“……望有朝一日，创作中男装丽人大放异彩的同时，现实生活中的女性们也能够穿自己想穿的任何衣服、做自己想做的任何事。当然，男性也一样。”
这个词的出处，是日本少女漫画家池田理代子创作的漫画《凡尔赛玫瑰》，该作品的画风放在当下的审美来看，多少有些华丽夸张，但在作品问世当年，《凡尔赛玫瑰》却是日本漫画界当仁不让的“爆款”。而其中的女主角奥斯卡在70年代的日本，更是家喻户晓的漫画角色。漫画中，奥斯卡以一席男装亮相，武艺高强、行为举止也与男人无异。这样的奥斯卡获得了女性读者们的强烈追捧，被视为万千少女眼中的“梦中情人”。以奥斯卡为代表的身着男装的美少女，在以漫画、动画为主的日本ACG文化中并不少见。画中的“男装丽人”可以追溯到手冢治虫创作的故事漫画《缎带骑士》。而除了《凡尔赛玫瑰》之外，《婆娑罗》（BASARA）《少女革命》《美少女战士》（动画）《樱兰高校男公关部》等诸多少女漫画中都可见男装丽人的活跃身影。男装，赋予了男装丽人们中性的气质，也在某种程度上给予了她们超越性别规范的“特权”。她们中的大部分，虽然出身少女漫画，却不急着谈恋爱，而是把全部身心放在搞实业上。其中一部分则扮演起恋爱关系中的“男性”角色，与身旁的女性角色们暧昧不清。为何以男女恋爱为核心的少女漫画中会出现如此多身着男装、橘里橘气的男装丽人？男装丽人角色身上有何魅力，可以让女性读者们为之疯狂，甚至将其当成“白马王子”？？“身着男装”这一行为，是体现了作者们对于刻板阴柔女性气质的反抗，还是对“男性气质”，以及支撑“男性气质”的传统父权制度的妥协？？？本文的目的，是通过梳理日本动、漫画中的那些“男装丽人”，来分析在日本动画、漫画的文本中，“女扮男装”这一表现背后的性别隐喻。提起ACG中的男装丽人，对日本漫画史有所了解的读者，首先会想到的，大概是被视为日本战后动、漫画“万物起源”的手冢治虫。手冢治虫连载于《少女俱乐部》上的长篇漫画作品《缎带骑士》（又名《蓝宝石王子》）[1]中，因为调皮天使的恶作剧，一名女婴同时拥有了“男孩之心”和“女孩之心”。这名婴儿出生于某童话王国的王室，得名“蓝宝石”。因王室规定女性没有继承权，蓝宝石被迫过着人前王子人后公主的双面生活。在某次舞会上，蓝宝石着女装登场，并与邻国王子弗朗茨两情相悦。然而，弗朗茨没有认出换回男装的蓝宝石，甚至与她刀剑相向。后来，一系列意外导致蓝宝石的女儿身败露、身陷囹圄，与弗朗茨的恋情也是一波三折。但最终，弗朗茨还是认出蓝宝石的女儿身，并与蓝宝石喜结连理。在日本漫画史上，《缎带骑士》拥有着里程碑式的地位。本作中的蓝宝石公主剑术高超、英勇善战，同时又心思细腻，且对爱情抱有强烈的渴望。这样的蓝宝石与当时漫画中作为“家庭天使”和“乖女儿”登场、与恋爱无缘的少女形象（例如《甜甜公主》（《あんみつ姫》））形成了鲜明的对比。因此，《缎带骑士》一炮而红，被认为是日本战后第一部长篇少女漫画，蓝宝石的形象与性格，也对后进少女漫画作品起到了很大的影响。《少女俱乐部》版《缎带骑士》：自我意识在男女之间徘徊不定的蓝宝石 《少女俱乐部》版《缎带骑士》：这样的男女互动现在看来也许不算什么，但对于当年的漫画读者（及他们的家长）来说，可是实打实的“看懂了且大受震撼”。