图片作者：Giacomo Gambineri，原载于Vulture
编辑/ Eric Vilas-Boas、John Maher
来源/ Vulture
翻译/ Pel、缅
想了解各式各样的动画？
好奇这一媒介的承传与流变？
想来次全方位“十全大补”？
前段时间，外媒Vulture发表了一篇文章：《100个塑造动画的片段：从兔八哥、史派克·史比格到迈尔斯·莫拉莱斯，这一持续吸引着我们的艺术之历史》（文末点击阅读原文跳转原链接），编辑Eric Vilas-Boas和John Maher邀请Jerry Beck、Maureen Furniss、山村浩二等大咖提炼出了这个“终极榜单”。我们将把它分割成多篇翻译，与各位读者分享，这是第三篇，将介绍1969-1984年的20个动画片段。
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《阿奇秀》中的《Sugar Sugar》和《猫女乐队》中的主题曲“Sugar Sugar,” The Archie Show (1969) and “Title Sequence,” Josie and the Pussycats (1970)出品方：Filmation, Hanna-Barbera Productions导演：Hal Sutherland, William Hanna, Joseph Barbera这两个片段同样重要，所以我们将它们合并为一个条目——才怪，我们只是觉得不说它的影响单讨论大热单曲是不负责任，而且这两部动画都改编自60年代末的《阿奇漫画》（Archie Comics）。
由音乐家杰夫·巴里（Jeff Barry）和安迪·金（Andy Kim）创作，由《阿奇秀》虚构的泡泡糖流行乐队阿奇乐队（The Archies，由罗恩·丹特（Ron Dante）、安迪·金（Andy Kim）和托尼·怀特（Toni White）献唱）录制，《Sugar Sugar》在美国Billboard排行榜上一举夺冠并停留4周。据丹特说，旧金山的一位经纪人“在把音乐交给电台之前，把标签撕了下来说，‘放放看吧！这是支神秘乐队’。那人一放，电话就亮，观众来电接踵而至。”这首朗朗上口的曲子（以及制作动画MV的创意）激发了一波周六早间时段的动画片效仿，纷纷与乐队合作，像是《史酷比》（Scooby Doo）里乱入The Monkees献唱《A Little Bit Me, A Little Bit You》。《Sugar Sugar》是第一首由动画乐队身份打榜的歌曲，且绝不是最后一首。但如果说阿奇乐队是开创者，那么《猫女乐队》则用他们那超炫的主题曲完美代言这一潮流。猫女乐队是一支完全由女性组成的摇滚乐队，其中包括动画里第一位黑人女主角瓦莱丽·布朗（Valerie Brown）。《猫女乐队》在电视上比第一部黑人占多数的动画《世界篮球争霸战》（Harlem Globetrotters）早半小时播放。《猫女乐队》本身也为后来《吉姆》（Jem）之类强调女孩力量的经典动画奠定了基础。Postcard memories, Ashita No Joe (1971)出崎统是动画师中的巨匠，以《铁臂阿童木》《多罗罗》《鲁邦三世》《哥普拉》等作品闻名于世，他个人的表现手法对日本动画的视觉语言有着重要影响。出崎统对动画最深远的贡献是被称为“Harmony静止画”（ハーモニー，文中称为postcard memories，直译是明信片回忆）的表现手法，这种风格化的结尾表现形式，70年代以来被无数动画导演所使用。定格画面效果好似明信片上褪色的粉笔画，因此被称为postcard memories。“Harmony静止画”是一种有限动画的表现手法，用于强化搞笑、转折、浪漫、动作或惆怅场面的演出。最后一种特质“惆怅”在1970年出崎统导演处女作、拳击动画《明日之丈》的结尾表现得淋漓尽致，主角矢吹丈败给拳王后，躺在拳击场的角落里，奄奄一息，脸上挂着奇异而惨淡的微笑。自此，“Harmony静止画”不再仅限于它的创造者，成为了日本动画最普遍的视觉要素之一，从《龙珠Z》到《星际牛仔》再到《斩服少女》皆是如此。