”的政策；在内政上，他向德国和意大利的法西斯主义取经，建立特务制度，力求把权力高度地集中在自己的手中；而在文化和社会生活方面，蒋介石、宋美龄夫妇则以南昌为“模范”，搞起了“新生活运动”。“新生活运动”中的一个重要内容，或者说是它的一个重要基础，就是对以中国的儒家伦理道德为核心的“固有文化”的提倡。
蒋介石认为，中国近代的危亡局面，其根本的原因并不在于物质、武力的层面，而是在于道德和精神的层面，用他的话说，就是丧失了本民族“固有之精神”与“固有之美德”，“以及不能充实时代之智识以继续发扬我民族固有之文化所致。” 因而，“救亡复兴之道，首在复兴民族之固有美德以提高我民族精神，发扬我历史文化。” [25]蒋介石始终强调中国民族复兴的基础是中国儒家的经典哲学与中国文化“固有的德性”。[26]因应这样一种思想，南昌行营下属权力很大的“党政军调查设计委员会”所属政治组，要处理的最重要的设计任务在蒋介石看来就是“中国文化的改进”：“这是要从教育学术和一切文化事业上，将国民心理和社会风气，以至民族的气质性能，使之革新变化，以谋根本的挽救危亡，复兴民族。”[27]
有了这样一个时代背景，我们就会发现，郑午昌的呈请虽然字数不多，但他一定是对蒋介石的心理进行了仔细的揣测，粗看洋洋洒洒，细审句句精心。比如，呈请的开篇就以孙中山对于印刷业的重视作为前引，把印刷字体提高到了“建国方略”的高度，这自然会引起以孙中山革命接班人自居的蒋介石的关注。在接下来的言说中，郑午昌又使“汉文正楷”这种字体几乎囊括了蒋介石对文化的所有要求：它来自晋唐以来的楷书这一“固有文化”，具有汉民族正统的、经典的文化地位，同时“汉文正楷”又是当代新创的事物，可以充实“时代智识”，不仅如此，汉文正楷作为“书同文”传统的延续，还有助于统一人心，同时还能够取代强敌日本卖给中国的字体的影响，在文化上抵御外辱。这些说辞包含着强烈的家国意识和“正统”观念，显然都与蒋介石思想深处对于政治和文化的看法达到了高度的统一，可以说是句句说到了蒋介石的心坎上。
而另外一个不容忽视的原因，恐怕就是蒋介石个人对于楷书的热爱。正如我们在蒋介石众多的手迹中所看到的那样，他本来就是一位正楷字体的书写者和爱好者，蒋介石的字多以规矩险峻的正楷字体为主，行书就已经很少见，更不用说草书了。而1934年他下发全国的那个指令，包括对楷书体的爱好，蒋介石几乎坚持了一生。[28]（图7）
图07：1941年2月，美国记者拍摄的坐镇重庆指挥抗战的蒋介石。蒋介石笔下的文字应该是：“抗战必胜，建国必成”。
不过，当读到郑午昌的这篇呈请时，我不免对郑午昌当时的思想和意图产生了兴趣。事实上，做正楷印刷字体并非只有郑午昌的汉文正楷，在他之前就有商务印书馆、上海商业印字房等，在他之后有华文正楷、华丰厂的颜体楷字等等，[29]为什么只有郑午昌会想到写一篇呈请给当时的最高统治者呢？这是一个出版商的爱国行为，还是想要借助于最高权力的营销策略？郑午昌的呈请难道只是因为看到了蒋介石之前的关于禁止使用美术字和外文、西历的文件？他字里行间所流露出来的浓烈的民族国家意识和民族主义情绪如何理解呢？这封呈请又是在一种什么样的环境中酝酿的？
#4
郑午昌：危机中的“传统主义”者
1922年，时年29岁的郑午昌受中华书局之聘任文史编辑，两年之后，他便接替高野侯成为中华书局美术部主任。到1920年代末的时候，郑午昌已经成了上海艺术界的名人，不仅出版了皇皇巨著《中国画学全史》（1929）（图8），主编蜜蜂画社的刊物《蜜蜂》旬刊，还兼任上海美术专门学校的国画教授，为上海美专的校刊《葱岭》主持编务，可谓书画诗文，称誉海上。[30] 也就是在上海美专的任职期间，郑午昌开始精心策划汉文正楷印刷字体的研制工作。与郑午昌在中华书局共事的吴铁声后来在回忆郑午昌时，曾详述了汉文正楷产生经过：
午昌即在画界负有盛名，与海上画家组织中国画会、蜜蜂画社，出版《蜜蜂画报》，用正楷字排印。当时的正楷活字，只有外商美灵登印刷厂有正楷字模，各号字体并不齐全。为《蜜蜂画报》排印事，美灵登厂种种留难，午昌负气之余，思自制正楷活字，因商得书家高云塍同意，由高先生书写正楷常用字八千余。伯鸿先生考虑以当时正在添置、扩充‘聚珍仿宋’活字，无论在人力、经济及排版车间等各方面，都有不少困难，答应缓办。午昌乃脱离中华书局，与李祖韩、李秋君等集资筹办汉文正楷印书局，自任总经理，创制汉文正楷活字，各号铜模于1933年完成，字模行销全国。创制整套正楷活字，当以汉文正楷字为嚆矢。蔡元培先生谓‘中华文化事业之大贡献’。以后有汉云、华文等正楷字先后产生。[31]
图08：郑午昌，《中国画学全史》，(上海：中华书局，1929)，封面。图版出处：中央美术学院图书馆藏。
其实，郑午昌所在的中华书局一向重视印刷字体对于出版的重要价值，中华书局用所购得的丁氏兄弟所创“聚珍仿宋版”印制的《四部备要》，因其印刷极其精美考究，又价格低廉，在当时的中国文化界获得了极高的赞誉。郑午昌的前任高野侯就曾主持其事，[32]对于这些情况，郑午昌自然是再熟悉不过。显然，“聚珍仿宋版”的成功先例对于郑午昌创制汉文正楷具有一定的启发意义。汉文正楷印书局创立之后，延揽了不少人才，其中就包括年轻时代的谢海燕，曾经在日本研修过绘画和美术史的谢海燕当时担任汉文正楷印书局的编辑部主任。[33]
汉文正楷的书写者高云塍（1872—1941），[34]又名高建标，浙江萧山人，是当时中华书局著名的书法家之一，又是当时上海“蜜蜂画社”的社员，除了《高书小楷》之外，还出过《高书大楷》字帖，与他人合编《字学及书法》一书。而汉文正楷的雕刻工作则由朱云寿、许唐生、陆品生、郑化生等完成。[35]那么，从中文字体设计的角度来看，汉文正楷到底是延续了一种什么样的楷书传统呢？有人认为，汉文正楷的设计，从书法和字体的角度看，事实上是明清时期的馆阁体书写传统在印刷时代的一种延续。[36]也有人认为，汉文正楷有扬州诗局刊行的《全唐诗》中清朝体字样的影子。[37]这两种看法都是有道理的，前者强调“写”字，后者强调“刻”字，都统一于清代楷书字体的风格延续，两者并不矛盾，对于印刷字体而言，恰可互为补充。笔者也对《高书小楷》（图9）中的字和汉文正楷中的字进行了对比，发现汉文正楷印刷字体的基本结构和风格的确来自高云塍，但是在一些勾画的细节上，刻字师傅的影响又时有体现。
图09：高云塍，《高书小楷》，上海：中华书局，1934 年版。
虽然郑午昌创制汉文正楷的直接原因，乃是起于在洋商美灵登公司用正楷字排印《蜜蜂》画报时的种种“不快”。这些不快，既有来自字体、版面印刷上的原因，也有一份民族文化的自尊在其中。显然，仅就字体谈字体，或者只从郑午昌的这篇呈请中理解其民族国家意识是单薄的。因为郑午昌是一个很综合的人，他既是一个坚持了文人画传统的画家，一个书写了《中国画学全史》对中国文化具有整体观察力的美术史家，同时又是一个长期在出版机构工作的美术编辑和文史编辑，他所涉猎的领域相当广泛。关于汉文正楷的设想和力行，事实上是他整个文化和艺术观念的一部分，我们必须联系郑午昌在其他相关的文化和艺术领域的思考、作为，与他在汉文正楷上的言论作为联系比较，才能够更贴切、完整地了解的郑午昌和汉文正楷之间的关系。
