灵魂质问！迪士尼的通病在这部新片里能治好吗？

作者/拉笑儿·李

编辑/思考姬

存在刻板印象的东方主义，再也不能迎合时下多元化的审美品味。

成长的观众自下而上地形成对市场的筛选：比起什锦乱炖式的作品，人们更希望能看到自身群体的投射和细致入微的叙事。

2021新年伊始，动画观众的视野里就出现了两条醒目的“龙”：

一条是中外合作团队创作出来的粉红中国龙；

粉红中国龙来自电影《许愿神龙》

故事背景设为现代中国上海，被封印千年的神龙被一位普通少年偶然召唤出来，并与他一起开启了一段冒险

另一条则是华特迪士尼动画工作室根据东南亚龙形象设计的粉蓝东南亚龙。

粉蓝东南亚龙来自电影《寻龙传说》

电影由《冰雪奇缘》班底打造，目前国内与北美已定档3月5日上映

故事讲述在一片类似东南亚的架空领域，勇士拉雅为拯救国家展开寻找世界上最后一只龙的奇妙旅途。

尽管这两条毛茸茸的龙都在参考传统神话形象的同时，增加了现代卡通元素，但却在各自文化的“原产地”得到了完全不一样的评价。

《许愿神龙》于2021年1月15日上映，其中接地气的粉色神龙形象，成为影片的一大亮点。

接地气的神龙

许愿神龙的周边产品

而另一只龙“Sisu”，则似乎非常不受东南亚观众的待见。

推特网友吐槽“Sisu”这一形象的典型迪士尼脸

虽然东南亚各国龙的形象，与中国龙都略有不同。但《寻龙传说》里的“Sisu”第一时间就让人感到有些古怪的是：粉色缎带状的鳍，和浑身的幻彩让她看起来实在太像一只独角兽了！

泰国的龙雕塑

1982年的美国动画《最后的独角兽》

《神偷奶爸》里的独角兽玩具

独角兽在美国当代娱乐文化里是一种甜美女孩的符号

此外，《寻龙传说》片中混搭的各种元素，以及众多配音演员的东亚血统，也受到了东南亚观众的冷眼——迪士尼不但混淆了民族多元的东南亚地区文化，更是和稀泥地把整部影片打造成了一尊亚洲大熔炉，对东南亚当地的多样性缺乏尊重。

——这番争议显然是一个关于东方主义(Orientalism)的老话题了。

如何理解东方主义？

这还需从“他者” (The Other) 的概念说起。

他者文化——从殖民主义到东方主义

“他者”或“他者化”，首先是对异域的一种幻想。

早在14世纪以前，欧洲人就对东方充满了愿景，这也是后来大航海时代的由来——西方人在试图抵达“东方”的途中偶然地发现了美洲。从中东和亚洲归来的冒险者向欧洲人描绘了他们的所见所闻，而这些异域风情被艺术创作者们缝合进作品中。

于是，在17世纪至20世纪，许多西方的小说、画作、戏剧里都充斥着人们对旅行的迷恋和“他者”情调的向往。

著名的《安徒生童话》里，就有一篇背景发生在中国的《夜莺》。这个故事中有很多我们作为中国人都很难想象的瑰丽场景，比如“完全用细致的瓷砖砌成”的华丽皇宫和宫内“系着银铃”的珍奇花朵。

《安徒生童话》之《夜莺》

插图：Dugald Stewart Walker

虽然安徒生在故事里经常“露馅”，比如描写了东亚很少提到的“死神”等等，但这篇童话总体上不会让中国的读者感到不适。安徒生没有与他同时代的很多作家那样，对中国进行不切实际的美化或刻意的丑化，而是尽他所能去想象一个合理存在的东方古国，并为之赋予寓言意义。

18世纪时，欧洲极度地崇拜中国，但在进入19世纪、经济交往加深后，利益冲突日渐升级。相应地，文学艺术作品中也出现了越来越多为了满足西方幻想而对东方的富饶、奢靡、野蛮进行异化甚至丑化的描写。这些他者化行为在将东方贴上“不符合社会规范”标签的同时，实则在暗示这些远方的“他者”是等待被征服、被“教化”的。

殖民欲望也由此被合理化了。

1924年，意大利著名作曲家贾科莫·普契尼根据童话改编了三幕歌剧《图兰朵》，讲述了一个西方人想象的“中国”传奇故事：美丽冷酷的元朝公主图兰朵下令，她将下嫁猜出她三个谜语的男子，但猜错答案的人会被处死。许多勇敢的男子在这个挑战中都丢掉了性命。最终，一个叫拉卡夫的鞑靼王子被图兰朵的美貌所吸引并猜出了全部的谜底。