The bathtub orgy, Fritz the Cat (1972)出品方：Fritz Productions, Aurica Finance Company, Krantz Films兽迷群体（Furries）常指认迪士尼1973年的《罗宾汉》（Robin Hood）作自身文化的基础性文本。争论亚文化群体的史承或许令人厌恶，但事实上，没人能回避那部色情furry拟人电影的开山之作：1972年的《怪猫菲力兹》。《逍遥骑士》（Easy Rider）《午夜牛郎》（Midnight Cowboy）等西方作者电影浪潮之后短短几年，动画里便出现了这群角色，看起来像杰伊·沃德（Jay Ward）卡通片里人畜无害的角色——实际却口吐芬芳或脱得光光，露出它们猫咪的胸膛和屁股。
拉尔夫·巴克希的《怪猫菲力兹》改编自罗伯特·克鲁伯（Robert Crumb）的地下漫画，是史上首部获得“X分级”的电影，全程用一种 “我们就这么拍还没事你敢信？” 的青稚无畏的姿态挑逗观众，这种态度后来在许多作品里得到延续。片中令人难忘的片段有很多，但在浴缸这一段里，你能够一瞥《怪猫菲力兹》大获成功的全部要素：女权大学生被诱骗进肮脏的浴缸乱X、大量药物使用、以及笨拙而无能的警察——当然以猪的形象出现。50年之后，这部片再度令人唤起年少时在厕所挡板涂鸦那种无拘无束、离经叛道的兴奋感，它令人目眩神迷，同时也卑鄙肮脏。《胖子阿伯特和考斯比家小孩》：主题曲“Gonna Have a Good Time”“Gonna Have a Good Time (Fat Albert Theme),” Fat Albert and the Cosby Kids (1972)创作者：比尔·考斯比（Bill Cosby）；导演：哈尔·萨瑟兰德（Hal Sutherland）我们也不想提比尔·考斯比（美国著名脱口秀演员，2018年因性侵被判入狱）这人，但没办法，由他共同创作并参与演出的《胖子阿伯特和考斯比家小孩》，作为第一部聚焦原创黑人角色的电视动画，有重要的里程碑意义。（先前《杰克逊五人组》和《世界篮球球争霸战》都改编自现实人物）。该系列最早起源自1969年改编考斯比脱口秀的NBC特别电视节目《嘿嘿嘿，是胖子阿伯特》（Hey, Hey, Hey, It's Fat Albert），由利奥·沙利文（Leo Sullivan）设计、六位动画师制作；1972年，长篇动画系列在CBS首播，由飞美逊制作——这家公司以使用有限动画和改编《阿奇漫画》《星际迷航》等IP而闻名。和70年代初许多儿童节目一样，《胖子阿伯特和考斯比家小孩》极具教育意义。每一集角色们都会学到人生知识。节目的特点在主题曲里最能体现，这首歌以贝斯独奏开头，然后很快随着“na-na-na, gonna have a good time”衔接到欢乐的派对时光。歌里，胖子阿伯特宣称他和他的朋友在动画里寓教于乐互相学习（learning from each other while we do our thing），片中的黑人角色也个个性格鲜明。虽然角色们的绰号并不总是积极——像“哑巴‘唐纳德（“Dumb” Donald）—— 但在电视上能看到一群总体上正面形象的黑人孩子本身就意义重大。主角胖子阿伯特好像一位英雄，陪伴朋友面对挑战。这种积极的意义，更让它值得作为动画媒介的代表。《校舍摇滚》：《三是神奇数字》（Three Is a Magic Number）“Three Is a Magic Number,” Schoolhouse Rock! (1973)制作：乔治·纽沃尔（George Newall）、托马斯·尤赫（Thomas Yohe）《校舍摇滚！》播出于1973年第一个星期六，现代历史上最重要的教育动画基调之一就此定下。它最早由一家广告公司制作，托马斯·尤赫的绘画提供了视觉基础，音乐由爵士乐手鲍勃·多罗（Bob Dorough）创作并演唱，他也是后来32部《校舍摇滚！》系列音乐的创作者。
