我们！采访了！！汤浅政明！！！！！
鸣谢 / 塔塔君、Tsuga
排版 / Lizzie
在刚刚过去的11月，“第五届东布洲国际动画周”在江苏南通的东布洲顺利闭幕。
作为官方合作媒体，此前我们已经发布了在动画周期间对到访的两位日本动画界元老级制片人——丸山正雄和真木太郎的专访。
点击阅读专访：《粪·作·如·山，是日本动画牛逼的底层逻辑？》
今天这篇推送，就让我们发布对另一位重磅嘉宾——日本知名动画导演汤浅政明的专访。
汤浅政明
作为一位动画师出身、风格独树一帜的动画导演，享誉全球的汤浅政明，其动画作品不仅有着极高的制作水平，观众更是会被其天马行空的想象力所征服——
扭曲不规则的透视演出、冲破角色设定限制的变形作画、不拘一格的色彩使用与镜头调度、对各种艺术画派精髓的灵活运用，再加上看似童话寓言般的世界观下深刻探讨的人性内面...缺乏其中任一侧面，都难以完整展现汤浅政明导演的作品魅力。
在这次的专访中，我们将话题聚焦在汤浅政明导演此次的中国之旅，以及影响其风格形成的重要时间节点和相关话题上。
汤浅政明导演对中国动画有何看法？哪些文艺作品曾对他产生重大的影响？结束《犬王》的制作、从自己创立的工作室辞职后，他如今有何打算？......
接下来，就让汤浅政明导演亲自为我们讲述——
（此次采访的视频版也已发布于动画学术趴的B站账号）
受访嘉宾介绍
汤浅政明，日本知名动画导演、编剧、动画师，紫绶褒章获得者。
出生于1965年，大学毕业于九州产业大学艺术学部，此后加入动画公司亚细亚堂。在职期间，参与《樱桃小丸子》等多部动画的制作。
1992年，辞职成为自由原画师的汤浅政明在动画导演本乡满的邀请下，加入了《蜡笔小新》制作团队。除了担任原画的职位、贡献了大量作画名场景外，期间他也承担了大量设定类的工作。
1994年，受邀与大平晋也等人共同参与《THE八犬传－新章－》的制作，并在第4集《浜路再臨》中担任作画监督。在该集中，制作团队对作画如何表现真实这一命题进行了大胆探索，其风格与同系列的其他几集大相径庭，由此引起观众热议。
2004年，以《心灵游戏》为契机，汤浅政明作为动画长片导演出道。此后多年，他与MADHOUSE等动画公司合作，执导了《兽爪》《海马》《四叠半神话大系》《乒乓》等多部原创或改编动画。
2013年，与崔恩映共同成立科学猴（Science SARU）动画工作室，担任社长。在该公司的制作体制下，汤浅政明至今先后以动画导演的身份，完成了《春宵苦短，少女前进吧》《恶魔人Crybaby》《若能与你共乘海浪之上》《别对映像研出手》《犬王》等多部作品的制作。
2020年4月1日，在推特宣布已于3月25日辞任科学猴社长，将在完成《犬王》的制作后进入休养，同时进行后续作品的准备。
采访目录
Q1：关于中国行
Q2：感兴趣的中国文艺作品？
Q3：如何看待井上俊之的作画史观？
Q4：如何看待动画文戏的演出设计？
Q5：对于动画题材的品味与选择？
Q6：热衷于创作GIF动画的理由？
Q7：辞任科学猴社长后的心情与打算？
Q8：近20年以来，对汤浅政明创作产生影响的动画？
Q9：除影像作品外，关注的文艺作品有哪些？
Q10：关于动画作品的海外传播的思考？
Q11：关于如何让更多的人来看动画？
采访正文
彼方：非常感谢汤浅导演您接受动画学术趴的专访。首先请您跟中国的读者们打个招呼吧！
汤浅政明：大家好，我是汤浅政明，从事动画相关的工作已经超过35年了。最开始只是单纯对画画这件事情感兴趣，慢慢地也对动画的演出产生了兴趣。现在我正在从事动画导演的工作。
Q1
彼方：首先能请您跟我们聊聊您到访中国的经历吗？
汤浅政明：我曾经因为参加电影节，来过香港和上海。今年曾驾车沿着丝绸之路旅游。这是一段很不错的经历，让我看到了各种不同于都市风景的、广阔的中国。
汤浅政明在7月时到访敦煌莫高窟
Q2