《图兰朵》剧照

尽管普契尼作为歌剧大师是成功的，但这和斯芬克斯神话过分相似的情节，很难让人相信是一个中国故事。不过，残暴的中国皇室的形象就这么印在了西方观众的心中。

普契尼的另外一部写于1904年的名作《蝴蝶夫人》也非常典型。故事取材自日本，一位叫做蝴蝶的艺妓在放弃了自己的宗教传统后，嫁给了美国海军军官平克顿。平克顿回到美国后另取了妻子，忠诚的蝴蝶却留在长崎与孩子相依为命。三年后，平克顿回到长崎领回孩子，而蝴蝶在得知真相后自刎离去。

《蝴蝶夫人》剧照

尽管蝴蝶夫人在结局表达了对军官的控诉，但这不妨碍她成为一个满足西方对完美女性幻想的客体——一尊美丽、温柔、忠贞、宽容并且知趣地消失的东方小瓷偶。

对此，华裔剧作家黄哲伦在80年代写了一部反讽的话剧《蝴蝶君》。

1993年电影《蝴蝶君》

法国驻中国大使伽里玛效仿《蝴蝶夫人》里的军官，沉浸在京剧演员宋丽玲的含蓄风情里，并认为找到了自己的“蝴蝶”。在他为爱离婚、身败名裂之后，他发现心中的这个完美的顺从女人竟是一名会与他厉声对质的男子。故事最后，伽里玛因无法面对残酷的现实而选择自杀身亡。

《蝴蝶君》无疑是对“蝴蝶夫人式情结”的西方偏见的回击。当世界的现代化进程不再是失衡的天平时，东方主义显然只是西方殖民主义及后殖民主义文化的一厢情愿。

当代大众娱乐作品里的东方主义

1978年，文学批评家爱德华·萨义德 (Edward Said) 发表著作《东方主义》，用这个词汇对过去几个世纪里西方文学对东方充满刻板印象和凭空想像的描写做了一个定义，并认为东方主义者有意或无意地抱着帝国主义的偏见态度来理解东方世界。

《东方主义》

透过萨义德的观点来回望20世纪的大众娱乐作品，不难发现有数不胜数的案例。

20世纪初，英国推理小说家萨克斯·罗默（Sax Rohmer）创作了“傅满州系列”。在小说中，虚构人物傅满州是一个黄皮肤、细长眉眼、高瘦身材、长着一张“如撒旦面孔”的中国人。他最标志性的特征，是一身清朝官服打扮和两撮鲶鱼式的长须。

《傅满洲之血》剧照

作者借小说男主角史密斯之口说，“傅满州博士是中国人奸诈取巧的绝佳象征。”这个博学但邪恶的大Boss，实际契合了当时在欧美盛行的“黄祸论”想象。

在海外，为了掘金、营生而结群携家去到当地并抱团囿于中国城的华人移民倍受排挤。不一样的生活方式和语言，使他们与当地人之间误会丛生，受到了怀疑和鄙视。华人重视家族联系和肯于吃苦的品质，在白人的眼中被误读成了一种入侵，再加上当地部分华人黑帮的传闻，这些都让西方人产生了“东方可能企图吞并世界”的恐惧心理。

但恰恰相反的是，从19世纪末开始，西方列强共同掀起了瓜分中国殖民地的狂潮。

傅满洲的形象影响深远，即使在二战结束后的和平年代，依然“阴魂不散”地出现在西方的各种动、漫、影视作品里。比如，1986年的邪典电影《妖魔大闹唐人街》中的大反派“鲁班”，就延续了傅满洲式的扮相。

邪典电影《妖魔大闹唐人街》里的“鲁班”

这部对于美国观众来说的本土经典武侠片里，不仅不合理地塑造了一位“长着一双绿色眼睛”的中国女主角（实则由白人演员扮演），甚至在服化道上也是中日混搭

在今年夏天即将上映的漫威电影《尚气与十戒传奇》里，也有一名衍生自傅满洲的恶人角色“满大人”。

满大人一角由梁朝伟饰演

《阿拉丁》里的巫师贾方也是这种八字长须的造型

事实上，西方世界的东方主义臆想对象，不仅限于东亚。

在80年代大火的《夺宝奇兵》系列的第二部《魔宫传奇》中，主角一行人漂流到了印度的一个闹饥荒的村子，被当地人视为神灵的化身，并为他们潜入皇宫夺回被掳走的圣石和小孩。在魔宫里，他们见到了食用水蛭、巨蟒、甲虫、猴脑的贵族，还目睹到了血腥的邪教献祭仪式。