《Three Is a Magic Number》是一首朗朗上口的歌曲，有效地令孩子记住乘法口诀表，并拓展到三位一体、三角形、三口之家等概念。动画本身也简单之中带着优雅。音乐与视觉要素结合，创造出一种独特的美感，并在《Conjunction Junction》《I'm Just a Bill》等后续短片加以延续，这些短片在ABC电视台周六早间的动画时段经常作为广告播放。它和后世《玛泽的故事》（Muzzy in Gondoland）《Téléfrançais！》之类的公益广告节目一样，教孩子们数学、语法、历史和科学，同时也成为那个商业广告大举入侵孩童眼球的时代的一剂解毒药。播出以来，一代代美国人都看过《校舍摇滚！》，这要归功于短片本身被流行文化频繁致敬模仿，现在也可在Disney+上观看。X世代（1965-1989年出生）们基本都听着《校舍摇滚！》长大，或许可以这样说，70年代的孩子能成为第一批MTV音乐录像带的粉丝，部分原因就是小时候看过《校舍摇滚！》系列吧~ Draag meditation, Fantastic Planet (1973)出品：伊里·特恩卡工作室（Jiří Trnka Studio）世上没有第二部《原始星球》。1973年，这部怪诞科幻电影由法国导演阿内·拉鲁、洛朗·托坡尔（Roland Topor）以及布拉格的伊里·特恩卡工作室制作完成。一旦看过一眼，它的画面就会永远烙印你脑海里。巨大的蓝色的戴格斯人、没有眼珠的红色眼睛、饲养人类（奥姆斯人）当宠物的癖好、对它们时而宠爱有加时而放纵屠戮，这些场景有谁能忘记？1969年去世的捷克艺术家伊里·特恩卡因偶动画而闻名，同时阿内·拉鲁也有做木偶戏的背景，这部电影是长达5年的跨国合作结果，成片使用了剪纸效果和梦幻般的背景，故事发展别出心裁且令人不安。
《原始星球》是一个关于压迫的寓言，其主题曾被解读为奴隶制、动物权利、甚至1968年华约入侵捷克斯洛伐克事件。片中被压迫的奥姆人学会使用戴格斯人的知识和技术，转而对抗他们的主人；影片主题的延展性其实很强，你可以套用到任何冲突事件。冷峻的剧情因为影像浓重的迷幻色彩而轻松不少，视觉效果足以当不健康派对的背景，尤其是四个成年戴格斯人冥想的片段，当他们的身体随精神旅行而万花筒一般变换成奇异的形状时，即便观众明知这是部科幻片，却还是觉得掺入了什么神秘的玩意。The orgy of the damned, Belladonna of Sadness (1973)1973年上映的《悲伤的贝拉多娜》在当年是如此独特，它探讨了人类历史上的厌女情结，及其如何压迫乃至摧残女性身体。电影用美丽的水彩风格绘成，大段内容以特写将主角珍妮的形象展现得栩栩如生，悲恸面孔令人想起大卫·格里菲斯电影里莉莲·吉什那微妙的神情。这个极度厌女极度暴戾的故事里，珍妮并非代表普遍女性形象，但电影确实展现出她痛苦的一生，令人联想到《圣经》中的夏娃。虽然珍妮或许更像那条诱惑人的蛇，但她那一生的宿命，那惨烈可怖、红黑相间的配色、那绝望的目光，无不承载着对于女性压迫者的愤怒。
《悲伤的贝拉多娜》在这段漫长的乱交桥段达到全片高潮，同时也和先前被强奸的片段形成鲜明对照。珍妮把信奉上帝的村民带入一个充斥动物欲望和原始本能的世界，戳穿肉食者压迫异己的虚伪本质。山本映一的珍妮是个迷人的形象，其风格对今后许多日式动画女主有着深远影响。追溯这部片子的DNA，我们能看到押井守（《攻壳机动队》）或今敏（《未麻的部屋》）的影子。同时，这也是少数展现女巫迫害主题的电影——类似的恐怖片例子还有乔纳森·格雷泽的《皮囊之下》、罗布·赞比的《赛伦的领主》等。The flashback, Space Battleship Yamato (1974)《星球大战》引发科幻热潮3年之前，动画《宇宙战舰大和号》里，一艘被打捞上来的军舰驶向太空，从外星人手中拯救地球。和《星际迷航》里的企业号一样，大和号也命名自现实世界舰船。这段闪回来自第2话“大炮一发！宇宙战舰大和号启动”，真实地表现出它在1945年的陨落：被轰炸至火海，与3000名船员一同沉没，日本士兵对它也是敬意有加。旁白缓缓道出作为战争机器诞生的大和号的“惨剧”。所以当本片导演、著名漫画家松本零士得知这段已配上军队进行曲播出时大惊失色。他坚持更改配乐：“年轻人是不会接受的！”“要是让电台听到，这部动画就完蛋了！” 