跨媒介、新主流与公众参与——疫情语境下的中国纪录电影发展景观

世界变局与世纪疫情交织叠加，加速了全球电影产业转型和格局洗牌。中国电影产业发展偏离既定轨道，纪录片在院线端同样受到波及。将近三年的疫情影响了纪录电影的生存模式，改变了纪录电影与观众之间的关系，形成疫情背景下中国纪录电影独特的发展景观。

一、数据观察

2020年至今的中国院线纪录电影市场

2020、2021年中国电影票房规模连续两年问鼎全球，成为疫情以来恢复最快的电影市场。院线纪录电影因为体量较小、市场化程度有限，相对于商业故事片而言市场波动情况不显著，但依旧没有走出疫情反复阴影，且面临着自身结构性失衡以及流媒体平台冲击、全球纪录电影市场低潮等内外部发展困境。

1．2020年度中国院线纪录电影情况。受疫情影响，2020年中国电影市场规模大幅度缩减至204.17亿元，纪录电影总票房也自2017年来首次低于亿元。国家电影总局2020年颁发公映许可证的纪录电影有38部，该年度进院线且有票房统计数据的作品有15部，票房总和为8060万元（见表1）。疫情使整个电影行业经历了近六个月的停摆期，因此该年度电影排映集中于下半年，且没有引进外来作品。15部国产纪录电影中有半数（7部）影片票房破百万，票房上千万的影片有2部，头部作品缺少。

2．2021年度中国院线纪录电影情况。根据国家电影局公布的数据，2021年中国电影总票房达到472.58亿元，影片总产量为740部。该年度国产纪录电影共40部获得公映许可，在院线上映且有票房数据的作品30部，共创下约9042.5万元的票房总和（见表2），数量上较前一年显著增加，但票房总和并未跟随影片数同比增长。从头部影片来看，纪录电影市场自2018年以后连续三年未出现票房过亿作品，且排名第一的影片票房逐年下降（如图1）。这一方面受到电影行业时复时停影响，另一方面也和近来中国纪录电影产品自身市场局限相关。

3．2022年度中国院线纪录电影情况。2022年，新冠疫情持续反复，根据国家电影局的数据，2022年国内电影票房为300.67亿元，回落至2015年前水平，观影人次同比2021年下降38.99%。重点城市疫情升级叠加，整体电影产业降速发展，纪录电影市场也并不景气，真正登陆院线片子共15部，总票房仅1428.8万元（见表3）。2022年，排名前两名的《珠峰队长》《追光万里》票房仅为346.7万元和276.1万元，缺少“头部”甚至是“腰部”作品。2021北京国际电影节展映期间获得较热话题讨论的《“炼”爱》、配合冬奥节点上映的《冰上时刻》以及热门IP电影版《人间世》均未收获与之匹配的票房反馈，分别以42.6万元、166.5万元和129.8万元的成绩草草收场。就整体票房情况而言，2022年纪录电影市场并不乐观，呈断崖式下跌。好在随着疫情防控措施不断调整，2023年中国电影市场有望实现复苏，纪录电影也将迎来更多发展的机会。

总体来看，这三年的中国纪录电影市场面临诸多不确定性。疫情一定程度放缓了纪录电影在院线端的创新升级速度，反而“脱实就虚”，加速了“院转网”发展。

二、内容透视

新主流创作与建设性表达

三年来，中国纪录电影在市场压力和转型发展中探索多元化题材，国家话语和个体叙事呼应，主流化气质和艺术化探索并行，工业化纪录片同作者型纪录片互补，新主流创作、社会现实关注与人文历史自然等类型共同构成中国纪录电影多样化的内容生产格局。

１．主旋律纪录电影的新主流探索。2020年以来，国家经历多个重大时间节点，围绕重大主题、主线进行国家叙事的主旋律作品成为纪录电影主要类型之一。《2019阅兵盛典》重温新中国成立70周年阅兵庆典的心潮澎湃时刻；《武汉日夜》《一起走过》用静观视角和克制表达为观众描摹生动感人的抗疫画卷；《1950他们正年轻》《保家卫国——抗美援朝光影纪实》呈现抗美援朝战争历史图景，凝结国家记忆；《进城记》《牧蜂姑娘》展现新时期人民脱贫奔小康的现实生活；《大国粮仓》《蓝色防线》用影像缅怀纪念不同领域的国家英雄。