《缎带骑士》与蓝宝石公主的功绩与地位不用多言，而手冢之所以能够突发奇想地创造出这样一位男扮女装的骑士公主，则要归功于他早年丰富又特殊的人生经历。手冢治虫出生在关西，早年居住于兵库县宝冢市，而宝冢市则是如今享誉全球的宝冢歌剧团（曾用名：宝冢少女歌剧团）的大本营。宝冢歌剧团由阪急电铁的创始人小林一三所建，是一个所有成员都由年轻未婚女性组成的艺术团体。从1920年代末起，剧团引入了西式剧目和大台阶表演，并挑选身形纤长、长相俊俏的年轻女演员扮演歌剧中的男性角色，如今几乎成为宝冢代名词的“男役”制度得以建立[2]。而歌剧舞台上女扮男装、闪闪发光的“男役”演员们，正是手冢创造蓝宝石公主的灵感源泉。1929年前后的宝冢歌剧剧照：将当年的宝冢歌剧与《缎带骑士》对比不难发现两者有许多相似之处
除宝冢歌剧团的影响之外，讲到男装丽人和少女漫画，不得不提的，则是日本独特的少女文化。1899年，日本政府颁布“高等女学校令”，大量未成年女性走出家庭，进入专门为女性开办的高等女校就读，“女学生”这一社会群体应运而生。伴随女学生群体人数的扩大，专门面向女学生群体的出版物，也就是“少女杂志”也登上了历史的舞台。二战前比较著名的少女杂志，有实业日本社主办的《少女之友》、大日本雄辩会讲谈社（战后的讲谈社）主办的《少女俱乐部》等。这些杂志将在校女学生作为主要读者群体，起初刊载的大多是一些对女学生起到道德教化作用的小说、杂谈和科普知识。但随着刊物发行量增加，越来越多的女学生成为了少女杂志的读者甚至是作者。而女作家吉屋信子代表作《花物语》的登场,则标志着“少女文化”的成熟。日本少女文化研究者中川裕美指出，《花物语》的行文凄美，内容则与当时常见于少女杂志的教化类小说完全不同。其主旨不在于传播“贤妻良母”的“传统女德”，而是旨在描写年轻女性之间晦涩、暧昧、剪不断理还乱的同性情谊[3]。这样的少女小说在女学生间获得了莫大的人气，却也遭到了学校、家长的强烈反对，被认为是一种不良读物。尽管如此，以少女小说为代表的少女文化却依旧发展迅速，许多知名作家也参与到少女小说的创作中，由川端康成执笔（一说与中里恒子共同执笔）、中原淳一担任插画的《少女之港》（《乙女の港》）便是代表。《少女之港》的插图：“姐姐妹妹手牵手，谁先嫁人谁是狗”的“S文化”宝冢歌剧团在手冢创作男装丽人时提供了现实中的参照物，而日本独特的少女文化则为男装丽人的存续壮大，提供了精神上的支援和保护。无论是在宝冢歌剧团的表演中、战前的少女小说中，还是手冢的《缎带骑士》中，女性的形象都不再遵从父权制对女性的刻板教条——她们或是在外表上实现了性别的跨越，或是从性取向上打破了异性恋的屏障，或是以行动挑战了传统对女性“温良恭俭让”的道德要求。然而，不得不说的是，以《缎带骑士》为代表的第一代男装丽人，对父权和异性恋规范的反抗是有限的，也是被动的。作为《缎带骑士》土壤的宝冢歌剧和少女小说虽然各有特殊之处，但两者都试图把女性们禁锢于一个远离现实的，封闭且虚幻的世界里。无论是少女小说中的女校、还是歌剧舞台所创造的奇幻场景，女性们只有在这种与现实完全隔绝的梦境中才被允许向同性表露情谊，才被允许穿上男装、拿起武器，才被允许追求自己的梦想与真爱。而一旦离开梦境——比如当宝冢女星决定进入婚姻，比如当少女小说的女主角即将毕业——她们反抗旧规范的特权便会被收回。