在当时的日本，战争还是敏感话题，近十年来安保斗争此起彼伏。在科幻背景下，使用现实的战争符号来讲述一个相当人性的故事，这需要微妙的平衡——使用军国主义配乐就很可能打破这一平衡。松本零士最终如愿以偿在后来的版本里改掉了配乐，《宇宙战舰大和号》也成为有史以来最具影响的动画之一，无论在日本，还是在被本土化成《星际开拓者》（Star Blazers）的美国。然而，以上这一片段并未以任何形式在美版出现。许多传递反战思想的片段也从美版里消失了。其中一集（24集），主角身旁布满尸体，他不禁为敌人流泪，怀疑眼前暴力的意义。美版却给死尸配了音，让他们活着（配了“啊我身体好疼”之类的话），于是英雄他始终信念坚定。看起来美国——日本安保斗争的对象——也有另一种微妙的平衡需要维持吧。Title sequence, Heidi, Girl of the Alps (1974)《宇宙战舰大和号》标志着我们所熟知的粉丝的起源，青少年们亲自跑到工作室表达热爱。但有些时候，女孩们或许会承认自己更爱《大和号》的对手：《阿尔卑斯山的少女》。当时，大部分TV动画都和运动或科幻有关，主角不是男孩就是美丽的女性。《阿尔卑斯山的少女》的放映时段与《大和号》针锋相对，收视率也旗鼓相当，成为少女向TV动画的成功典范。《阿尔卑斯山的少女》还成为制作精良的TV动画典范。1962年手塚治虫接受《铁臂阿童木》极低报价之后，穷巴巴的制作环境成为业界常态，但《阿尔卑斯山的少女》的导演可是高畑勋——当年在东映制作处女作《太阳王子霍尔斯的大冒险》（1968）时他就因追求完美无视死线期限和预算遭到降职。动画师们走访瑞士的阿尔卑斯山拍摄参考素材，每集使用多达8000张赛璐珞（《铁臂阿童木》平均2500张，很多还重复使用）。一般来说，引人注目的片头曲质量并不能代表整部动画质量，但《阿尔卑斯山的少女》可以。它的质量、人气以及出口海外的潜力吸引赞助商投资制作改编儿童书籍的“世界名作剧场”系列。这些作品配音后在世界各地播出，令日式动画风格广泛传播。（曾和同事一起在停车场跳舞获取这段动作参考的）宫崎骏把《阿尔卑斯山的少女》的制作工作称为“长达一年的紧张状态”，他意识到了“电视的危险性”：要么维持这种不可持续的紧张状态，要么牺牲制作质量。于是，宫崎骏转而选择制作电影。The fog, Hedgehog in the Fog (1975)出品方：联盟动画电影制片厂（Soyuzmultfilm）导演：尤里·诺尔施泰因（Yuri Norstein）一只小刺猬走在见朋友小熊的路上，在夜晚的迷雾里看见一匹白马，于是决定一探究竟。白马消失不见，小刺猬在雾里遇到各种惊险，最终回到小熊身边。但即便危险结束，小刺猬心头还是无法忘却迷雾中白马的模样。相信任何看过这部触动人心的影片的观众也无法忘却。将生命的幻象注入二维世界，即是动画。很少有导演能像俄国艺术家尤里·诺尔施泰因那样，将这种魔力演绎到极致。尽管他使用的是剪纸——相比于传统二维动画，这种形式与定格动画有更多共同点——但他通过各种技巧（例如他自制的多平面摄像机）为影片带来难以置信的立体感。《迷雾中的小刺猬》那非凡的环境效果让全世界的同行目瞪口呆。究竟要怎么做到让动物从雾里淡入又淡出？究竟要怎么用玻璃和赛璐珞还原雾气的朦胧感？（答案是尤里·诺尔施泰因在场景前面小心翼翼地操纵一层极薄极薄的纸，逐帧缓缓地向摄影机做抬放。）这部电影既美丽又骇人，令人回忆起孩童的想象，也令人回忆起那种初次接触陌生世界的奇妙感受。动画界最著名的玻璃绘画实践者，或许是俄罗斯的亚历山大·彼德洛夫（Aleksandr Petrov），他的短片获得过四次奥斯卡奖提名，其中1999年改编自海明威的瑰丽短片《老人与海》（The Old Man and the Sea）为他赢得了奥斯卡奖。但通常被认为发明了这种技术的先驱艺术家，则是加拿大先锋电影人卡罗琳·丽芙卡，1976年，她首次使用这种技术制作了改编自莫德凯-里奇勒的故事的奇妙短片《街区》。在丽芙的职业生涯里，她曾用过形形色色创新的动画技法，像是用沙子绘画或直接在电影胶片的感光乳胶层上蚀刻。在她的玻璃绘画里，丽芙往使用的颜料里加入阻燃剂避免晒干。在白色玻璃背景上作画并拍摄之后，她再用布擦掉旧图像，接着画下一帧。