首先，郑午昌是一位闻名遐迩的传统派大画家，这就要联系他关于中国画的思想，看看他关于汉文正楷的认识与他的画学思想之间有一种什么样的关联。在关注印刷字体之前，郑午昌最关心的问题是中国画的历史地位、命运与前途。作为一个传统主义者，在写那篇给蒋介石的呈请之前，郑午昌在一篇谈论中国绘画的文章中说：
可知中国绘画，乃是中国民族因历史地理宗教风习等之背景而养成的一种特殊民族的文化。此种民族文化的结晶，亦即我民族精神所寄托，我民族或因政治的经济的关系，而有强弱兴替之变，独此种民族文化的结晶，永远寄托着我民族不死的精神，而继续维系我民族于一致。[38]
郑午昌又谈到，帝国主义的侵略有武力、经济、文化三种方式，武力、经济上的侵略虽足以亡国，但尚可伺机复兴，但如果是亡于文化的侵略，民族的命运就会有万劫不复之虞。接着，他又以蒙元和满清的例子指出，“是以亡人之国，灭人之种，而使之永劫不复者，非武力，非经济，只有文化的侵略。”而“中国民族所以能永久巍然存在于世界之最大能力，是在文化”云云。同时，郑午昌又对时局十分忧虑，他说“现在各帝国主义者，无不尔虞我诈，摩拳擦掌，跃跃欲动，人类的恐惧，无异在大战之前夜”。[39]对于传统主义知识分子而言，强调中国文化的“正统”、强调“固有的文化”是十分自然的、合理的反应，当然，这种传统主义的思想也是1931年九一八事变之后，民国上下在民族危亡之际期待“民族复兴”的时代氛围使然。[40]如果，我们把郑午昌这些谈论中国绘画的文字义理与前面写给蒋介石的呈请做一番比较就会发现，其中的道理以及蕴含在文字中的情感是何其相似。无疑，他关于汉文正楷的言说与他关于中国画的言说，主题虽然不同，但是主旨精神却是完全一样的。正楷文字与中国画一样, 在郑午昌的心中都是承载民族精神，维系民族于一致的重要力量。
其次，虽然郑午昌给蒋介石写呈请的确会给人以政治上“投机”以推销产品的印象，但是，这篇呈请中所显露出来的广阔的政治和文化视野却不是一般的印刷商和画家所能具备的。郑午昌的手笔应该是得益于他在政治和文化领域中的广泛涉猎。检点其著述，我们就会发现，身兼中华书局文史编辑的郑午昌，其著作的确不限于美术，他曾经编著过新中华教科书里的《历史课本》、《地理课本》《党义课本》《三民主义》（1929）,还编著过一本《世界弱小民族问题》（1936）,是中华百科丛书中的一种。这本小书系统地介绍了全世界的弱小民族现状，其中也包括台湾，虽然书中并没有把中华民族包括进去，可是在那样一种时代的语境中，中华民族危在旦夕的“春秋笔法”已然是跃然纸上了。[41]在一个民族受到异族的不断欺辱之时，对其他“弱小民族”的关注，其实是那个时代特殊文化心理的一种投射，郑午昌所关注的这些“弱小民族”恰恰成了“中华民族”的镜像，曲折地映衬出了中国这个曾经伟大的民族正在经受和“弱小民族”一样的欺凌。
呈请中的一个细节也许值得注意：郑午昌写给蒋介石的这封呈请的日期是1935年1月29日，这似乎也不是巧合，因为恰恰是在3年之前的1月28日深夜，就是在郑午昌生活和工作的上海，日本的军队突然向闸北的国民党第十九路军发起攻击。这场离郑午昌的家可谓近在咫尺[42]的战争打了一个多月，3月3日停战，5月5日，在英、美、法、意各国调停之下，中日签署《淞沪停战协定》才算结束。其间，郑午昌曾经画过一副《松谿高隐图》（图10），左上方题曰：“残山剩水墨如烟，心绪无聊寄画禅。杀贼谁能投笔起，江南烽火正连天。建国二十一年二月，写于沪西之嘉禾里，时淞沪抗日之战正烈，炮声隆隆可闻也。”[43]
图10：郑午昌，《松谿高隐图》，1932年，纸本设色，140.3×35.8厘米，收藏不详。图版出处：石允文，《郑午昌》，（台北：雅墨文化事业有限公司，2008），第19页。
商务印书馆也受到重创，该馆经营了30多年，藏书46万册之巨的上海东方图书馆则被日本浪人纵火焚毁。此情此景很可能在郑午昌提笔写呈请时又会不时地浮现出来，把这样一位深具家国情怀的知识分子写的呈请简单地归入政治“投机”，于情于理显然都是不恰当的，应该说这是一种“天下兴亡，匹夫有责”的担当意识在一个艺术家身上的反映。而他这篇关于汉文正楷的呈请也恰恰成了一个时代整体性文化忧虑的缩影。
#5
两通指令的实际影响
无论是禁止“立体阴阳花形”图案字，还是奖掖汉文正楷，蒋介石这两个关于字体使用的政令既出，接下来就有必要考察它们对当时的印刷出版和平面设计所造成的实际影响，尽管所能找到的材料十分有限，但我还是想尽量勾勒一下。本文的考察包括两个方面：其一，蒋介石关于在印刷出版物中禁止使用“图案文字”的指令被贯彻的怎么样？其二，蒋介石关于推广汉文正楷书体的指令的实际影响如何？
首先，我们来看禁用图案字的问题。显然，装饰性较强的字体设计在商业广告、招牌、灯箱的设计中仍旧是常用的，因为禁令只涉及出版印刷和标语。在书刊的出版印刷上，肯定是有所影响。比如著名的《东方杂志》。可能是受到了当时流行的“图案文字”设计风格的影响，从民国二十三年（1934）一月十六日出版的第31卷第2号开始，东方杂志的刊头文字也开始使用“图案文字”的设计。这个封面设计用了9期，一直没有做过任何改变，但是同年6月1日出版的第31卷第11号却把刊头字体一下子变成了篆书，并以传统的祥云纹样作为刊名的底衬，“固有文化”的味道十足。（图11） 而且这个封面设计一直用到1937年的第33卷第24期，也就是说这种传统风格的封面设计一动没动地用了62期。从第34卷才有所变化，但是刊头字体仍是篆书体。《东方杂志》第31卷第11号字体设计上的改弦易辙，从时间上看显然是遵从蒋介石的禁令所致。[44]但是，这个关于图案字的禁令不像“外国文”，实行起来其实操作性颇受局限。因为禁令涉及到字体设计的专业层面和美学判断问题，这对于审查的官员们来讲过于微观也难以判断。有个有趣的细节可以作为附证，上海、广东、安徽、河南、察哈尔的主管部门一开始在传达这个谕令时，竟然把“立体阴阳花色字体”写成了“主体阴阳花色字体”，有的后来又发文改正。[45]上海和广东已经是当时中国在经济和文化上最发达的地区，况且如此，足可见当时的官员们对这种字体“新事物”并不熟悉，那些没有把谕令抄错的省份估计也就是照葫芦画瓢而已。而一种美术字写到什么程度算是“阴阳花色”，这个问题如果铺开去查，就像要清除大森林里面形态奇怪的树木一样，根本就是一个管不了也完不成的工作，只能抓《东方杂志》这类重点管一管。像张光宇设计的《时代》《万象》（图12）《上海漫画》，其封面标题字不是“立体”就是“花形”，但禁令出来之后也没什么变化，一仍其旧。
图11：《东方杂志》第31卷第10号和第11号的封面，相继出版于1934年5月16日和6月1日。
图12：《万象》杂志封面，张光宇设计，上海：时代图书公司，1935年。
即使是政治色彩浓厚的标语，禁令出来后，仍然也是“乱字丛生”。左翼作家田汉在1938年时就曾对美术字标语进行过批评，他说：“乡下人连正字都认不清楚，美术字当然更看不懂了。艺术家常常有这毛病，为了满足自己，把客观的政治任务忘记了。”[46]这个现象看来很普遍，以至于1939年12月31日，行政院又发布了第一六三四四号训令，训令各学校机关以后“一切标语皆应刊写正楷文字，以资一律而利宣传”：