中国纪录片诞生于革命年代，兴起于政治宣传。国家对纪录片以主流意识形态建构为主导的功能性诉求在大银幕空间亦得到贯彻实践。新世纪以来，伴随市场化加速，中国纪录片一直在意识形态工具与大众消费导向下的市场产品之间徘徊，这一身份矛盾在主旋律题材上尤为突出。主旋律纪录电影也曾迎来创作与市场反馈的双重高峰，但过于宣教的话语体系、逐渐窄化的传播渠道、制播机制上与市场脱节使其在院线化改革后凋敝沉寂。“新主流”概念生成于中国主旋律影视作品的创新探索实践，意图解决主旋律与商业性之间的矛盾，融合主流价值与主流市场，这一潮流趋向同样延伸到纪录电影领域。2017、2018年，《二十二》和《厉害了，我的国》两部现象级作品出现，昭示着主旋律纪录片的新主流转向，一定程度上是国家话语和市场力量有机互动的结果。观众对于主流纪录电影同样抱有特别期待，在2020年以来中国院线纪录电影整体市场不佳的前提下，主旋律影片在票房前十作品中占据半壁江山（见表4）。后疫情时期，国家和人民亟需纪录片书写民族记忆、留下影像注脚、提振人民精神，纪录电影的主流价值与主流市场相统合的新主流发展正当其时。

2．社会现实内容的建设性表达。近三年的社会现实纪录电影数量增多，通过对社会不同群体的细致观察，总体履行了记录现实、审视当下的责任和功能。《棒！少年》引导社会关注贫困家庭留守儿童群体；《城市梦》深入思考社会发展背后个体的生存流动和身份认同；《人间世》用爱记录癌症患者的最后时光；《罗长姐》展现传统农村家庭中的女性命运；《“炼”爱》探讨中国都市两性婚姻观念变化；《冰上时刻》关注中产阶级家庭的教育理念异同。对于社会议题的观照和阐释，这些影片总体秉持积极的建设性取向，表现出同主流价值相契合的温暖现实主义基调和美学精神，现实感强烈，也饱含温情，抚慰人心。建设性表达与新主流创作互为照应，在社会个体与民族国家整体两个层面发挥作用，一定程度促进了社会各主体间的连接与沟通，显现出强大的社会和民族整合力量，取径不同但殊途同归。

3．面向趣缘群体的题材类型多元拓展。疫情导致全球电影市场遭到冲击，国内院线近三年极少引进外来纪录电影，这一空档为国产纪录电影发展提供了窗口期。三年来，除主旋律内容和社会现实题材，历史人文、自然风光、艺术文学等各种细分类型的纪录电影登陆院线，丰富了大银幕空间的内容和美学景观。

历史题材是纪录电影市场的重要内容，《六人-泰坦尼克上的中国幸存者》探访呈现海外华工百年血泪历程；《九零后》讲述西南联大师生在烽火岁月里南迁办学的动人故事；《风筝·风筝》以电影《风筝》中的小演员重逢为线索挖掘中法历史的友谊往事。文学纪录电影具有鲜明诗化风格，《掬水月在手》展现诗词大家叶嘉莹坎坷仍初心不渝的一生；《一直游到海水变蓝》以乡村城市、文学现实的交织探讨洞见时代洪流下的个体变迁和社会发展。自然题材方面，《鹭世界》全景展现苍鹭成长过程；《光语者》横跨中国挪威两国，展现极地风光。除此之外，还有珠峰攀登题材的《珠峰队长》《无尽攀登》，致敬不同领域表演艺术家的《追光万里》《演员》《龙虎武师》以及《黄河尕谣》《天工苏作》《璀璨薪火》《京剧搜孤救孤》等艺术题材作品。许多作品成为助推中国纪录电影艺术化探索或类型化发展的有益实践，丰富了银幕景观，也培养了特定趣缘群体。

三、路径探寻

跨媒介生存与公众参与

早在2010年，国家广电总局颁布《关于加快纪录片产业发展的若干意见》（以下简称《意见》），期待以政策利好驱动纪录片产业化发展，继而实现纪录片的多元社会功能。具体到纪录电影领域，提出“扩大国产电影纪录片放映规模，采取措施将优秀国产电影纪录片推向主流院线和主要影院，在有条件的大中城市建立数字电影纪录片专门放映场所，在高校建立数字放映院线播放优秀国产电影纪录片”。十余年的行业发展证明，《意见》对电视和新媒体端的纪录片发展确实起到了立竿见影的效果，直接促成了中国纪录片在21世纪第二个十年的繁荣。但在过去20年院线市场化改革中建立起成熟商业化运作体系的院线端，相关政策呼吁并没有得到可持续践行。核心原因在于，当前中国纪录片以意识形态因素主导的功能性诉求，与当前电影业以市场化因素主导的产业化路径之间存在根本矛盾。虽然行业通过新主流纪录片的打造一定程度上缝合了这种矛盾，但绝大多数纪录电影产品市场化程度不高，大众消费属性弱；而商业院线作为市场主导的大众传播端口，注定以吸收商业故事片的放映为主，旨在覆盖最广范围的观众以取得规模效益。市面上绝大多数纪录电影难以达到这个要求，即使挤进院线，也往往逃不了“一日游”的命运，少数精品大题材票房多止步千万量级。