彼方：不限于动画，您对于中国的各种文艺作品，比如文学、游戏、动画、戏剧等，是否有所关注？如果有的话，是否有曾让您感兴趣的作品或者创作者？
汤浅政明：现在《三体》很流行啊。与其说是读了，不如说因为没有时间去读，我就用“Audible”[1]在睡觉前听了由演员朗读的《三体》小说。因为经常睡着，所以总是会重复地听，非常有趣。《三体》的话题非常宏大，把类似于三次元、四次元这样思想性的科幻内容，一步步地融入剧情。我觉得很有趣，现在也很上头。
[1]Audible：亚马逊旗下的有声书服务平台。
《三体》的Audible有声书版本
说到动画的话，虽然我看得不多，但我曾在电视上看到过那个黑猫的战记故事[2]。这是一部很理想、对我们这一代人而言也非常亲切、且质量很高的作品。
[2]黑猫的战记故事：指《罗小黑战记》。
《罗小黑战记》大电影于2020年11月7日在全日本公映
今天早上，我看了一集《中国奇谭》，是有小野猪出场的那一集。这部作品也很不错，让我惊讶于“在中国也有很多这样的作品啊”。或者与其说是惊讶，不如说是我以前并不知道。
我在电影院也时不时会看到不少中国的3D作品，这些作品的质量都很高，我会希望能看到更多。
《中国奇谭》之《小妖怪的夏天》
Q3
彼方：上世纪八、九十年代，在当时日本年轻动画人之间掀起的表现动画真实感的作画浪潮，您是绕不过去的人物之一。井上俊之曾指出，他认为，在《阿基拉》之后，业界对于动画真实感的表现出现了路径上的区分：
·一种是以《老人Z》《她的回忆》《攻壳机动队》《人狼》为路径，以井上俊之、冲浦启之等人为代表的“真实系”。
·一种是以《祖先大人万万岁》《八犬传》《THE八犬传~新章~》为路径，以您、大平晋也、田边修等人为代表的另一种路径。
虽然时隔已久，但我们仍想了解一下——首先，您是否认同这样的观察？如果是，您认为这种路径的区分给后来的动画行业带来了怎样的影响？
汤浅政明：我是听到您刚才说的这些，才第一次了解到有这种路径的区分。
井上俊之的作画史观，由网友@SFLSNZYN翻译
有关井上俊之的观点，可进一步参考《井上俊之×押山清高对谈：什么是作画的真实性》一文
像我的话，一直想着要做各种不同风格的作品，也认为动画人是可以画出各种不同风格的。说起来，大家最近在风格上并没有太大的区别了。我会有一种“大家并没有画很多种风格，而是停留在了某一个地方”的感觉。
说起来，虽然我和井上俊之[3]、冲浦启之[4]虽然都认识，但是并没有一起工作过。之前确实没有意识到这一点。而虽然我对此没有意识，对方却或许意识到了。
[3]井上俊之：日本知名动画师
[4]冲浦启之：日本知名动画师
确实，说起大友克洋的《阿基拉》，在此之前的漫画，多是“剧画”[5]风格。在这部作品中，他将“真实”带入其中。在这部作品中聚集起来的年轻动画人们，开始考虑起“有着自己风格的真实”，由此产生了很多的派别。
[5]剧画：上世纪60-70年代在日本流行的一种漫画形式。该概念由漫画家辰巳嘉裕所创，指绘画风格比主流漫画更写实、符号化程度较低的作品。
《阿基拉》
从我自己的视角来看，还是希望大家能更多地进行交流（笑），希望能有更多不同的做法——这部作品想以这样的形式来做，另一部作品则想以那样的形式来做；这一部做“真实的”，另一部则做“更贴近另一种真实的”；这部作品做得像漫画一样，另一部则做得更像剧画...话虽如此，有很多人其实是没法应付这么多风格的，虽说一直做一种风格的确可以提高创作技巧。我还是比较轻松地看待这个问题的，虽然可以有区别，但还是希望能够在（各种风格之间）自由切换。
彼方：基于刚才的提问，《THE八犬传 新章》第四集是作画史上非常重要的一集，您是以作画监督的身份参与的。请问在当时的制作现场，在作画方面您获得了哪些启发？这些启发是如何影响您后续作品的创作的？
汤浅政明：我受到了很大的影响。当时我并不认识大平晋也[6]，也不知道有在以那样的方式制作动画的人。