中央及地方党政军各级机关，遇有张贴或绘制刊布各种宣传文字、图画、标语等，往往舍弃端正清晰之楷书而不用，好以畸形怪体任意书写，自鸣艺术立体，实则五花八门，难于辨认，甚或反致发生误会。须知，我国一般民众知识水准不高，即用正楷字体，尤恐未必尽解。如再任意翻新花样，势必影响宣传效能。应即通令所属各级机关，嗣后一切标语，皆应刊写正楷文字。其顺序读法，直行者，务须自上而下；横行者，则需由右而左。不得颠倒倚斜，尤不准再写所谓艺术体奇形怪字，其旧有张贴此类不规则字体者亦应一律更正重制，以资一律而利宣传。[47]
这个问题，在当时的延安也隐约存在。毛泽东1942年的著名演讲《反对党八股》，在谈到党八股的第三条罪状“无的放矢，不看对象”时，首先批评的例子就是钟灵在延安城墙上写的标语“工人农民联合起来争取抗日胜利”。其中的“工”字中间的竖转了两道弯，“人”字右边一笔加了三撇。这种字的写法，在毛泽东看来是故弄玄虚，不想让老百姓看懂。[48]上述事情都表明，无论是在国统区还是延安苏区，政治当局都已经认识到了字体在政治宣传中的重要性，当用巨大的文字书写标语时，字体行家都必须谨慎地处理他们的字体规范和审美意识，尽管自由散漫的美化意识在具体设计书写时总是难以抑制。
不过，在出版物和政治宣传中，被官方否定的美术字也不见得就一定不能承载和激发民族精神的浩然之气。1931年之后的商业和出版环境中，用美术字来提示当时的家国处境并非罕见，比如有的著作用“国耻恨”、“后庭花”这样的字眼探讨图案字的写法。抗日战争中，甚至还有人专门用美术字来宣传民族正气。有一位名叫王书年的宣传干事，他的工作是在安徽屯溪的“伤兵之友社”做“宣慰工作”，在与这群伤兵回忆战争中的英勇杀敌、负伤阵亡时，他“深深的体会到中华民族的民族精神，实在是可歌可泣，绝不似外人所枉自加与‘东亚病夫’之嘲称那样的懦弱。因之，作者想欲替这些出生入死呻吟于床第的英雄们，打一针强心剂，以疗他们比创口更痛的心疚。”于是，他在1943年各种物质条件都相当困难的条件下，设计出版了一套美术字版的文天祥《正气歌》，除了部分送人，剩下两千多本，各地书局购去很快销售一空，可以说是受到了极大的欢迎。1946年，他复员回到家乡芜湖，又再版了此书。[49]这本《美术字正气歌》共60段，王书年根据每一段的词义设计了一种字体，这些字体的设计可能不是那么完美，但是当我们看到这样的作品时，仍然能够感受到一种强烈的民族意识和爱国心。（图13）
图13：王书年所作《美术字<正气歌>》（芜湖：火炬日报出版社，1946年版）前三句，原书首版于1943年。
接下来，我们看一下，蒋介石关于推广正楷书体的指令发出之后的实际影响以及汉文正楷的命运。事实上，汉文正楷在面市之后本来就颇受各界的欢迎。不仅蔡元培对汉文正楷赞誉有加，赞成“印刷用楷，书写用草” [50] 的于右任也曾为“汉文正楷活字版”题写名称。据该书局自己的统计，在开始的三年中，承印的书籍、文件达25万种，全国先后有350余家印刷同业购买了汉文正楷活字使用。[51]汉文正楷印书局印刷的书籍，无论是“洋装书”还是“线装书”，都使用汉文正楷作为正文字体。（图14）在期刊杂志方面，贺天健、谢海燕主编，汉文正楷印书局承印的《国画月刊》正文自然是完全采用汉文正楷印刷，有了自己的楷体字和印书局，郑午昌就不会像在美灵登公司印《蜜蜂》时那样生闷气了。汉文正楷与刊物的宗旨可谓相得益彰，刊物也时常刊登汉文正楷印书局的广告。其他有的杂志也采用了汉文正楷作为正文印刷字体，以使自己的出版物在设计上有令人耳目一新之感。比如，中国旅行社创办的《旅行杂志》经过慎重的考虑，从1933年第一期开始用汉文正楷作为正文字体。该刊编辑在《编者致辞》中说：
在这里，我敢说，读者读完了这一本书，对于我们的字体改革，当有无限的欢喜。字体与印刷，为杂志精神所寄托。倘使字体和印刷不好，就是文字有精彩，也觉得奄奄无生气。我们经过多次的考虑，再三的研究，终于改用汉文正楷。字体即很美观，排列又不过密，读时当然是不费目力了。不过汉文正楷尚未到完美的地步，有很多的字向旁边歪斜。我们正设法督促印刷主人加以改良。[52]
图14：郑午昌为母祝寿刊印的越缦堂节注本《孝经》，线装书，汉文正楷印书局印行，1936年版。
从这段文字来看，《旅行杂志》的编辑部对这种新字体的选择是非常慎重的，他们主要还是从版式设计的美观和易读性来考虑字体的选用，这是专业的，也是正常情况，与今天并无二致。汉文正楷只是一种新的、可供选择的印刷字体，《旅行杂志》的编辑们觉得这种字体美观，却也并没有刻意强调楷体字在文化上的优势以及民族特性。值得注意的是，《旅行杂志》只是在1933年将汉文正楷作为正文字体使用，从1934年开始，正文字体又变回到“老宋字”，这倒是颇堪玩味的。现在还不能确定该杂志回归“老宋字”的原因，但从设计和印刷工艺上来讲，汉文正楷印刷的版面与“老宋字”的版面比较，的确有些劣势，上述引文中其实也有提示：首先，“排列不过密”是汉文正楷印书的特点，用今天的话来讲就是“字间距”和“行间距”都比“老宋字”的版面要大，据笔者观察，只要是汉文正楷印书局印制的书籍，无论是“线装书”还是“洋装书”都是这样。这种版面安排虽然会让人感觉到疏朗雅致，但是阅读的效率和信息容量就会大打折扣，进而也会提升印刷成本。其次，由于汉文正楷的基础是手写体，没有严格的标准化规范，字体的重心不稳，字面的大小、笔画的角度也都不统一，所以就使得无论是“直排”还是“横排”，仔细观察都有“东倒西歪”的感觉，这一点引文中也指出了。第三，是由于铸字技术所导致的印刷质量问题。后来的研究者曾指出，由于汉文正楷的“铜模系包刻，字面刻的较浅，铅字印过几千份之后笔画变粗，新旧字混合排印有粗细不匀称的现象”，[53]这一点在汉文正楷的印刷品中也体现的很明显，往往是一个版面上，有的字清晰优美，有的字却残缺变形。
在“铅与火”的时代，字体本身的价值是形而上的、隐蔽的，但是，它的“外化”铅字，却是实实在在的“国货”。[54]当然，由于郑午昌给蒋介石的呈请，借助于领袖的奖掖和政府力量强有力的推广，汉文正楷字体获得了一种比一般“国货”还具有尊荣的声誉，销售业绩还是不错的。1935年第6期《国画月刊》中刊登的一则汉文正楷的广告中说：“廿四年春，先后在南京、杭州等处成立分店，一面增设制模工场，添购最新印机谋生产，质量之精进、业务之盛，正如旭日初升，于我国文化界不久当更有一番伟大贡献也！”[55]“廿四年春”恰就是郑午昌写完呈请不久，因而，我们有理推断，这个红红火火的局面与蒋介石的奖掖之间应该是有直接联系的。档案亦显示，汉文正楷印书局成立时的资本是老法币五万元，“历年经营，颇觉可以应付裕如”，[56]抗日战争之前，该书局还在香港、南京、天津、广州、汉口、青岛、苏州等地都设立了经理处，[57]想来的确是要大干一番的。受汉文正楷成功的影响，正楷印刷字体的种类也迅速多了起来，华文、华丰、汉云、千倾堂皆有新创正楷文字。[58]不过，好景不长，卢沟桥事变的爆发改变了一切，包括汉文正楷在内，所有字体企业的业务都得迅速回缩。上海的“孤岛时期”过后，1943年，上海变成汪伪政权的一个辖区。尽管郑午昌自己仍旧以文章、书画和集会等方式曲折地表达着他的爱国之心，[59]可是在那种几乎已经成为亡国奴的历史情境中，已经没人再提这种文字对于民族国家的意义，汉文正楷又成了“低调”的商品。后来日本名古屋津田三省堂通过芦泽印刷所主人芦泽购去整套汉文正楷，翻制字模，并以正楷印书局冠名。[60]这个行为与郑午昌和蒋介石的饬令奖掖显然都没有什么直接关系，只是一个带有“盗用”色彩的模仿生意罢了。放在当时，与大片国土的沦丧、人民流离失所相比，这根本也算不了什么。残酷的、动荡的历史际遇表明，汉文正楷铅字铜模本质上毕竟是一种商品，它对于固有文化的发扬以及思想的统一可能会起到细微的作用，但是把这种作用夸大却只是郑午昌一厢情愿的想象。