于是《街区》的成片（该片也提名了奥斯卡奖）呈现出一种手造的感觉，通过人物和场景时刻变换的流动性，表现其主观的视点，以及回忆过去的朦胧感。这种风格完美地契合这样一个有关爱与失去的故事——一位蒙特利尔男人回忆童年的某个夏天，祖母临终前，全家人都在一旁等待，而他满脑子想的，却是等祖母死后搬进她的屋子。Ravel’s “Boléro” / march of the dinosaurs, Allegro Non Troppo (1976)出品方：布鲁诺·伯茨多影业（Bruno Bozzetto Film）导演：布鲁诺·伯茨多（Bruno Bozzetto）把动画音乐片《从容的快板》，形容为一声对迪士尼《幻想曲》强力嘹亮的反叛（F word）再贴切不过了。意大利语“Allegro Non Troppo”可以大致翻译成“不是很快”。这部电影作为意大利动画师布鲁诺·伯茨多的代表作，不仅表现出对上文提到的迪士尼音乐动画《幻想曲》的乐观主义的批判，更是对西方进步主义概念本身的批判。以德彪西、德沃夏克、西贝柳斯、维瓦尔弟和斯特拉文斯基的经典作品为背景， 伯茨多将迪士尼自傲的交响乐概念反转为一部无礼放肆地自我表达的混乱喜剧。这部电影最有名的片段以莫里斯·拉威尔的“波莱罗舞曲”为背景，描述了从废弃的苏打易拉罐中扭动而出的一团有生命的黑色泡沫状原生质淤泥，从荒原悄悄溜走之前的过程。宏大的事物都有微小的开端。从一个滚动着的小小脓包身上的褶皱里，诞下一个眯眯眼、咬牙切齿的巨大怪兽——一整个星球般的生态系统。《从容的快板》中“波莱罗舞曲”的片段是《幻想曲》中“春之祭”片段的戏仿式对位（parodic counterpoint）。该片段将史前时代想象为博斯式（Boschian*）的、服用致幻剂后挣扎求生的恐怖迷幻体验，而不是一股股竞争力量间的巨大冲突。从创作抱负这方面来说，《从容的快板》达到甚至可以说超越了迪士尼《幻想曲》的高度。“波莱罗舞曲”这一段就是最好的证明。*博斯式是指与十五至十六世纪荷兰画家 Hieronymus Bosch相关的风格。博斯以恶魔、半人半兽甚至是机械的形象来表现人的邪恶、欲望与恐惧。他的图画充满细节和想象力，对超现实主义产生了很大影响。Black Vulcan’s introduction, The All-New Super Friends Hour (1977)导演：查尔斯·A·尼科尔斯（Charles A. Nichols）70年代中期的汉纳巴伯拉动画势头正猛。作为电视动画史上最高产的工作室之一，长达30年间，汉纳巴伯拉依靠使用有限动画（相对低成本，只要求动画师绘制“必须”的画面）且大量重复利用素材大获成功。汉纳巴伯拉的成功意味着数量战胜质量，也意味着资本更愿意授权旗下角色给它。DC的正义联盟就曾常驻《超级朋友》系列十数年。《超级朋友》的长盛不衰——和其他汉纳巴伯拉旗下作品一样，该系列会定期重启并更名——也意味着我们可以从它身上看出电视行业的演化趋势。其中之一，就是电视上首位黑人超级英雄“黑火神”（Black Vulcan）的诞生。多样化的媒介形象沦为生硬刻板的符号——黑火神被创造出来，最早是因为“黑闪电”（Black Lightning）由于版权纠纷无法登场。黑火神是轮换登场的少数族裔超级英雄之一，负责跟“主要”正义联盟成员组队（在“The Whirlpool”这集里他初次登场，跟海王组队），以这种方式检验并最大化超英动画IP的资本价值，也就是卖玩具、吸引观众，反正手段越浅薄越好。苏珊·皮特的《芦笋》曾作为大卫·林奇（David Lynch）电影《橡皮头》（Eraserhead）的开场贴片播映，后者亦在70年代的午夜电影场逐渐成为cult名作。这两部电影移动图像所产生的抽象现实都给人滑动的感觉，这种效果只能由创作者手工制作。皮特的动画采用了剪纸、定格动画、传统手绘和赛璐珞动画的结合。她倾尽一生用不同形式进行动画实验，同时，她也一直在从自然界寻找灵感。《芦笋》充满了华美鲜艳的植物图像，这些植物的形态模仿了生殖器。这可以被视作一种对于生命及其创造力的粗略隐喻。在皮特的影片中，她运用了顺滑的、梦幻般的变形和泡沫动画效果。