尽管《缎带骑士》可以算得上是一部优秀的长篇儿童漫画，但毫无疑问，这部作品也并没有突破男性作者对女性描写的固有限制。像原型宝冢的男役一样，对于蓝宝石公主来说，身着男装只是一种“扮演行为”。无论演技如何精湛，当演员脱下戏服、离开舞台后，她就不得不遵从现实世界中对女性的刻板印象，完成她作为“女性”的义务。在故事中，只有当蓝宝石公主拥有“男孩之心”时，她才表现得英勇无畏，而作为女儿的她却总是哭泣且时常与家务相伴。也就是说，作者毫无反思地将“英勇无畏”这样的品德看作了一种男性气质，而将柔弱、流泪和家务事与“女性”划了等号。虽然蓝宝石公主展现出了不输给男性的战斗力和智慧，但在弗朗茨王子面前，她却永远是弱势的一方。故事最后，蓝宝石公主选择了舍弃自己的男儿身，回归女装、回归家庭，而作者手冢对这个结局，则给出了“大团圆”的评价。这个看似大团圆的结局，却实际上暗示出一个残酷的事实：在那个年代，哪怕是对手冢治虫这样具有反抗精神的男性创作者来说，“婚姻”也依旧是女性最好、也是唯一的归宿。至于王子和公主结婚后会过怎样的生活，蓝宝石公主的国家交给谁来管理，生几个孩子、继承权在谁手里……这些现实问题则超出了作品的表现范畴。《缎带骑士》的成功开拓了年轻女性读者市场，“少女漫画”这个独特的漫画类型逐渐成熟起来。尽管如此，最初的少女漫画创作仍然以手冢治虫、赤冢不二夫等战后第一代男性漫画家为主，被当作是一种稿费低廉，专门供新人填补经验和阅历的创作形式。60年代，少女漫画跟随少年漫画的脚步进入到周刊志的时代，更多的作品涌向了市场。进入70年代后，包括竹宫惠子、清池保子、山岸凉子、狄尾望都在内的一批出生于1949年（也就是昭和24年）前后的女性漫画家集体亮相。这批被称为“花之24年组”的女性作家，将少女漫画的创作从男性漫画家手中接管过来。从花之24年组开始，少女漫画从表现手法和内容两方面脱离了早期儿童漫画的条条框框。真正成为了“by women， for women， about women”的创作形式。在《缎带骑士》之后很长一段时间内，少女漫画都没有再出现能够引起读者们热议的男装丽人，直到一部作品的登场——这部作品不但重新定义了“男装丽人”，还在日本年轻人群体中引发了比《缎带骑士》更强烈的男装丽人热潮。这部作品正是由池田里代子创作，连载于少女漫画杂志《玛格丽特》上的《凡尔赛玫瑰》。《凡尔赛玫瑰》一定程度上继承了《缎带骑士》对“男装丽人”的表现，既一名身份高贵的女性，在父辈的要求下被作为男性培养长大。但本作中的男装丽人奥斯卡却展现出了与蓝宝石完全不同的气质。如果用一个词来概括奥斯卡的魅力所在，笔者认为是“生命力”。奥斯卡开朗、智慧、英勇善战，这些优点继承于她的前辈们，可她不再像她的前辈们一样被动地接受命运和父辈们的摆布，而是积极主动地以自己的意志做出选择。她的命运，无论是与身份低微的安德烈结合，还是最后在大革命的浪潮中牺牲，都是她自主选择的结果。同时，着男装也不再是一种迫不得已的表演行为。对于军装这种充满男性气质的服饰，奥斯卡不仅没有抵抗情绪，反而将其看成一种责任和荣誉的象征。她甚至在被长辈安排相亲时故意身着男装来表现自己的心态和立场。对比蓝宝石和奥斯卡可以发现。