[6]大平晋也：日本知名动画师
当时我做了《蜡笔小新》、做了漫画风格的作品，但同时也想要做一些更贴近真实的作品。虽然当时我对“有着自己风格的真实”是有一些想象的，但是大平晋也却大大地超越了我的想象。
在那之前，我并没有想过以贴近真实的方式去绘制风景，也没有想到动画能将人的动作捕捉到那个程度。大平晋也一直想要做一些难以达到的事情，比起考虑成本上的投入产出比，“画要越大越好”“铅笔要越浓越好”“作品要越厉害越好”，我当时觉得这有点可怕（笑）。
按照大平君的做法，当时我花了大量的时间——花了大量的时间、日程所剩无几、我们也没有办法按照角色设计那样去表现角色，我觉得这很厉害，觉得能够如此倾注自己的精力去制作一部作品是非常厉害的，这辈子我也想这样尝试一次。但与此同时，我也觉得这么做会是很可怕的。
如果一直像大平那样做下去的话，把画面按照有速度的状态表现出来、且做到这个程度，我觉得是真的非常困难的。我希望有一天也能这样试试看，但还是要考虑到投入产出比。不过，当时我开始意识到了——作为理想、还有这样形态的东西存在，而作品风格也是存在偏真实的方向的。
Q4
彼方：汤浅导演您的动画在“动”的方面，尤其是在动作戏的表现上，经常被创作者认为是极为风格化的，如极为独特的透视和镜头运动等，也有很多人就此进行分析。但我反过来想请教您的是，您在动画文戏（芝居）的演出方面，有没有什么可以与大家分享的创作心得？
汤浅政明：基本来说，演出或者比起文戏，我作为演出，更多还是会去考虑将作品以怎样的形态或是风格落实下来。在动画剧集（的制作过程）当中，我也是带着这样的感觉来处理的，确定作画要以这样的风格来进行时，也是如此。
我经常被人说“只有动作戏给人留下了印象”，但是考虑到成本的问题，如果有很多动画人集合在一起制作的话，一般就会优先让画得比较好的人去画动作戏了。在面对日常文戏的场景的时候，我也会不自觉地以“动”的角度去考虑。实际上，越是日常性的文戏，也越是应该让画得好的人去制作，我也一直希望如此，但是因为（出于成本考虑）我也一直无法这样分配人手，所以安静的场景，大多还是按以比较简单明了的方式来设计的。
但是如果能做好这样的场景的话，其实我也是想要试一试的。最近在别人的作品当中，我也看到了一些不怎么花费成本的、制作安静的场景的演出方法。如果遇到一些应该使用这样的表现的作品，那我也希望有一天能尝试一下这样的方法。
Q5
彼方：您在此前的采访中提到，以与本乡满导演相遇、在《蜡笔小新》系列动画中担任设定的工作为契机，您逐渐“开始关心外部世界”。
其实回顾您这些年您担任导演的作品，从早期关注个人内面情感与记忆的《心灵游戏》《海马》《兽爪》，到近期的《别对映像研出手》《日本沉没》《犬王》，我也似乎能感受到，您创作的作品题材在向公共的、历史的方向扩展。您觉得这些年以来，您在作品题材的选择或品味上，有发生变化吗？
汤浅政明：对于委托过来的工作，我基本上都会去思考一下是否能做。我做起来会感兴趣的，果然还是那些没有做过的事情，以及自己似乎难以做到的事情。思考如何完成我认为看起来很难的工作，对我而言倒是意外地变成了一种乐趣。大概是因为在从事演出、管理岗位的工作的过程中，经常会出现各种问题和困难。我会觉得如何顺利地克服这些问题是我的职责，也是我最大的乐趣。
以记忆为核心概念的《海马》
在有社会性的作品当中，也有很多不同的（题材）。在（接到的）作品当中，如果是社会题材或是历史题材的作品的话，对此我也会抱着想要试一试的心态去尝试。
此外，随着作为导演的工作不断增多，最初只是以动画师的心情去做作品，但如今也逐渐开始会考虑“制作作品的意义”、“为什么要在现在制作这样的作品”、“如果现在做，应该要做成什么样”这样的事情了。
彼方：您是说，现在会去更多地重视作品的时代性了吗？