她拒绝使用生硬直接的转场，而是选择了一种类似液体般变幻莫测、富有魅力和流动性的划像转场（wipe），这给短片了蒙上了一层溺水般的幻觉光晕。在《芦笋》中，当门窗打开时，屏幕中只有一张张图像在逐渐放大、滑向深处。我们仿佛看到皮特将她二十分钟的短片设想成了爱丽掉进了兔子洞的过程，只不过这一次兔子洞没有底。动画中富有曲线的图像让人感觉她在创作时刻意将画面女性化。手握随着嘴部运动而变形摇摆的阳具所带来的感官愉悦增强了这种女性特质。皮特的作品有意使用了超现实主义。她对情感和知觉赤裸直白的处理令她所有作品都深入骨髓刺激我们的感官——这是她将自身人性和灵魂融入创作的结果。皮特于2019年逝世。但多年来，她的艺术性（尤其是《芦笋》中所展示出的艺术性）在实验动画、视觉艺术和电影领域都有着不可否认的影响，以至于形成了一个以她为中心的团体。在一篇纪念她的文章里*，她的朋友兼同事朱莉·扎马基（Julie Zammarchi）回忆起多年来皮特从未回避她“关于艺术和生活的深刻问题……没有什么话题是禁止涉足或太个人化的……在我们一边画画一边漫谈时，皮特总是知无不言，非常坦诚。”*回忆文章：https://dotandline.net/remembering-suzan-pitt/The giant robot attacks, The King and the Mockingbird (1980)这部电影制作长达30年，由法国动画师保罗·格里莫尔（Paul Grimault）和诗人雅克·普莱维尔（Jacques Prévert）改编自安徒生故事，即使以1979年的视角审视，也是一部有些神奇的作品。它的前身是1948年开始制作的《通烟囱工人与牧羊女》（The Shepherdess and the Chimney Sweep，改编自安徒生同名童话），1952年，未经格里莫尔或普莱维尔同意，公司就以《神奇小鸟奇遇记》（The Curious Adventures of Mr. Wonderbird）为名发行了他们未完成的作品。格里莫尔最终获得了电影的版权，按他最初的想法完成这部电影。故事里，一幅国王的邪恶画像化身为人，胁迫牧羊女和他结婚。格里莫尔的作品让人想起几十年前动画的样子，尤其是那些蹦蹦跳跳的动作和瞪大眼睛的角色，让人想起马克斯·弗莱舍。这部影片将超现实主义的风格推向极致，王国里到处是令人惊叹的场面，呈现出极简的野兽派艺术和埃舍尔风格的迷宫建筑风格。接着甚至还有巨大机器人。尽管这部电影前面有太多出人意料的元素，但那国王的最终兵器、藏在城市底下的巨大机器人首次出场时，还是令人大受震撼；它空洞的眼神和冰冷的金属质感，与王国洁净雪白的样子形成强烈的视觉对比。更让人震撼的是影片的最后一幕，机器人被主角一伙夺来当作起义的工具，将奢靡的城堡夷为平地，在尽情的暴力宣泄之中，国王的暴政终于被推翻。这部极富超现实主义的影片，尤其是上述这一片段，深刻影响了吉卜力创始人宫崎骏和高畑勋，宫崎骏曾说《国王与小鸟》让他对动画里垂直空间的运动有了进一步认知。机器人登场的片段确实是导演的高光时刻，而影片本身以美丽细节刻画极权，也同样极具张力。The Itano Circus, Space Runaway Ideon (1980)在板野一郎20岁那年的一个夜晚，他决定在机车上装50枝冲天炮，在当地河堤狂飙，引燃，全弹发射。（板野：“你知道Zippo打火机在80英里/时（约130公里/时）的速度下依然防风吗？”）为什么他要这么做呢？因为他知道那样做是一场冒险。在烟雾，火光，炮弹发射的巨响中，这无所顾忌的年轻动画师捕获了动画史中最具有标志性的桥段的灵感。“板野马戏”，即通过一个镜头内一连串的导弹（或激光、零件等）的轨迹或残影来表现一个角色或物体的运动。这种手法往往是以第一视角（驾驶舱视角）来展现的。“板野马戏”是日本动画中最炫技、最富有动态和视觉特色的桥段之一。“板野马戏”在1980年的动画《传说巨神伊迪安》中得到了首次运用，并在1982年的《超时空要塞》中被板野再次运用后大放异彩。这也是其另一个名字“Macross Missile Massacre”（可以直译为“超时空要塞导弹杀戮”）的来源。