两者都遭遇了服饰所代表的社会性别（gender）与肉体所承载的生理性别（sex）的矛盾。前者倾向于对自身社会性别的否定和隐藏，后者则展现出对“军人＝男性”这一社会性别的肯定，甚至将其看成“自我”的一部分。《凡尔赛玫瑰》：奥斯卡对于自身军人身份的肯定和自豪对男装行为的正面反馈，不仅来自于奥斯卡自身，也来自于其他角色。漫画中不止一次出现角色们对男装奥斯卡的赞美，更有罗莎莉这样直言对奥斯卡爱慕的女性角色登场。奥斯卡的魅力还从作品内部延伸到了作品之外。在杂志《玛格丽特》专门为《凡尔赛玫瑰》设置的读者感想板块中，一些女性读者将自己与奥斯卡同化，故意在生活中模仿奥斯卡展现出男性气质；另一些则将奥斯卡看作是心目中的“理想男性”和恋爱对象。更有人曾因奥斯卡后续的命运走向而放弃了与未婚夫的婚约……奥斯卡的影响甚至一度成为了被主流媒体关注的社会问题。然而，尽管奥斯卡的外观游走在不同性别之间，对奥斯卡的理解和解读因人而异，但在现今可见的大部分文献中，奥斯卡仍然被描绘成一名纯粹的异性恋。原著不止一次明确地描写和强调，只有男性和女性才能相爱和结合，而同性之间的感情则不被认为是爱情。少女漫画研究者押山美和子也指出，上述抒发对奥斯卡的仰慕之情的女性读者就明确指出自己不是“女同性恋”，并对被当成是同性恋一事表现出了反感[4]。也就是说，虽然奥斯卡一角体现出对传统男性气质/女性气质的质疑，对“女人唯一的宿命就是结婚”这一糟粕思想的反抗，但在性取向和社会性别的构建与解构问题上，《凡尔赛玫瑰》却没能给出更好的答案。而几乎是和《凡尔赛玫瑰》同时代登场的“少年爱”作品中,创作者们却已在大胆地刻画男男之间的肉体关系了。虽然“少年爱”并不能被作为现实中男同性恋关系的表现，但对比之下可见，女女之间的爱恋与情愫显然更不能被主流社会察觉，也更难以被正视和认同。从《少女革命》到《樱兰高校男公关部》：“王子”已死进入90年代后，二次元界再次迎来了新一部男装丽人巨作——由几原邦彦担任动画监督，斋藤千惠负责漫画创作的《少女革命》。
从70年代到90年代，经历了20年发展与变革的日本社会的人口结构进一步改变，大家族逐渐解体，单身人口增多，更多的年轻女性选择不婚不育。同时，90年代初期的金融危机让曾经在路上横着走的“金融战士”们受到了自战败后的第二次沉重打击，昭和时代推崇的大男子主义和传统男性气质进一步瓦解，濒临崩溃。在这样的背景下诞生的《少女革命》，从表现手法和精神内核两个方面重新诠释了男装丽人这一文化符号，同时，这部作品也大胆辛辣地对传统男性气质发起了挑战，甚至是“革命”。首先从外貌来看，欧蒂娜拥有粉色长发、大眼睛、小嘴唇、凹凸有致的身材……虽然身着男装，但创作者却并没有刻意隐藏她身上的女性特质，反而用高饱和的色彩和柔和的线条突出着欧蒂娜作为女性的事实。
《少女革命》剧场版中有一个很经典的双人舞桥段，在这个桥段中，两名女主角在注满水的池子里翩翩起舞，水中倒映着她们身着礼服的幻影。而同样是共舞，《凡尔赛玫瑰》的表现则更容易让读者产生对角色性别的认知错觉。这一点清楚地传达出，虽然同样是在表现男装丽人，但《凡尔赛玫瑰》和《少女革命》却拥有着不同的内核。在《凡尔赛玫瑰》中，男性气质仍然是一种不可置疑的正面气质，“像男人”也仍然是对女性角色的一种褒奖。