#6
国家利益与民族化——民族国家意识在1949年之后大陆中文字体设计话语中的延续
1954年,上海兴起了公私合营。中共上海市委私营工业调查委员会先是在当年对上海市的私营印刷工业进行了深入的调查，并提出了社会主义改造意见。关于铸字铜模业，“意见”是这样写的：“铸字制版业中之铸字铜模组，设备简单，无合营条件，但刻字技术较高，为适应今后文字改革，提高印刷业质量，吸收其职工到国营厂或公私合营厂工作，以保留技术。” [61]1955年12月1日，包括汉文、华丰等在内，上海市铸字制版工业全体会员向上海市工商业联合会递交了公私合营的申请书。到1970年代初，以华丰印刷铸字所为中心，汉文、求古斋等近30户小厂并入，成立了上海铸字制模一厂。[62] 而因生产“华文正楷”而享誉国内的华文铸字所，后来则改为上海字模二厂，并在“文革”中内迁至湖北丹江，称“文字605厂”。[63]在这个狂飙突进的社会主义改造过程中，汉文正楷的历史早已被人淡忘。而铅字铜模行业的公私合营则意味着:印刷字体的设计和铅字铜模的生产将不再是个体私营企业的行为，而是会逐步成为计划经济时代的具有集体主义特点的国家行为。1960年，上海印刷研究所下属印刷字体研究室的成立更是强化了字体设计作为一种“国家行为”的色彩。该字体研究室集中了当时上海各印刷厂的刻字高手、善写正楷字体的书法家和善写美术字的装幁设计师这三方面的骨干人员，先后为《辞海》《毛泽东选集》等改写或创写了宋一体、宋二体、宋三体、宋五体、仿宋体、黑一体、黑二体、正楷体等字体，并配合简化字的需要，为简化字的印刷规范做出了重要贡献。改革开放之后，他们又为激光照排创写了其所需要的数字化字库。[64]作为中国在计划经济时代最重要的印刷字体设计机构，上海印刷技术研究所印刷字体研究室的变迁以及几代字体设计人对于中文字体和国家的关系的理解，可以有助于我们讨论1949年之后中文字体设计中的民族国家意识。
在毛泽东所确立的社会主义制度中，个人要服从集体的安排和国家的需要，毫无疑问，字体设计师与工人、农民和其他文艺工作者一样，都是革命的齿轮和螺丝钉。在这个特殊的时代氛围中，在字体设计师们的心目中是否还存在一种民族国家意识？而这具体又体现在哪些方面呢？答案是肯定的，我认为主要体现在两个方面：
第一，就是国家利益为重，字体设计作为一种社会主义事业服从国家建设需要。上海印刷技术研究所字体设计室的成立本身就是为了配合国家提高书刊印刷出版质量的需要，成立时又恰逢简化字运动，字体设计室又全力配合了文字改革委员会的工作。作为这段历史的完整经历者，徐学成 [65]认为字体设计室的两个工作是足以彪炳史册的：其一，是在简化字运动中，辅助文化部和中国文字改革委员会设计完成了《印刷通用汉字字形表》（1965）；其二，是保持了汉字的印刷字体与书写字体——楷书的一致性。[66] 后者显然是郑午昌在1935年给蒋介石的呈请中就提出过的，但是20世纪60年代以前的中国并没有解决这个问题。而这两个成就，其实解决的就是汉字设计的标准化和规范化问题，这也是一个最根本、最基础的问题。如果没有以徐学成为代表的上海字体设计人的工作，很难想象没有规范的汉字怎么进入更加需要规范的信息时代。而上海第二字模厂内迁成为湖北丹江文字605厂则说明，铅字字体的设计和生产当时是事关国家安全的战略工业，印刷字体的设计也与国家利益高度捆绑到一起，成为毛泽东宏大的备战备荒战略的一部分。很明显，以徐学成为代表的老一代上海字体设计师，他们的责任感、荣誉感是与各种国家任务的重要性和迫切性紧密相连的。他们对自己的工作也非常自豪，有人甚至比之于秦始皇统一文字之后的另一个伟大功绩。当然，字体设计并不是解决汉字的问题，而是在解决印刷文字的统一和标准化的问题，但这的确对于汉语的交流和传播也至关重要。显然，民国以郑午昌为代表的那种个人化的、私有企业主、知识分子的家国情怀的民族国家意识被一种集体主义的、具有高度文化责任感和国家任务性的、机密性的“国家意识”所取代。
第二，对字体设计的“民族化”的探索。上海的印刷活字研究在当时提出了“三化”的方向，即“民族化、群众化、多样化”。时任所长的朱文尧指出，所谓“民族化”，是指印刷活字的形式，“也就是指创造风格美观别致，具有民族艺术特色的新字体。而不是指内容，因为汉字本身就是最典型的民族化。”[67]既然汉字本身就是中国的，又要与别人的字体设计风格相区别，虽然朱文尧没有直说，但是这个“民族化”要区别的对象，显然就是针对日本相对成熟的印刷字体设计。徐学成也曾回忆说，他们在一开始从事字体设计的时候，领导们向年轻人强调这项事业的重要性的说法就是，一定要在设计上超过日本，为国争光，这使他们对自己的工作感到十分的光荣。[68]所谓“民族化”的艺术特色，其实就是强调中国人对汉字的理解和传统写法，徐学成说：“……我们当时强调，一方面要以共性为主，同时也要突出一些中国的传统写法。比如说，‘目的’的‘目’字，本身是长形的，你不好设计成方方正正的。比如本身是扁形的，像‘器皿’的‘皿’，也不好设计成很方正的，这样就拉长了。所以中国字和日本字比起来，我们在设计上基本上是照顾了一些汉字的传统写法……”。[69]（图15）而“民族化”在设计风格的细节上则是通过对大量古代精美刻本字体的研究和摹写获得的。
图15：作者在采访字体设计师徐学成先生，中座老者为何远裕先生。上海徐学成寓所，2012年4月29日。
1980年代之后，随着市场经济的发展和上海印刷国营经济衰落，毛泽东时代所强调的“国家意识”、“集体意识”和“单位意识”也成了一个时代的集体追忆，“国家意识”只是在字体企业之间抢夺新的国家课题，完成新的国家任务时会被重新抬出来，已经不是常态。但是，对字体设计的民族化和民族审美意识的强调却一直延续了下来。比如，黄克俭特别强调中国人自唐代欧阳询以来的“中宫收紧”意识，认为这是中国人对汉字审美的一个特点。[70]但有的人却把字体的民族化意识推向了极端，比如，李喻军提出宋体字是中国文化的“正宗”，建议推出“国宋”字体，文化上正本清源，等等。[71]“博学”的百度百科，也用李喻军的这篇文章来解释“宋体字”，经过网络的传播，也不知道感染了多少字体爱好者。事实上，“国宋”这个意见，就像国花、国鸟、国服一样，在文化上很难定于一尊，如果用郑午昌的看法，李喻军所主张的“宋体字”，无论怎么设计，也不过是“匠体字”种种新变体而已。