汤浅政明：虽然不是说更重视了，但如果作品有原作的话，比起原封不动地按照原作去进行改编，我会边考虑“我看到这部作品时感受到了什么，应该如何去感受”边去制作。
无论是更加公共性的作品也好，还是非常私人化的作品也罢，我觉得和这些并没有什么太大的关系。我现在在准备的作品当中，既有非常私人的作品，也有题材非常宏大的作品。
Q6
彼方：尤其是在新冠疫情后，您经常在社交网络上传GIF动画。我们也注意到，例如科学猴的LOGO也是一段循环动画。对您而言，GIF动画这一媒介有何特殊之处？创作GIF的习惯，会对您商业动画作品的创作产生影响吗？
汤浅政明：倒应该不会有什么特别的影响，不过我是觉得公司的Logo能动起来会比较有趣。因为我以前就觉得龙之子制作[7]的商标图很帅，就觉得像这些图如果能在作品标题的地方动起来的话就好了。
[7]龙之子制作：成立于1962年的日本老牌动画制作公司。
科学猴的Logo
龙之子制作的Logo
之前在制作《摔跤的罗密欧与朱丽叶》时，オオル タイチ[8]负责了该作的音乐，而我在他的演唱会上担任了VJ。为此我制作了很多的短动画，都是一些花十五分钟就能做出来的、非常简单的循环动画。
[8]オオル タイチ：日本音乐家
《摔跤的罗密欧与朱丽叶》
在新冠疫情期间，我收到星野源的邀请，为音乐加一些插画和动画。逐渐每天都上传到推特的时间线之后，这件事甚至变得有点无聊。但是将这些作品上传后，却有几位好友都反馈说他们都乐在其中，因此我在新冠疫情之后就一直继续做下去了。
这些倒不是说能制作成什么商业作品...确实，就像刚才我们提到的、GIF动画是一种能和日常产生一些关联的一种形式。能把这样的东西传达给大家也不错啊——我是抱着这样的心态继续去创作的。
Q7
彼方：您在此前接受采访时，提及在《别对映像研出手》播出、您从Science SARU辞任后，您对《别对映像研出手》收获的好评“没有什么实感”，也感受到了很大的“丧失感”。首先作为您的粉丝，我们想问一问，当时您为什么会有这样的感觉？
汤浅政明：在《别对映像研出手》播出之后，确实是有过这样的“丧失感”。（笑）但是，嘛...我觉得是发生了在哪儿的公司都经常会发生的事情。就这一方面来说，我想因为有我自己力量不足的地方，所以之后就继续积蓄力量，希望能做出下一部作品。我觉得现在已经逐渐找回感觉了。
彼方：在经历了此后《犬王》制作的如今，您现在的生活和创作状态恢复得如何？您对未来有何打算？
汤浅政明：《犬王》是在《别对映像研出手》《日本沉没》这些作品之前开始制作的，完成都是在他们之后了。现在我想着尽量还是不要像之前那样工作，而是慢慢地去推进。但是，我想之后肯定还会慢慢地忙起来，手上还有几个企划在推进当中，也逐渐地在进入制作的环节了。相信未来还会做出更多的作品。
《犬王》
Q8
汤浅政明：是呢，在这里列出的作品，因为是在年轻的时候受到的影响，我想在年轻时候受到影响的东西应该没有发生什么太大的变化。因为20年的时间非常漫长，我想受到影响的作品应该有很多。
说起最近的话，山田尚子导演的《利兹与青鸟》以这样的形式，就像我们刚才提到的，以非常安静的场景能够做到这个程度，就让我感到很厉害。即便在TV动画《平家物语》当中，即便不做出太多的演出、仅以镜头的切换，就能那样以安静的场景展现出如此的情感，我从中学习到了很多。
《利兹与青鸟》
作为一名动画师，是比较容易倾向于做较短的镜头。而我在开始做演出的相关工作后，会尽可能做持续时间较长的镜头，如果没有一定的意义，是希望绝对不要切镜的，因此我做了很多的长镜头。而虽然我自己并没怎么做到，但也是后来才知道有这样把镜头更细致地进行切分的方法。
不过说真的，我在YouTube上看到的各种视频，也都会感叹“好厉害啊”“还有这样的做法啊”，这些都非常有趣。我非常想要看到的是，在电影和电视动画当中不曾出现的、灵活使用动画的方法。如果出现了这样的东西的话，我就会抱有“好有趣啊”的期待，也会抱着“应该制作怎样的作品”的想法去观看。