这一切当然是导演团队的猎奇想象。混乱、邪恶、粗鄙、赢弱……这些都符合了他者框套里对“不文明”的定义。

“东方”从客体到主体的逐渐过渡

尽管以西方为主体的偏见一直存在，但随着全球经济一体化的发展，西方观众对东方的了解逐渐加深。

在80、90年代，出现了一些对东方文化进行了认真调研的作品。尽管其中不少仍缺少文化准确性，但还是能发现制作团队尝试跳出东方主义窠臼的努力。

1992年上映的迪士尼动画《阿拉丁》改编自《一千零一夜》，讲述了少年阿拉丁在闹市与茉莉公主一见钟情，并在猴子阿布、魔毯及神灯精灵的帮助下与邪恶的巫师贾方展开对决的故事。

这部动画展现了浩瀚的沙漠景观、精巧的宫殿、琳琅满目的宝藏……对很多观众来说是了解阿拉伯世界的启蒙。然而，西方背景的制作方为了增加画面的风情，在建筑和服饰设计上挪用了印度、土耳其、伊斯兰教等多种元素，比如两位主角的衣服搭配、类似泰姬陵的屋顶等等，俨然一盘中东世界文化大杂烩。

阿格拉巴城宫殿－泰姬陵

主角的衣服其实是土耳其和印度服饰的混搭

此外，阿拉丁的形象是以汤姆·克鲁斯为原型设计的，而渴望挣脱禁锢、追求独立和真爱的茉莉公主似乎比阿格拉巴城里的其他人都更接近美式的价值观。

1998年，迪士尼又推出了改编自中国民间乐府诗的动画《花木兰》，特意聘请了专门团队，反复研究人物造型、故事脚本，甚至武术的招式。在这些努力下，《花木兰》在中国风格上获得了一定的成功，但仍然存在一些难经推敲的细节。

比如，背景设定为北魏时期的电影中出现了唐朝的大明宫、隋朝以后才有的烟花；而且，北魏在孝文帝的汉化措施下很和平地收纳了匈奴，所以不太可能出现动画里匈奴人攻打中原的情况。

《花木兰》里的宫殿和烟花

在去年上映的真人电影版的《花木兰》里，迪士尼又为故事增加了一个类似西方童话设定的“女巫”角色。

两代花木兰

巩俐饰演的女巫

以及故事中新增了一个，与“原力”十分相像的“气”的设定

“花木兰”这个形象之所以在中华文化里长久流传，其魅力所在是木兰与父权社会对女性期待的抗争，而让这样一名角色去和另一位女性战斗似乎就削减了这种意义。

到了90年代，由于广播电视和银幕影院等大众传媒的普及，从中亚到东亚的许多国家也成为了电子产品的消费者。在这种市场环境下，制片公司开始调整方向，将东方观众列入了自己的目标客户人群。在市场导向的变化下，东方逐渐从影视作品的客体转变为主体的一部分。东方元素开始脱离符号向作品内核过渡。

第一部上映于2008年的《功夫熊猫》正好赶上了北京奥运的热潮，基于中国的吉祥物熊猫设计了主角阿宝的形象，并根据中国武术里的五种风格（鹤、螳螂、虎、猴、蛇）创造了他的几位伙伴。

《功夫熊猫》

动画场景里很到位地展示了中国的丽江山谷、广西桂林和武当山等地的风景，并且，乌龟大师在月色笼罩的桃树下给阿宝提点的片段，也与《西游记》里孙悟空夜拜菩提老祖的情节非常相似。但是，还是有一小部分观众对于阿宝偷懒耍宝的设定并不买单，因为这不符合中国勤学苦练的英雄叙事。

和《功夫熊猫3》同样上映于2016年的《魔弦传说》，也是一个“受东方文化启发的故事”：在古代的日本，能用魔琴操纵纸片的独眼少年久保，在失去母亲后，为阻止即将降临村庄的血灾，踏上了寻找父亲留下的三件宝物的征程。

《魔弦传说》

作为莱卡工作室（美国一家专门制作定格动画的工作室，代表作《鬼妈妈》）数年一度的定格动画长片，《魔弦传说》倾尽了主创人员的心力。然而，动画的英文标题“久保与二弦琴”本身就引发了质疑——“久保”多为姓而非名。此外，清一色的白人配音演员里甚至没人能准确地发好“samurai”(武士)这个日文词语的音。

突破东方主义的尝试

如何平衡东方审美和西方观众的喜好；避开东方主义、异国主义的雷区？

制片方找到了一条可能更安全的道路，那就是：直接挪用东方作品的结构，但给它们安装西方的内核。

美国科幻怪兽电影“哥斯拉系列”就是一个典型例子。

日本版的《哥斯拉》

日本导演圆谷英二和本多猪四郎在美国《金刚》(1933年)的启发下，结合亲眼目睹遭原子弹袭击后的广岛地狱般的惨状后，设计了“哥斯拉”的形象，和它区别于“金刚”的独特身世——它诞生于人类滥用科技而产生的后遗症，所以仇视人类。