相对于男性气质与男性形象的堂堂正正，女性的身体特征则是需要隐藏的，女性间的同性爱情也被视为一种“禁忌”。而在《少女革命》中，女孩子们已不再试图用衣着和扮相来隐藏自己女性的身份,不再执着于“像男人”一样，更不再纠结于爱人的性别。相反，传统的男性气质呈现出完全的败退姿态。以剧场版为例，作品中的男性角色大多带着内敛、温柔、伤感等传统意义上的女性特质，而唯一的“王子”，也就是女主角的哥哥，看似强大不可战胜，实际上却是一只自大愚蠢的纸老虎。当两名女主角意识到“王子已经不在了”这一事实后，她们毅然决定冲破阻碍、找回自我、携手离开幻想世界。而这正是作品所强调的，“革命的力量”的真正含义。这种男性气质的全面瓦解，几乎可见于90年代所有男装少女作品中。除《少女革命》外，另一部出名的男装丽人作品《樱兰高校男公关部》更是直接地传达出对性别、对男性气质“不在乎”的态度。本作女主角藤冈春绯就直言，她对性别很迟钝，也不在乎衣着这些外在表现，而作品中作为“王子”登场的男主角须王环则更是传统男性气质的反面教材。
他不像“昭和男儿”那样将自身感受当作唯一真理，而是善于倾听和为周围的人们着想；他从不惧怕和回避表现自身的情感，嬉笑怒骂皆形于色；他是温柔甚至柔软的，而神奇的是，男性气质的缺失并没有损害须王换这名角色的弧光，反而让他变得更加出彩和丰满。回到最初的问题——男装丽人到底是对传统父权社会的反抗，还是妥协？纵观男装丽人的发展史不难发现，每一个走红的男装丽人都诞生于社会环境发生巨大变革的时代。社会环境的变革改变了年轻女性的命运和视野，男尊女卑、男女有别的尘规烂俗，则失去了往日的说服力。而男装丽人们则无一例外都是传统性别规范、父权制权威的质疑者和僭越者。虽然一开始，男装丽人仍然只是男性气质的模仿者，但随着日本社会的发展和动、漫文化层次的日渐丰富，男装丽人的内核逐渐从对男性气质的单方面模仿，转变为对性别刻板印象的反抗，和对超脱性别的“人性善”的展现。在男装丽人的认知过程中，一部分读者能够通过将自己代入进男装丽人的角色里，短暂地体验超越性别规范的自由，而对另一部分读者来说，男装丽人则成为了比真实的男性更接近理想的恋爱对象——毕竟，谁不喜欢温柔帅气大长腿的姐姐呢？男装丽人展现出创作者们丰富的想象力，也体现出日本社会性别观念的特点和转变。希望有朝一日，创作中男装丽人大放异彩的同时，现实生活中的女性们也能够穿自己想穿的任何衣服、做自己想做的任何事，和自己喜欢的任何人在一起。押山美和子 《少女マンガジェンダー表象論》p.85
[1]《缎带骑士》拥有四个版本，分别是1953年起连载于《少女俱乐部》的初版《缎带骑士》、1958年起连载于《なかよし》上，根据初版改编的《双子骑士》、1963年起连载于《なかよし》上的重制版《缎带骑士》，和1967年起连载于《少女フレンド》上的，拥有SF要素的同名作品。本文主要以1953年的初版作品为分析对象。[2]宝冢实在是个大坑，笔者就不在文章中过多赘述了。有兴趣的读者可以去b站搜索相关资源。[3]中川裕美《少女雑誌に見る「少女」像の変遷――マンガは「少女」をどのように描いたのか――》、2013年，メディアパル[4]押山美和子《少女マンガジェンダー表象論:＜男装の少女＞の造型とアイデンティティ》、2018年，アルファベータブックス