其实平时用3D、就比如在《精灵宝可梦 GO》里——让没有任何东西存在的地方看起来就像是有人存在一样，我就觉得这非常有意思。从今往后，或许就会出现像我们的朋友一样的动画角色，会有更多动画与我们的日常生活的关联方式从中孕育出来。我对此充满期待。
《精灵宝可梦 GO》
虽然可能话题有点偏了，不过我真的有很多很喜欢的作品。就是可能一下子有点想不出来，但是其中之一，就是山田尚子的作品，我觉得非常有趣。
Q9
彼方：就像上一问提及的，您在此前接受采访时，曾谈及您在进入动画行业早期时各种影像作品，动画如宫崎骏、百濑义行、Tex Avery、Hanna-Barbera动画工作室的作品，此外还曾提及布赖恩·德帕尔玛、山中贞雄等人的真人电影等。我想请问您的是，除了这些影像作品以外，您是否还会关注其他的文化领域（如音乐、戏剧等）？您是否有什么喜爱的作品或创作者？
汤浅政明：其实说起来挺意外的，我自己听得最起劲的其实是Simply Red的演唱会。我经常会思考，为什么明明是那么柔和的音乐，但是最后为何大家的反应会如此热烈——明明不是那么让人兴奋、热烈的音乐。
不过说起音乐，其实我更多地还是会听一些比较古早的音乐。像是一位叫忌野清志郎的RC Succession的词作者，以及曾经在Unicorn的奥田民生，他们的歌词我都很喜欢。嗯，首先还是喜欢歌词，曲子的感觉也很喜欢。
此外还有像披头士乐队，以及我觉得迈克尔·杰克逊的舞蹈非常厉害，至今还会不断重复地去欣赏。此外也会时不时地看一些其他的Breaking舞者的舞蹈。这些虽然可能不是一部作品，但我也认为它是一种表演的形式。（我）大概就是以这样的形式去看各种类型的作品。可能（还）有过一些其他的...
披头士乐队
光雕投影（Projection Mapping）我也觉得很有趣。虽然我还没亲眼看过， 但好像也有在海边举行的、使用了巨大装置的歌剧。这个歌剧好像是在悉尼？以及虽然我还没有看过，但在法国还有会动的巨大机器人，从近处观赏的话，感觉果然也很不一样。
还有之前偶然去迪士尼乐园，在有新的游行队伍的时候看到的喷泉幻象，也让我觉得很厉害。那个时候就会想，迪士尼真的好厉害啊。此外迪士尼乐园在排队等待的时候的一些设计，也是有着相应的故事的。像在“动物天地”（Critter Country）[9]那边的告示板，会标出它原本是用于什么的、以及它被揭下来以后搬到这里的故事。我看到以后，就会觉得，如果可以的话，我也想在自己的作品里加一些这样的设计。“在各种各样的画面当中，果然映入人们眼帘的东西还是全部都要带有故事才好啊”——我受到了这样的影响。
[9]动物天地：东京迪士尼乐园的园区之一。
至于其他的戏剧，是呢，我也很喜欢つかこうへい的戏剧。最近的话，在很大程度上也受到了Europe企画（ヨーロッパ企画）剧团作品的影响，我觉得非常有趣。这就应该我目前能够想到的一些吧。
对了，在敦煌看到的、有着巨大的舞台的戏剧也很有趣。剧场真的很宏伟，舞台台板的升降方式也好、闭幕的方式也好，能够在如此宏大的情境当中讲述故事，我觉得是挺有意思的。
Q10
彼方：针对“是否会意识海外观众而制作动画”或是与之类似问题，我注意到您在不同时期、针对不同作品，似乎是发生过一些转变的——
比如您曾表示，您在制作《摔跤的罗密欧与朱丽叶》、从美国的众筹网站募资时，是“意识着海外的观众而制作的。”在2020年就《日本沉没2020》接受采访时，您曾表示“害怕作品会被认为是宣扬民族主义。”而近期在《犬王》的相关采访当中，您则表示并不担心海外观众会因为不了解日本史而无法理解作品。
就动画在海外的传播，您现在是如何思考的？您会担心自己的作品无法被海外的观众理解或是被误解吗？
汤浅政明：说起担心，我并不会去考虑国家的问题。我觉得会对作品产生误解的人，在国内也是有的。