#7
进一步讨论：字体设计的民族认同与科学化
从汉文正楷出发，当我们在进一步讨论现代中文字体的设计与民族国家意识之间的关系时，有三个相互关联的视角是绕不过去的，它们之间相互缠绕，形成了一个复杂的问题域，这使我们很难对郑午昌的这种民族主义的方式匆忙论断：
首先，是字体设计与现代民族国家之间的关系。加拿大学者马歇尔·麦克卢汉在他的名著《理解媒介——论人的延伸》中，把“印刷的字词”（The Printed Word）称为“民族主义的建筑师”（Architect of Nationalism）。他说：“印刷术的心理和社会影响之一，是将其易于分裂而又整齐划一的性质加以延伸，进而使不同的地区实现同质化。结果使力量、能量和攻击性都得以放大，我们把这种放大与新兴的民族主义联系在一起。” [72]这种看法与本·安德森、霍布斯鲍姆等人关于印刷文字与现代民族国家的建立的论述是一致的，而相关的论述在西方经典印刷史研究中也可以得到支撑。[73]如果我们沿着安德森的《想象的共同体》的思路，在杜赞奇（Prasenjit Duara）解构主义视角中，从民族国家的话语中拯救历史，[74]我们会很自然的把汉文正楷以及现代文字设计的民族主义叙事当作对于这种西方经验的一种简单的回应。问题是，汉字的语言和文字范式跟欧洲民族国家的语言文字不同，它并不是伴随着近代民族国家意义上的中国的确立形成的，反而是在应对新知的过程中，在传统不间断的滋养和维护中“改进”和“自新”的结果。郑午昌的“汉文正楷活字版”同样也是在汉字书写和印刷传统的正统轨道上延伸的结果，当然在这个过程中有“以邻为镜”的因素。而当日本这个“邻居”和“镜子”变成中国民族和文化存亡的敌人时，以郑午昌为代表的具有传统主义思想的知识分子当然会毫不犹豫地强调以“固有文化”为本位的民族国家的意识以及“中国文化至上”的观念。在这个意义上，我更加认同葛兆光对相关问题的讨论。[75]因此，现代中国字体设计的民族国家意识，从“聚珍仿宋版”开始，包括汉文正楷以及1949年后上海印刷技术研究所字体设计室改写或创写的一些新字体，中国近代“新兴”的民族主义在字体设计上表现为：对中国最正统的字体文化和久远的字体书写传统的追溯。无疑，在“新”中总是复活着“旧”，而正是在这种“新旧互生”之中，传统主义者获得了一种中国文化本位的自尊和自信。至于所谓“想象的共同体”，对于汉文正楷来说，就历史与文化传统、就现实的政治需求与“正统”诉求而言，“想象”其实是“真实”的，但就其纯粹作为字体本身在视觉传达上的价值及其所诉求的政治效果来看，却又的确是一种“想象”。
其次，是作为“国货”的字体和民族主义消费问题。我们在前文中已经谈到，字体在铅印的时代不光是个设计问题，还有“国货”与民族主义消费的层面。从这个角度来看，葛凯（Karl Gerth）对于中国近现代的消费文化与民族国家的创建的研究是有真知灼见的。[76]但是，他是从一个功利主义的、自由贸易的角度，从一个世界大战的战火从未烧到其国土的北美人的视角看中国，对中国人近代屈辱的民族主义情绪事实上缺乏“理解之同情”。虽然有人说，“民族主义只有在短暂的时段内变的极为重要，即在民族建构、征服、外部威胁、领土争议或内部受到敌对族群或文化群体的主宰等危机时，民族主义才显得极为重要。”[77]然而，这种“短暂”只能是相对于“历史的长河”，对于个人真实的人生来说，这个“短暂”的时段，往往就是他的一生，或者说就是他一生中最不能忘却的时段，比如抗日战争下的中国，包括知识分子群体在内中国人整体的家国意识、忧患意识。而如果我们没有这样一种“理解之同情”，只是从重商的功利主义的视角出发，就很难理解郑午昌在关于汉文正楷的话语实践中所体现出的那种浓郁的、深挚的文化情感。而且，必须强调的一点是，字体不同于一般的“国货”日用品，它所承载的是一个民族的历史和象征系统，涉及到文化的尊严问题，所以就更不能用一种经济全球化的视角简单地批判字体的“民族主义消费”。
其三，就是字体设计的科学化和文化意识之间的平衡问题。我们从字体设计的专业角度来看，与大正、昭和年间的日本相比，民国的字体设计其实留下了许多遗憾。有两个方面尤其值得注意：首先，没有形成现代的字体设计方法，没有产生汉字字体设计的规范化和标准化意识。就现有的资料来看，尽管民国时期只是在中国出版印刷业的中心上海，新设计的中文字体就不下80种。[78]但是，关于中文字体设计的方法性探索和规范化意识，却难以寻觅。这与日本字体设计师矢岛周一等在1920年代基于“网格”对字体设计方法展开的规范化和多样化的试验就拉开了差距。[79]（图16）即使是反对“书体”和“刻体”分离的郑午昌，他自己的汉文正楷活字也有字形不统一的问题。[80]我曾经把1949年以前的中文字体设计归入到手工艺时期，主要就是因为，尽管有了姜别利的电镀技术，但这个时期的字体设计受木版印刷时代的手工艺制作方式影响还是很大，在现代字体设计的语言与方法上并没有太大的突破。[81]这种对传统的“写字”、“刻字”模式的依赖，对中文字体设计的现代化和标准化的进程也产生了一定的负面影响。其次，字体设计没有形成科学，没有形成综合的多学科的协作研究和探索。1930年代，像陈孝禅的《读物字体格式对于立刻效率影响之研究》[82]这样的文章的确是凤毛麟角，而且也没有证据表明这类研究与字体设计、印刷到底产生了什么样的关系。这与同期的日本企业委托学者将字体设计与心理学、医学展开横向综合研究相比，差距很大。[83]郑午昌在研制和讨论汉文正楷时更强调的依然是文化传统，他是否考虑过，从单位版面的信息容量以及阅读效率的角度如何看待楷体字和宋体字的差别？事实上，对于更广泛的大众来说，明末以来所形成的“匠体字”早就已经成为阅读习惯的一部分了。就像郑午昌说的那样，宋体字（包括“老宋字”）肯定是有些问题，但是从使用、阅读的角度来看，宋体字也有其优势，这些都需要科学的实证研究。事实上，汉文正楷的设计和推广某种程度上恰恰反映了那个“科举制”刚废除不久的时代，中国的知识分子对于书法传统和手写体的深刻迷恋，他们片面地从文化传统的角度突出了手写体的优势，还不能够科学、客观、公允地认识“宋体字”以及诸多新字体的优点。而1949年之后，字体设计师和设计机构对“民族化”的强调，也在一定程度上与字体设计的“科学化”和“多样化”构成了矛盾。
图16：矢島周一的《図案文字大観》（1926），此书颇为经典，现在仍在发行。作者在1920年代用网格的方法为近2000个日本常用汉字设计了10款字体。
#7
结语：民族主义、字体政治与自由
无论是对于中国的近现代史研究，还是对于中国20世纪的文化史、思想史研究来说，关于汉字字体与民族国家意识之间问题的探讨，都是非常微小的课题。但是，字体，也就是文字的形式，从一定意义上讲，却是思想和意识的表皮，当它被放大到一定程度时就会产生一种力量，就像我们在台湾的大街小巷、政商学各界所所看到的那样，各式楷体文字的无处不在形成了一种颇具温情的文化传统的表征。正楷文字在台湾的使用情况也与大陆形成了鲜明的对比，从本文的研究来看，这显然与本文所讨论的1930年代围绕蒋介石、郑午昌和汉文正楷展开的字体国故具有密切的关系。