美国版《哥斯拉》

1998年，美版《哥斯拉》将这只巨大的怪物“搬”到了纽约，“哥斯拉系列”电影也由此走进了好莱坞。因为主角和故事背景都换成了美国，哥斯拉不但和日本的联系变得微乎其微，而且也丧失了日本本土哥斯拉的反核思考。甚至，在2014之后的好莱坞电影中，哥斯拉化身人类守护者，与史前巨兽搏击。

尽管受到少数日本哥斯拉粉丝的诟病，“哥斯拉系列”仍然被改编成了一套美式的“超级英雄”电影，并逐渐让观众们遗忘了日本最初的反战文化内涵。

电影《阿丽塔》

如此买椟还珠的还有近几年的叫座影片《阿丽塔：战斗天使》和《大侦探皮卡丘》等，但因为这两部的作品本身就建立在架空的世界观上，人物造型也看不出太多的文化与国籍的区别，所以改编的结果，对原著党的观感的影响在一定范围内得到了把控。

漫画《铳梦》

根据日本漫画家木城幸人的《铳梦》改编的《阿丽塔：战斗天使》的背景设定在在26世纪，讲述了幸运重生的机械女孩为了拯救末世而踏上勇寻真相之旅的故事

电影《大侦探皮卡丘》

改编自任天堂游戏《宝可梦》（又名《宠物小精灵》、《神奇宝贝》）及同名动画，讲述了为寻找父亲的少年蒂姆与父亲的前宝可梦搭档大侦探皮卡丘组队探案，并在与各式各样的宝可梦的邂逅中意外发现了一个威胁整个宝可梦宇宙的惊天阴谋的故事

宝可梦

我们可以看出，如今的东方迷恋，相较于以往还多了一层未来机械感。

战后快速崛起的日本电子工业以及21世纪后中国急速进步的经济让西方世界佩服又畏惧，而先进的技术与被和“古老”划上等号的东方传统景观搭配，成为了他们幻想中“高科技、低生活”的赛博朋克异空间。

经常被“赛博朋克化”的香港

这种新的幻想也被称作“电子东方主义” (Techo-Orientalism)，而其实此刻板印象，很多时候竟是由东方人主动迎合生成的。

比如，1988年日本推出的经典的赛博朋克动画——大友克洋作品《阿基拉》，以及1995年的《攻壳机动队》，都在制作上开始以全球作为目标市场、并在播出后也获得了西方世界的好评，被认为是日本动画史上的里程碑。

《阿基拉》

《攻壳机动队》

中国也有类似的协作东方主义的尝试。

上海东方梦工厂公司（由梦工厂动画公司与中国多家公司共同投资组建）在近两年也相继拍摄了《功夫熊猫3》、《雪人奇缘》和《飞奔去月球》等力冲国际市场的作品，在形象和台词设计上，也以东西融合为主。

其中，《飞奔去月球》属于中方独立制片的电影。可惜的是，由于缺少明显的特色且正遇上疫情，这部影片并未溅起多大的水花。

《雪人奇缘》

《飞奔去月球》

此外，在全球的融合背景下，不仅欧美动画形象开始向东方“圆滚滚、大眼睛”的软萌方向发展，越来越多“东方裔”的西方作品也涌现出来。

比如，在由华人游戏设计师陈星汉制作、获奖无数的游戏《风之旅人》中，玩家可以在广袤的荒漠和主角飘逸的长袍中感受到东方的诗意。

《风之旅人》

《爱，死亡和机器人》第一季中改编自华裔作家刘宇昆小说的《狩猎愉快》，就从现代的角度想象了中国的狐狸精在工业发展环境下的涅槃重生，某种程度上，也隐喻了曾被殖民的东方的自我觉醒。

《爱，死亡和机器人》里的蒸汽狐狸精

又比如，许多亚洲人都能在华裔动画师Daniel Chong创作的《咱们裸熊》中，找到自己的影子：勤奋的白熊、热情的棕熊，和御宅熊猫。他们生活在旧金山，努力融入人类社会、爱喝珍珠奶茶、爱吃韩式料理。该剧在亚洲也受到了大家的追捧，中国的很多玩具店里也能见到他们的周边。

《咱们裸熊》

尽管能够洞察文化多样性的创作者在逐渐成长，但这不代表存在刻板印象的作品不会再出现。事实上，这种隔阂也许会伴随每个人的局限性而长期存在。

不过值得庆幸的是，观众群体的审美和品味同时也在成长。这种自下而上的筛选在不断地提高市场的要求：比起什锦乱炖式的作品，人们更希望能看到自身民族的投射和细致入微的叙事。

 你，我，他，都是独特的个体。

参考文献

[1] Linda Chong, Disney’s Attempts at Asian Representation, The Bottom Line, November 5, 2020.

[2] Mariam Khalifa, How Disney Projects Orientalism Through Their Movies, Sail, November 27, 2016.

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