纪录片作为一种液态性很强的媒介艺术形式，不断吸纳新的表现形式和纪实手段，与电影、电视和互联网三种强势媒介均能实现很好的结合。纪录电影在后疫情时代下的发展，一方面是打破纪录电影上院线才能“成为电影”的误区，重塑自身身份主体性；另一方面，拓展跨媒介生存的路径，探索纪录电影在多屏、多场景的传播和价值释放。

（一）跨媒介内容生产

流动性是当今时代最重要的特征之一，纪录电影也实现着不同媒介间内容的多向流动。跨媒介内容生产基于纪录片优质IP资源，针对不同媒介特点，通过精编、选编、集锦或重制等手段对作品进行重构，本质是媒介融合在内容层面的体现。《舌尖上的中国》《我在故宫修文物》等纪录片在电视、网络平台取得热烈反馈后启动衍生电影创作，完成从荧幕到银幕的跨媒介传播；《生门》《棒！少年》《城市梦》等纪录电影则在院线取得良好口碑后推出网络剧集版内容，在网络端获得不错的播映效益，可见院线、电视、新媒体端的纪录电影生产是具有较强流动性的。

相较其他媒介，纪录电影资金回收周期长、宣传发行成本高，较难依靠票房回收成本，如票房高达1689.8万元的《旋风九日》与1156万元的《喜马拉雅天梯》均因成本高达千万而未真正盈利。跨媒介内容生产横向延伸了纪录电影的产业链条，通过多屏转向形成传播集群效应，一方面增加成本回收渠道，摆脱单一盈利模式局限；另一方面也促进了优质纪录电影内容的媒介转换与价值释放。纪录电影需要通过跨媒介内容生产，增加流动性，释放价值，获取更多效益。

（二）多场景传播布局

受多极力量驱动，中国纪录片从传统电视媒介一家独大向电视、新媒体、电影院线三极制播变革，又将在外部环境、产业思维及技术逻辑等多因素助推下走向媒介深度融合发展，以传播效果为目的导向，形成多场景、立体化的影像传播体系。

1．线下播映：探索建立“纪录片院线+”模式。面对行业困境，纪录电影不仅需要适应商业逻辑以及国家政策的倾斜扶持，还可以依靠公共逻辑拓展和连接纪录片的价值释放场景。院线并非线下播映的唯一出路，将纪录电影纳入公共文化服务范畴，进入社会化的公共服务空间中，利用PPP模式（Public-Private Partnership），政府和社会机构合作建立“纪录片院线+”，使纪录电影放映与科技馆、展览馆、艺术馆等公共文化性场所结合，从而多维度构建放映生态体系。此外，LAM（图书馆、档案馆、博物馆）体系与纪实内容的结合空间巨大，体系自身也可以成为纪录电影孵化、制作、传播，以及纪实影音公众教育、文献储藏，开展主题展映、研讨交流的协作主体，从而开发纪实影音资源的文献价值、社会教育和公共服务功能。

2．网络平台：院网协同发展“第二院线”。2020年疫情暴发初期，国产电影《囧妈》开启中国市场头部影片“院转网”发行先河。海外大量电影受疫情影响同样选择线上线下同步首映，其中不乏商业巨作。网络发行逐渐显露出“第二院线”的巨大潜力，也将成为纪录电影未来发展的重要趋向。

中国纪录电影本就处于产业优化转型的探索阶段，还未完全适应市场化语境下院线平台的运作机制，网络平台为纪录电影提供更为广阔的空间。后疫情题材电影《一日冬春》选择在优酷直接上映；《光语者》《龙虎武师》等作品线下票房平平，但上线网络后观众更为广泛，通过平台付费分账模式取得了相应收益。对纪录电影而言，提供沉浸式观影体验的线下影院和摆脱时空限制、便捷分享互动的网络平台并行不悖。就消费群体而言，二者也并不构成绝对的竞争关系。调查显示，62.54%的中国观众会在网络平台观看纪录电影，付费意愿达75.73%；同时，院线和流媒体的观众群体部分重叠，具有双重消费意愿。线下影院和网络平台分别对应着不同的观影目的与双重的消费群体，二者可优势互补、良性合作。