在写这篇文章的时候，我总是徘徊在民族主义情绪、实证主义的理智和自由主义的理想之间。民族主义的话语总是能够让一个生长在这种文化之中并以此为骄傲的人热血沸腾，然而，我们却不可能永远生活在一种高亢的民族主义的情绪中。李泽厚曾指出，五四以来，现代中国思想的一个重要特点是“救亡压倒启蒙”，[84] 的确，中国近代的许多文化形态、科学门类都是与救亡图存有关的，从本文的研究来看，字体设计显然也不是个例外。作为一位传统主义者，郑午昌希望用一种文字形态来提高民族性、促进统一，更是可以理解的。然而，一种字体是拯救不了一个国家的，因为后者的巨大庞杂显然是文字形式的统一所改变不了也承受不起的重荷。但是，郑午昌力促国家推行正楷文字，希望在机器印刷中继续传承以楷书作为标准书体手写体传统，确实在一定程度上起到了弘扬和保存中国固有文化的目的，他的思想在今天这个传播技术无所不能而手写体却更加衰微的时代显得尤其引人深思。
但是，郑午昌的呈请又再次建立起了正楷字体与政治权力之间的关联性。尽管希望字体远离权力是不现实的，而且很多时候，正是借助于权力，甚至是强有力的政治权力，弱势的文化传统才能够保存它的尊严。但是，任何权力对于历史来说都是短暂的，而文化的品质则是更加持久的东西。郑午昌的呈请，从某种程度上成就了一种“字体政治”，它强调正统文化，希求权力的眷顾，却忽视了对字体设计本身的科学性、艺术性和多样性的追求。一种字体，无论它在文化、商业或政治领域占据何种优势，都不足以使这种字体定于一尊。对于中国的文化来说，最根本的存在是汉字，现代中文字体要追求的并不是“独尊”某家某体，而在自由的氛围中尽可能地呈现出的多样性与品质，供人选择。其实，越是在一种丰富之中，经典书体的魅力越是能够彰显，因为它们是中国固有文化的宝贵积淀和结晶。
参考文献
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[1] 本文是中央高校基本科研业务费专项资金项目“中国现代平面设计史研究”的阶段性成果，感谢许平教授以及中央美院设计学院史论部的研究团队为本文的写作提供的建议和帮助。
[2] 见《江苏教育旬刊》，第9卷第7期，1934年，第12页。
[3] 相关训令的题目都以蒋谕为蓝本，大同小异，参见《南京市政府公报》，1934年第139期；《北平市市政公报》，1934年第240期；《福建省政府公报》，1934年第377期 ；《广东省政府公报》，1934年第255期；《安徽省政府公报》，1934年第479期 ；《河南省政府公报》，1934年第983期；《上海市政府公报》，1934年第143期；《教育旬刊》，1934年第9卷第7期。另外，上海市教育局也给上海市书业同业公会下发了这个指令。“上海市教育局为奉令准内政部咨以各种书刊封面、报纸使用字体及纪年事致上海书业同业公会令”，1934年，档号S313-1-161-48，上海市档案馆藏。
[4] 这一点可以将民国时期的称呼与日本大正、昭和时期的一些比较重要的图案字书籍比较得出。如稲葉小千，《実用図案装飾文字》（興文社，1912年）；矢島周一的《図案文字大観》（彰文館書店，1926年）和《図案文字の解剖》（彰文館書店，1928年）；清水音羽，《包装図案と意匠文字》（江月書院出版部，1927年）；本松呉浪編著，《現代広告字体撰集》（誠進堂，1926年）；和田斐太，《装飾文字》（太洋社装飾研究所，1925年）等。中国早期图案字著作和相关文章介绍大都依梁启超之“和文汉读法”直接使用，如钱君匋的《图案文字集》（上海：新时代书店，1933）；一非、一尘，《非尘美术图案文字全集》，（上海：上海美美美术社，1933）等。
[5] 李朴园等著，《近代中国艺术发展史》，其中的绘画部分为梁得所编写，（上海：良友图书印刷公司，1936），第26-27页。关于民国书刊的刊头字体设计问题，参见拙文《平面设计史视野中的民国期刊》，载陈湘波、许平主编，《20世纪中国平面设计文献集》，（南宁：广西美术出版社，2012），第53-57页。
[6] 平野甲贺、川畑直道，《描き文字考》，（PDF版，2005）。
[7] 关于“美术字”在民国的发展和相关问题可参考蒋华的《美术字研究》（北京：中央美术学院博士学位论文，2009）中关于“美术字的现代主义”部分，不过该讨论显然有待进一步的修订和深入。
[8] 据现有的研究来看，郑午昌应该是从1920年代中叶起至1933年在上海美专兼任国画教学。参见陈世强，《家园情深：上海美专本土美术教学、学术的建构与精进》和史洋，《上海美专教师名录考》，载刘伟冬、黄惇编，《上海美专研究专辑》，（南京：南京大学出版社，2010），第609页；另见张瀚云，《郑午昌研究——兼论民初上海美术团体与民初美术史著作》，（台北：国立台湾师范大学美术学系硕士论文，1998），第17-18页。
[9] 由于客观原因，原文是否存档未查，本文的引文来自《河南省政府公报》的转发，1935年第1259期。《河南省政府公报》所转郑午昌呈文原无标点，本文中标点为作者所加。
[10] 原作“沼”，当为印误。
[11] 原作“请”，当为印误。
[12] 【宋】欧阳修、宋祁撰，《新唐书》卷45《选举志下》，（北京：中华书局，1975），第1117页。
[13] 【宋】洪迈，《容斋随笔》卷10《唐书判》，（上海：上海古籍出版社，1978），第127页。
[14] 任中奇，《古书价格漫谈》，《藏书家》，2000年第2期，第125页；另见【英】周绍明，《书籍的社会史——中华帝国晚期的书籍与士人文化》，何朝晖译，（北京：北京大学出版社，2009），第24-25页。
[15] 陆费逵，《校印四部备要缘起》，《重印聚珍仿宋版五开大本四部备要样本》，（上海：中华书局，1934），第3页。因此，所谓“仿宋体”，实际仿宋版风格的（欧体）楷书体。另外，中华民国9年（1920）8月26日内务部发给聚珍仿宋印书局的著作权执照上面写的也是“仿宋欧体铜模活字一种”。
[16] 【英】周绍明，《书籍的社会史——中华帝国晚期的书籍与士人文化》，第12-22页，第28-35页。
[17] 商务印书馆自创立起就受日本印刷出版业的影响，1903年吸收日本著名的教科书出版社金港堂的投资成为中日合资，其间出版事业受日本影响尤巨，合资止于1914年，持续了11年。参见【法】戴仁，《上海商务印书馆1897-1949》，李桐实译，（北京：商务印书馆，2000），第8-13页。
[18] 关于“筑地体”和“秀英舍体”，参见曹振英、丘淙，《实用印刷字体手册》，（北京：印刷工业出版社，1994），第138页。
[19] 《东方杂志》第6、7期封底，光绪30年6、7月刊。