从二十世纪八十年代起，“板野马戏”就是动画中最常被运用的桥段之一。很多动画师都试图模仿甚至超越发明这一技法的板野。板野曾说，只有三位动画师成功运用了这一桥段：村木靖、后藤雅巳和《新世纪福音战士》的创作者庵野秀明。“板野马戏”也使得日本动画中的“作画”这一概念开始深入人心。观众们开始熟悉每一位动画师的工作，关注他们在每部动画系列中的成就，并将他们推举为“神作画”。The heads eat each other, Dimensions of Dialogue (1982)导演：扬·史云梅耶（Jan Švankmajer）没有人能够像扬·史云梅耶那般融合幻想与怪诞。这位来自捷克的伟大定格动画创作者和超现实主义者，曾改编《爱丽丝梦游仙境》成一部半实拍半动画的孩童视角梦魇；曾把民间故事拍成一部关乎嗜好人肉的树桩孩子的黑色喜剧；也曾描绘两块肉片在被炸成晚餐之前完满浪漫的爱情。史云梅耶的独特感受和艺术风格有着巨大的影响力，尤其是对同辈定格动画爱好者的奎氏兄弟（Brothers Quay）和特瑞·吉列姆（Terry Gilliam）来说，吉列姆在《卫报》一篇文章*上这样写道，称史云梅耶的电影“总是令我百感交集，同时每一部影片都有真正打动我的时刻；那些看见日常物件活过来的时刻，总是唤起我噩梦般的阴霾。”尽管史云梅耶启迪了无数艺术家，但他本人的作品仍然是独树一帜、奇幻莫测的，这一点在他1983年的短片《对话的维度》里呈现得最为明显。这部影片分为三段，关乎不同面孔对彼此做着各种可怕行为，但最令人难忘的还是第一段。片中，由农产品、厨具和办公用品组成的人脸轮番吞噬对方，接着吐出嚼碎的部分。经过几轮之后，剩下的是一群相仿且写实的人类头颅，它们周而复始吐出彼此——威权制度下公共话语日趋扁平、日常社交对话的沉闷冗余……这部片子可以是诸多种类的隐喻。*卫报文章链接：https://www.theguardian.com/film/2001/apr/27/culture.features1Mrs. Brisby meets Jeremy, The Secret of NIMH (1982)出品方：奥罗拉制作公司（Aurora Productions）、唐·布鲁斯制作公司（Don Bluth Productions）、联美电影公司（United Artists）为迪士尼工作数十年后，唐·布卢斯厌倦了。他觉得这家公司愈发轻怠动画制作，才导致70年代的衰败，于是他离开了——带着加里·戈德曼（Gary Goldman）、约翰·波默罗伊（John Pomeroy）等人才一起，组建了自己的唐·布鲁斯工作室。作为动画媒介的坚定拥护者，布鲁斯希望制作毫无保留的电影，并在动画电影处于票房低谷的时期，展现出动画的魅力。这也是为什么布鲁斯首部作品《鼠谭秘奇》可以用“显摆”（show off）一词来形容。当主角布里斯比夫人遇到多姆·德路易斯（Dom DeLouis）配音的笨乌鸦杰里米时，那一幕原本完全不必把他挂在绳子上，但动画却表现了出来。他跌跌撞撞，手舞足蹈，带着一条猩红的绳索，有真正重量一般被悬吊着；幻想世界里一幕精心雕琢的现实感。布鲁斯和他的动画师们想用《鼠谭秘奇》打败迪士尼；但同时，也得到了一部更黑暗、情感更复杂、艺术氛围浓烈、让人情不自禁爱上的作品。《鼠谭秘奇》没能大卖，但它的诞生改变了美国动画的进程。迪士尼很快就对布鲁斯的离开做出反应，推出一系列电影重振旗鼓，后来这段时间被认为是迪士尼的复兴时期。布鲁斯的工作室成为迪士尼（脑海中）的假想敌。虽然此后布鲁斯将制作像《小脚板走天涯》（The Land Before Time）和《美国鼠谭》（An American Tail）这样的经典作品，但市场的成功没有延续到90年代，那时复兴的迪士尼已然具有压倒性地位。不过从某种程度上说，这也是布鲁斯的胜利。他相信高质量的动画会受到欢迎。即便观众没有选择他，但也确实选择了他所推崇的更美好的动画世界。Lynn Minmay’s song wins the war, Super Dimension Fortress Macross (1983)出品方：龙之子工作室（Tatsunoko Production）、Artland这段名场面向世人证明，你可以同时售卖玩偶模型和流行歌曲，它同时带来两个改变业界的创新：变形机甲和虚拟偶像。