3．电视媒体：长片化、大屏化布局。中国纪录片呈现出与西方不同的发展轨迹：最初以故事片加片形式存在，在中国电影史上占有重要地位；改革开放后，伴随经济繁荣和电视媒体大众化，电视纪录片影响力超越纪录电影，成为中国纪录片的主要形式。电视拥有更广泛的覆盖观众，依然是纪录片生产传播的核心主体，对纪录电影传播也起到重要作用。2019年，中央广播电视总台央视纪录频道全新改版，合理分布“长、中、短、微”多形态纪录片，实现移动端、电视端与院线端互联互通；同年，上海纪实频道也改版升级，每周专设纪录电影时段，播放《生活万岁》《尺八·一生一世》等院线电影。2022年12月19日，中央广播电视总台在海南岛国际电影节发布《北京人：人类最后的秘密》《就是要跑》《飞越苍穹》等电影，凸显其长片、大屏战略，以及利用纪录电影拓展全球影响力的决心。电视频道长片化、大屏化布局是媒体深度融合背景下的必然选择，也将助推中国纪录电影发展，提高国际影响力的关键。

4．传播方式：大众传播与组织传播、群体传播互为补充。中国纪录电影承载主流价值，国家的主流意识形态建构诉求成为其发展的关键驱动要素。2018年，根据教育部办公厅通知，《厉害了，我的国》引起学校组织集中观看热潮；2021年，湖南各地组织观看《大地颂歌》以进行党史教育，该片得以下沉到三四线及以下城市，放映占比高达64%。受国家力量和市场力量双重推动，主旋律纪录电影以大众传播和组织传播结合为重要传播特征，是极具中国特色的传播现象。探索新环境、新需求下的组织传播模式，是对过往大众传播主导的制播生态的有益补充，也有利于纪录电影产业价值链的延展。此外，近年来像一些演唱会纪录电影也获得了特定粉丝群体的热捧。纪录电影作为“亚类型”，大多为特定群体所偏爱或需要，如何有效连接、服务这些群体，构建以互联网为中介，以精准传播为布局，面向特定趣缘群体的纪录电影群体传播模式，也是值得探索的重要方向。

（三）纪录电影制播的“公众时代”

新技术赋能下，纪录片观众的自主性受到激发，公众作为多极驱动的重要力量，加入到纪录片产业价值链的建构中。伴随内容制作及宣发播映的不断尝试探索，未来纪录电影制播也将走向公众参与、走进“公众时代”。

1．制作：万众拼贴的影像内容众筹。技术加持下，纪录电影素材不再依赖于特定主体拍摄获取。2011年，《浮生一日》开创了纪录电影制作全新范式，汇集大量UGC素材的内容众筹纪录片成为互联网背景下重要的创作类型之一。近三年疫情背景下国内纪录片的内容众筹实践兴起于疫情题材短纪录片《手机里的武汉新年》，随后延伸到纪录电影领域，出现《烟火人间》《一日冬春》等作品，形成万象拼贴的美学景观。同时，多重影像主体消弭了受众与拍摄者之间的心理距离，全景呈现真实社会图景，纪实影像“公众时代”内涵得以进一步深化。

2．宣发：多样化利用线上公众资源。不同于“宣传—发行—影院—观众”的传统影片B2C宣发模式，纪录电影的跨媒介宣发需要打破有限的线下公共资源壁垒，探索纪录电影线上的有效推广模式。

2016年，全国艺术电影放映联盟成立，通过精准化的分线放映，以点带面推动纪录电影传播。《掬水月在手》就通过全国艺联专线专场放映，最终票房突破790万元。2018年，C2B平台大象点映创立，开启纪录电影众筹放映探索。在调研中，创始人之一蔡庆增总结其宣发模式：对于《珠峰队长》《“炼”爱》等适合院线播放且具有一定宣发预算的作品，面向大众市场进行超前点映、释放口碑，增加排片、提高上座率，从而延长公映生命周期；对于《摇摇晃晃的人间》《天梯：蔡国强的艺术》等艺术性更强、商业性较弱的作品，针对特定观众采取长线发行策略，进行众筹点映，逐渐积累票房。公众参与下的纪录电影宣发植根于互联网环境，利用线上资源培养受众对纪录电影的线下消费习惯。

四、结语

2010年以来，伴随影视传媒文化产业迅猛发展，电影及纪录片发展相关指导意见和支持政策的出台，中国电影和纪录片迎来快速发展的黄金时期。然而被称为“电影长子”、也是纪录片产业生态重要组成部分的纪录电影却依旧举步维艰。面对疫情下的社会和媒介环境变革，纪录电影需要重新审视自身和外部发展条件，在重塑“电影”身份的同时，进一步拓展跨媒介生存空间，探索多元传播场景和传播方式，尤其是整合技术可供性条件下公众的力量，以此实现用户凝聚和产业价值链拓展，推动纪录电影在当下的社会功能拓展与价值释放。（作者韩飞系中国传媒大学电视学院副教授，王侯系中国传媒大学电视学院研究生）

编辑：沈金萍

本文刊发于《传媒》2023年02期