[20] 日本现代活字印刷之父本木昌造于明治2年(1869年)在日本长崎见到了主持创制“美华字”的姜别利（William Gambel），学到了电镀技术，并得到了美华书馆的“宋体字”，因当时上海人称之为“明朝体”，日本至今袭用。1870年，本木在长崎开办了新塾活版制造所，后因经营不善转给门人平野富二，后平野将产业移至东京，改名东京筑地活版所。为进一步改良活字，最终完成“筑地体”，平野富二还曾派遣本社职员曲田咸来上海研究活字。总之，“筑地体”直接来自“美华字，“秀英舍体”为后起新制，亦受前者影响。参见曹振英、丘淙，《实用印刷字体手册》，第138页；刘元满，《近代活字印刷在东方的传播与发展》，《北京大学学报》（哲学社科版），2003年第3期，第151-157页；张秀民、韩琦，《中国活字印刷史》，（北京：中国书籍出版社，1998），第188-189页。
[21] 原作“学”，疑为印误。
[22] 范慕韩主编《中国印刷近代史初稿》提到，国民政府教育部曾规定汉文正楷用于印刷教科书。但笔者现在还没有查到史料佐证这一说法。
[23] 比如唐太宗、明成祖崇“二王”行书，康熙酷爱董其昌，而乾隆则推崇赵孟頫的书法。参见杨德生，《楷书概说》，（南京：江苏古籍出版社，1999），第22、37页。
[24] [美]费正清、费维恺编，《剑桥中华民国史》（下卷），刘敬坤等译，（北京：中国社会科学出版社，1994），第125页。
[25] 蒋介石，《新生活运动的意义与推行之方法》，载《总统蒋公思想言论总集》，卷十三演讲，第136页；温波，《重建合法性：南昌市新生活运动研究（1934-1935），学苑出版社，第2-3页。
[26] 秦英君，《蒋介石与中国传统文化》，《史学月刊》，1999年第3期。
[27] 温波，《重建合法性：南昌市新生活运动研究（1934-1935），第5页。
[28] 根据一些国民政府官员的回忆，呈递给蒋介石的报告，必须是正楷大字，不能简写、横写，更不能用123等阿拉伯字。见李政隆，《新台湾史》。
[29] 华宗慈，《正楷活字的创始和发展》，《印刷》，1964年第1期，第31-32页。
[30] 参见《郑午昌》（上海：上海书画出版社，2000）附年表，第129-131页。
[31] 吴铁声，《我所知道的中华人》，载中华书局编辑部编，《回忆中华书局》，（北京：中华书局，2001），第34页；关于汉文正楷印书局的创办经过，另见吴铁声、郑孝逵，《郑午昌与汉文正楷印书局》，载《出版史料》第1辑，上海市出版工作者协会《出版史料》编辑组编，（上海：学林出版社，1982），第134-135页。
[32] 吴铁声，《我所知道的中华人》，载中华书局编辑部编，《回忆中华书局》，第33页。陆费逵在写于民国13年（1924）的《增辑四部备要缘起》一文中对高野侯的主持作用亦有交代：“乃与同人商辑印《四部备要》，由高君野侯主之，丁君竹孙等十余人分任校事”，见《重印聚珍仿宋版五开大本四部备要样本》。
[33] 参见陈世宁，《 德高望重 德艺双馨——谢海燕教授传略》，《 南京艺术学院学报(美术与设计版)》， 2005年 第01期。
[34] 潘德熙回忆，上海书画家符铸（1881-1947）也参与过汉文正楷字稿的书写。熊凤鸣，《汉文正楷印书局与画家郑午昌》，《印刷杂志》，2000年第2期，第46页。
[35] 何步云，《中国活字小史》，载《中国印刷年鉴1981》，中国印刷技术协会编，（北京：印刷工业出版社，1982），第307页。
[36] 谭二洋，《高云塍书法艺术与社会影响》，《科技信息》，2010年第10期；书法家刘小晴也指出高云塍精于“馆阁体”，见熊凤鸣，《汉文正楷印书局与画家郑午昌》，《印刷杂志》，2000年第2期，第46页。
[37] 【日】今田欣一，《宋朝体与明朝体的流变——汉字字体历史》(2000)。
[38] 郑午昌，《中国的绘画》，《文化建设》，1934年第1期，第132-133页。
[39] 郑午昌，《中国的绘画》，《文化建设》，1934年第1期，第133页。
[40] 参见郑大华，《中国近代民族主义的理论建构与演变》，载《民族主义及其他》，高瑞泉主编，（上海：上海古籍出版社，2011），第45-56页；冯兆基，《中国民族主义、保守主义与现代性》，载《中国近代史上的民族主义》，郑大华、邹小站主编，（北京：社会科学文献出版社，2007），第47-54页。
[41] 关注“弱小民族”的生存和文艺状况是当时知识界一个具有“普遍性”的现象，相关的出版物能找见很多，比如张肇融编著的《弱小民族与国际》（1936）、矛盾翻译的弱小民族短篇集《桃园》（1935）、胡风等翻译的《弱小民族小说选》（1936）等，郑振铎主编的《文学》杂志、潘孑农主编的《矛盾》杂志也都有弱小民族文学专号。在这些出版物中，郑著也是其中颇有特点的一本。
[42] 据吴铁声回忆，郑午昌家住上海赫德路（今常德路）嘉禾里，与郁达夫、王映霞比邻。见吴铁声，《我所知道的中华人》，载中华书局编辑部编，《回忆中华书局》，第34-35页。
[43] 见石允文，《郑午昌》，（台北：雅墨文化事业有限公司，2008），第18-19页。
[44] 民国的期刊在封面设计上早就懂得了利用视觉上的连续性和模式化来增加刊物的认知度，全年的设计一般都有整体的视觉面貌，一般只会做局部调整，整体的设计框架和风格前后一定是一致的。（参见拙文，《平面设计史视野中的民国期刊》，载陈湘波、许平主编，《20世纪中国平面设计文献集》，第59-62页。）《东方杂志》的这个改动是颠覆性的，不可能是出于设计的考虑，而且鉴于杂志的编辑和出版周期的原因，一般要提前编辑、印刷1-2期，所以收到指令之后，隔一期才改是很正常的。
[45] 见《更正令禁书刊用主体阴阳花色字体文中之误字》，《广东省政府公报》，1934年第257期；“上海市教育局为奉令准内政部咨以各种书刊封面、报纸使用字体及纪年事致上海书业同业公会令”，1934年，档号S313-1-161-48，上海市档案馆藏；《省政府咨内政部为咨复对於各种书刊封面报纸题字概不准用主体花色字体之“主体二字系“立体”二字之误已饬属知照请查照由》，《察哈尔省政府公报》，1934年第428期。
[46] 文天行、王大明、廖全京编，《中华全国文艺界抗敌协会资料汇编》，（成都：四川省社会科学院出版社，1983年版），第74页。
[47] 《转饬嗣後一切标语皆应刊写正楷文字以资一律而利宣传》，《广西省政府公报》，1940年第664期，第8页。
[48] 毛泽东，《反对党八股》，《毛泽东选集》（第三卷），（北京：人民出版社，1953），第837页。另见孟红，《钟灵：毛泽东<反对党八股>中曾批评的文坛怪杰》，《党史博采》（纪实版），2011年第3期，第40-43页。
[49] 引文及书的相关情况参见王书年在《美术字正气歌》（芜湖：火炬日报出版社，1946）中写的“自序”。
[50] 于右任，《标准草书自序》，（台北：国使馆，1985），第227页。该文写于民国二十五（1936）年七月。
[51] 华宗慈，《正楷活字的创始和发展》，《印刷》，1964年第1期，第31页。
[52] “编辑致辞”当为主编赵君豪所写。见《旅行杂志》，第7卷第1期，上海：中华旅行社，1933年。
[53] 华宗慈，《正楷活字的创始和发展》，《印刷》，1964年第1期，第31页。
[54] 国人自创之中文铅字的“国货”身份在当时颇受强调，如华丰印刷铸字所编，《各种中文铭字样本》（上海：1935）。
[55] 广告见贺天健、谢海燕主编之《国画月刊》，第1卷第6期，1935年。