《超时空要塞》的联合创作者河森正治是当年参观《宇宙战舰大和号》工作室的青少年粉丝之一。随着拜访越来越频繁，他早在修读机械工程前就在那里做兼职工作。1980年，他设计了一系列玩具，能从机器人变成现实世界的汽车或飞机，然后再变回来。这将演变为日后的《变形金刚》，成为1974年《盖塔机器人》之后另一个机器人玩具传奇，也是最赚钱的玩具系列。同时，片中的偶像相关内容同样具有开创性。日本偶像的成功在于其塑造社会性关系的能力。林明美之前，该概念从未应用于虚拟角色。电视台放送之后，《超时空要塞》发行了两张专辑：一张原声带、一张《Miss DJ》（林明美在原作里的广播节目，包括广告、披头士的翻唱和人物访谈）。原声带卖的是音乐，《Miss DJ》卖的则是林明美。她成为了第一位虚拟偶像。1985年电影版《超时空要塞》里的《可曾记得爱》登上日本Oricon音乐排行榜第7位。《超时空要塞》中的宇宙歌姬（包括1995年《超时空要塞Plus》里的虚拟偶像莎朗·埃普）促进了虚拟偶像文化的诞生，并成为了日后初音未来诞生的第一步。美国引进的《太空堡垒》（Robotech ）则代表了本土残暴改编的“最高境界”，将《超时空要塞》与两部无关剧集（《超时空骑团》《机甲创世纪》）合成一部怪胎。尽管如此，它还是收获了一批忠实的拥趸，和先前提到的《星际开拓者》一样塑造了动画的版图。GoLion “Form Voltron,” Voltron（1984） and Beast King GoLion (1981)出品方：世界节目制作公司（World Events Productions）、东映动画（Toei Animation）导演：富兰克林·科福德（Franklin Cofod，改编） 田口勝彦（Katsuhiko Taguchi，原创）如果没有World Events Productions创始人泰德·科普拉（Ted Koplar），东映动画于1981年发行的系列电影《百兽王》将会和众多“后高达时代”的机甲动画一样淡出人们的视线。机缘巧合之下，科普拉在寻找父亲旗下独立电视台KPLR的节目时接触了《百兽王》的录像带。
科普拉与执行制片人彼得·基夫（Peter Keefe）一起，对《百兽王》系列进行了大幅改编。为了让它更适合美国儿童，他们删除了暴力和恐怖的部分，并重写了剧本。科普拉和他的员工还将机器人的名称从百兽王改成宇宙的保护神——战神金刚（Voltron, Defender of the Universe）。在美国等地，几乎完全掩盖来源的改编在流行文化中是一种正常现象，《战神金刚》就是其中的一个例子。《战神金刚》在儿童联卖节目（syndicated program*）中位居榜首长达三年，并在当下因其中的变形镜头而广为人知——伴随约翰·彼得森（John Petersen）创作的胜利乐曲，五名驾驶员将他们的狮子机器人合体为威力强大的战神金刚。虽然《战神金刚》不是第一部以变形镜头为特色的超级机器人动画（东映动画出品的《盖塔机器人》才是），但这一变形桥段还是成为了《战神金刚》的代名词，并在《德克斯特的实验室》（Dexter's Laboratory）、《机器鸡》（Robot Chicken）等动画和武当帮（Wu-Tang Clan）的首张专辑 《Enter the Wu-Tang (36 Chambers)》 中都有所提及。更为重要的是，《战神金刚》为其他日本动画系列（例如《龙珠Z》）或是《恐龙战队》一类的特摄电视剧在美国电视节目中的出现铺平了道路。*Syndication（联卖）指在不经联播网（Broadcast Network）的情况下，各电视台直接获取电视节目的播放权。这是一种在美国十分普遍的播放权销售方式，在其他国家并不常见。Syndication在中文世界中并无常用的同义词，一说将其音译为“辛迪加”（Companies & Gomery, 2000／詹正茂等译，2006，第四章），另一说将其意译为“联卖”。*学术趴现已入驻各大平台，欢迎在微博、B站、Youtube搜索“动画学术趴”。