说起国外的话，在制作《摔跤的罗密欧与朱丽叶》的时候，我曾考虑过这样的角色和画对美国人来说会比较好接受吧。但从结果来说，我却感受到了“如今无论是在哪里，其实大家都是一样的。”所以从那个时候开始，我就基本不再考虑“作品是给哪国人看”的这个问题了。如今我是带着“在日本被这样看待的话，那么大概在全世界也会同样被这样看待”这样的意识去制作作品的。
在《日本沉没》播出时，对于是否会被认为是民族主义这件事，我其实也不希望作品在（日本）国内被这样看待，和国内、外并没有什么关系。
《日本沉没》2020
我原本就不太在意“夸赞日本很好啊”、“因为日本选手在海外活跃就马上感到很开心啊”这些事情，我虽然本也会感到很高兴，但仍会感到有点奇怪。明明只不过是在海外的日本选手取得成功，并不是自己取得了成功，为什么会仅仅因为是同一个国家的人就感到如此地自豪、为什么产生了这样的情感，我对此抱有一些疑问。所以我才会想在《日本沉没》当中展现出这些。
比起面对哪个国家，我还是更会在意什么样的人在看。男人也好，女人也好，成人也好，老爷爷也好，孩子也好，我想做团队的大家都能够自由地创作、同时也包含着“一群没有任何偏袒的创作者们在制作”这样的意识的作品。或者说，与其说是我想要展现，不如说是我想要加入这样的意识，作品因此变成这样了吧。
Q11
彼方：您在此前的采访当中，多次提到过“希望让更多的人来看动画”，想来您也一定做了很多的探索，这一心愿也一直没有变化。同时，这也是所有动画人都共同面临的问题。我想请问的是，您觉得要做到这一点，最主要的难点是什么呢？
汤浅政明：在我这样开始如此思考之前，有很多完成了突破的作品，比如《鬼灭之刃》、还有新海诚导演的作品等等，3D方面迪士尼和皮克斯也是如此。虽然我将“如何让更大家来更多地看2D作品”当成了命题，不过因为有新海诚、细田守、还有《鬼灭之刃》这样的作品都在做这件事情，我觉得观众已经逐渐接受了。
因此我觉得现在在日本，成人也都很自然地在看动画了。但是在这当中，果然也有会说“我很讨厌动画噢”“我就是不看动画”的人。在拍摄真人实拍作品的人当中，也有公开表示自己讨厌动画的。
大家到底讨厌动画的什么地方呢？如果动画的魅力本就如此，那我想这也是没有办法的事情了。如果能做出不会让人产生抵抗感、也不失去动画魅力的作品的话...虽然我没有必要去做这样的作品，但我也会考虑如何能做到或是在这一方面做得更好。
这样的作品或许是藏于日常生活中的、一些很细微的动画，也可能是从中产生的某些东西。如果是我能做的东西的话，我都会想去尝试一下。
彼方：您刚才提到，在日本成人也都很自然地在看动画了。作为中国动画行业的媒体从业者，我觉得这点听起来，是很让人羡慕的，因为中国动画仍面临着被认为是“只是给孩子看的东西”、很多人到了一定的年龄的后就不再观看动画了的问题。
汤浅政明：我觉得日本大概是很特殊的，感觉就像是加拉帕戈斯[10]一样。这真的是我小时候经历的事情，以前动画会被认为是长大就不看了的东西，然后《宇宙战舰大和号》的电影成为社会热潮，突然就有很多媒体开始宣传，说动画是大人也可以看的东西。或许就是因为这个原因吧...但是曾经也有过被大众讨厌的时期，就是在皮克斯等三维工作室出现，感觉3D时代就要来临了。
[10]加拉帕戈斯：隶属厄瓜多尔的一个群岛，由于长期与世隔绝，动植物自行生长发育，造就了岛上独特而完整的生态系统，拥有许多奇珍异兽。
不过，在那之前一直在安静地向前发展的、在当时也会被称为是“阿宅的爱好”的东西，比如说喜欢声优这样的事情，也突然变得大众了。虽然按照一般人和御宅族来区分也有点奇怪吧...感觉就很平常地在电视上被大肆地报道了。可能从外部的视角来看，是会觉得很不可思议吧。
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