[56] “汉文正楷印书局股份有限公司临时股东会议决录”，1942年10月26日。见“汉文正楷印书局股份有限公司申请登记、经济局呈批函、实业部令”，1943年7月3日-8月21日，档号R13-1-1030-1，上海市档案馆藏。
[57] “汉文正楷印书局概况调查”，1947年，档号Q78-2-15829，上海市档案馆藏。
[58] 姚竹天，《谈制造活字铜模》，载《艺文印刷月刊》，第1卷第9期，1937年，第18页。
[59] 关于郑午昌在抗战期间的风骨作为参见沈揆一为《郑午昌》画集写的前言《羡君一动生花笔，万水千山列画堂——郑午昌的绘画艺术》，第10-11页。另外，郑午昌1943年参加了“甲午同庚千龄会”，这是为纪念甲午战争50年，不忘国耻，上海书画家二十人秘密组织的集会。见徐昌酩主编，《上海美术志》图版摄影部分，（上海：上海书画出版社，2004），第19图。
[60] 何步云，《中国活字小史》，载《中国印刷年鉴1981》，第307页；另见【日】今田欣一，《宋朝体与明朝体的流变——汉字字体历史》(2000)，芦泽多美次于1912年创办的芦泽印刷所是当时日本人在上海开办的最大、最先进的印刷企业，1930年代的继任者为其子芦泽骏之助，据时间分析，帮助购买汉文正楷的应该是芦泽骏之助。关于芦泽，参见陈祖恩，《寻访东洋人——近代上海的日本居留民（1868-1945）》，（上海：上海社会科学院出版社，2007），第232-237页。
[61] “上海市第一轻工业局所属油墨、照相制版、铸字铜模、彩印、装订、铅印、铅印零件工业行业规划与改组改造方案”，1955年，档号B163-1-223，上海市档案馆藏。
[62] 关于华丰印刷铸字所，参见《上海出版志》编纂委员会编，《上海出版志》，上海社会科学出版社，2001,第853-854页。
[63] “关于市印五厂、革命印刷厂、字模二厂调遣职工支援603、605厂的通知”，1967年，档号B246-1-68-84，上海市档案馆藏；“上海出版系统支内办公室关于上海市印刷五厂、上海字模二厂等搬迁603、605厂的技术工种配套的报告”，1967年，档号B167-3-65-22，上海市档案馆藏；另见《上海出版志》，第854页。
[64] 徐学成、车茂丰，《功在当代 利在千秋——记上海印刷技术研究所对汉字印刷字体规范化设计与制作的贡献》，《印刷杂志》，2008年第6期；另见徐学成，《值得载入活字印刷史册的两件事》，《印刷杂志》，2011年第8期。
[65] 徐学成（1928— ）江苏常州人，高级字体设计师。1954 年毕业于华东艺术专科学校（今南京艺术学院）美术系，从事书籍装帧设计工作，1960 年调入上海印刷技术研究所从事印刷字体设计研究工作，中国现代印刷字体设计的重要开拓者之一。1961-1964年，他与周今才共同主持设计了“黑体一号”和“黑体二号”字体，前者由用于《辞海》，后者用于《毛泽东选集》。在简化字的颁布施行过程中，徐学成曾参与制订了《印刷通用汉字字形表》，为现代汉字印刷字体的统一做出了杰出贡献。
[66] 徐学成，《值得载入活字印刷史册的两件事》，《印刷杂志》，2011年第8期，第70-71页。
[67] 武舜，《杂感》，《印刷活字研究参考资料》（第5辑），上海印刷研究所编，1962年12月，第29页。“武舜”是朱文尧的笔名。
[68] 参见“徐学成访谈”（未刊稿），许平等采访，上海市新沪路徐学成寓所，2012年4月25日。
[69] 参见“徐学成访谈”（未刊稿），许平等采访，上海市印刷技术研究所，2011年7月27日。
[70] 参见“黄克俭访谈”（未刊稿），郭宏采访，中央美术学院，2012年1月9日。
[71] 李喻军，《宋体字的中国文化特征》，《装饰》2005年第10期，第116-117页。
[72] 【加】马歇尔·麦克卢汉，《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，（北京：商务印书馆，2007），第223页。
[73] 【美】本尼迪克特·安德森，《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，（上海：上海人民出版社，2011），第38-46页；【英】埃里克·霍布斯鲍姆，《民族与民族主义》，李金梅译，（上海：上海人民出版社，2010），第79-96页；【法】费夫贺·马尔坦，《印刷书的诞生》，李鸿志译，（桂林：广西师范大学出版社，2006），第328-331页。
[74] 【美】杜赞奇，《从民族国家拯救历史——民族主义话语与中国现代史研究》，王宪明等译，（南京：江苏人民出版社，2009）。
[75] 葛兆光，《宅兹中国：重建有关“中国”的历史论述》，（北京：中华书局，2011）。
[76] 【美】葛凯，《制造中国：消费文化与民族国家的创建》，（北京：北京大学出版社，2007）。
[77] 【英】安东尼·史密斯，《民族主义：理论，意识形态，历史》，（上海：上海人民出版社，2006），第24页。
[78] 上海华丰铸字字模厂曾编印过一本《八十五种·中文字样》（上海：华丰铸字字模厂，1961），收集了85种1949年以前设计中文字样。
[79] 矢岛周一的《図案文字の解剖大観》（1928）和《図案文字大観》（1926）特别重要；关于1920年代日本字体设计，比较集中的可参见北原义雄编，《現代商業美術全集》第15巻《実用図案文字集》（东京：アルス株式会社，1930）；另见平野甲贺、川畑直道，《描き文字考》，（PDF版，2005）。
[80] 比如，陆衣言主编的《注音符号全书》（上海：汉文正楷印书局印行，1933）中的“全”字上面的人字头，有作“人”，亦有作“入”。当然，字形、笔顺、笔画的统一问题有赖于政府的推进，不单单是字体设计师和字体厂商的问题，中国大陆在简化字运动中解决了这个问题。
[81] 主要体现在：“设计”阶段依赖名家的书写，“刻字”以及查补缺字、漏子都要依赖巧工名手的刻字技艺，这些都没有脱离雕版时代的字体设计制作模式。尽管姚竹天对这种高超的手工技艺特别自豪，但事实上这种模式在其消极的意义上限制了中文字体设计在网格基础上的系统化探索。见姚竹天，《谈制造活字铜模》，载《艺文印刷月刊》，第1卷第9期，1937年，第18页；另见拙文“The Rebirth of Chinese Type Design”, 发表于Participatory Innovation Conference (Melbourne: 2012)。
[82] 如陈孝禅，《读物字体格式对于立刻效率影响之研究》，《教育杂志》第27卷第7期，1937年。
[83] 参见【日】今井直一，《关于阅读的科学研究》，载《印刷活字研究参考资料》，第2辑，上海印刷研究所编，（上海：上海印刷研究所，1962），第17-34页。
[84] 李泽厚，《中国现代思想史论》，（北京：生活·读书·新知三联书店，2008），第21-39页。
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