《重读经典——向前辈建筑师致敬》一书，是由崔愷院士发起，中国建筑设计研究院多位中青年建筑师在院庆70周年之际，研读17座前辈设计的经典建筑并撰文而成的合集。自出版以来，深受院内外同仁的关注和好评。我们将在随后的一段时间逐一发布书中文章，向读者传播经典，向前辈致敬学习。
中国院的院史馆墙上有一大排黑白建筑照片，是我们的前辈为刚刚诞生的共和国设计的建筑作品，历经六七十年，它们依然矗立在城市当中，为人们所喜爱，成为城市历史的标志和文化遗产，堪称经典！我们中国院虽然一直都以此为自豪，我们这些晚辈也时常提起这些建筑的名字，但我们真正了解它们吗？真正用心阅读过它们吗？还有沒有机会向我们的前辈们讨教和致敬呢？我们利用建院七十周年的契机，挑选了17个经典作品让大家认真研究学习。不仅收集资料，有条件的还要现场观摩；不仅看建筑本体，还要回溯到那段历史场景，设想自己跟在先贤大师的身后，顺着他们的目光，缕着他们的思路，亦或可以向大师发问讨教，去更深入地理解设计的思想和内在的追求。这是一次难得的阅读，对我们来说也是一次很有意义的学习，写作过程中有中期讨论，有多次返复，数易其稿，终于交出了每个人的答卷。我不认为这些文章是对经典的权威评价，我们之前也不是如此定位。我想只要是用心的阅读，用建筑师的方式去向先贤们讨教，就一定能有所收获，不仅仅是了解设计的智慧，更能感悟到文化中的精神。我仿佛在院史馆里看到前辈们的眼神和笑容。
印记
中国建筑设计研究院有限公司副总建筑师
一合建筑设计研究中心主任
[ 引子 ]
1995 年看《阳光灿烂的日子》，一众大院子弟在“老莫”举起扎啤，高喊一声“四海之内皆兄弟！”让我第一次听说了那充满俄罗斯情调的莫斯科餐厅。1997年来部院上班，才知道“老莫”所在的北京展览馆，离单位走路不过10多分钟；后来看院里的介绍，又知道这原来是苏联专家和我们院里前辈共同的作品，使我对这庄严华丽的建筑有了更多的关注；还要感谢我的同学万千，她的论文《建筑师戴念慈》中许多重要的记述，帮了我的大忙，也让我有机会细读这座标志一个时代的重要作品。
适逢七十周年院庆，院里安排我写一篇关于北京展览馆的文章。很多早期设计资料，包括文字和图纸，都毁于“文革”；还好在项目竣工后不到一年，当时的建筑工程出版社为此项目专门出了一套书，分为《北京苏联展览馆建筑部分》和《北京展览馆结构部分》，相对详实地记述了项目的进程，并有若干当时的图纸、照片和技术细节的研究，使我们能在实物和资料之间建立起更直接的联系。
北京展览馆当时的名称是“北京苏联展览馆”，设计始于1953年8月，苏联政府派了两位斯大林奖金获得者——建筑师安德烈耶夫和结构工程师郭赫曼，以及建筑师吉丝洛娃三人来北京，和中央设计院（中国建筑设计研究院的前身）的建筑师戴念慈、毛梓尧等人组成设计组，并从上海工务局、铁道部、中央美院等各地和各部门抽调专家分担负责各部分设计工作，使得如此复杂的项目在一年内就顺利建成。图1 北京苏联展览馆
展览馆建筑占地13.2万平方米，主体建筑面积28188 平方米，从南面半圆形柱廊广场进入，经过中央前厅沿轴线前行进入工业馆。馆的西翼是农业馆、电影院和餐厅，东翼是文化教育馆。东西两侧形成两个大内院，分别是农业和工业设备的室外展场。工业馆北端是一个三千人的露天剧场和人工湖（图1、图2）。1954年的10月2日，周恩来总理为北京苏联展览馆剪彩，同时在这里举行了盛大的集会和展览。
图2 北京苏联展览馆首层平面图
我下班回家都要经过动物园旁的高架路，刚好会看到北展颇具特色的尖塔和半圆形的广场，尤其是那颗在夜空中闪耀的红星，常常忘记它们已经在那里将近70 年了。70年的岁月与北京的历史比起来可能不算什么，但这样一座在特定时代和背景下建成的作品，在这里留下了特殊的印记。
当人们走出西直门,便看到那高耸入云,闪闪发光的镏金尖塔,一颗巨大的红星,在塔的顶端闪耀着。
——选自《北京苏联展览馆建筑部分》[1]
北京苏联展览馆的选址和建国初期北京市的规划有密切的关系。早在1950年2月，梁思成和陈占祥提出的著名的梁陈方案，提出在北京城西建造新的行政中心，由于众所周知的原因未能实现，其中苏联专家巴兰尼科夫的反对也是原因之一。但从规划的西部轴线和连续的城市绿化空间对53年的规划还是有一定影响，1953年的两版规划已经不见了雄伟的西部轴线，但以北京展览馆场地为底景的一条短轴线还是存在，一直到1954年的规划修订稿（图3、4）。另外可以看到以京城水系和城墙为基础联络出来的完整的网状绿化结构，若能实现，其对城市空间和文化和生态的贡献极大,绝不亚于几十年前奥姆施特德在波士顿规划的城市绿化系统“绿宝石项链”。图3 1953年北京都委会完成的甲、乙方案（左1，2）
北京展览馆的选址恰好在53年，“在考虑建筑物更好的与这一区域都市规划配合的问题上，结合了当地具体情况曾更换过好几个方案，经过了共同反复的研究，最后才决定了现在的地址，为了适应这里的区域规划，利用这里的天然条件，而后又将原来的设计重新作了考虑”[1]。从现存的北京展览馆的“区域规划总平面”（图5）来看，这一阶段的规划（1953年到1954年之间）的确还曾经存在过一条从西郊公园直到长安街并遥望天宁寺塔的长轴线，而北京展览馆正是其北端的建筑底景。
展览馆的尖顶的位置向东又和西直门对位，成为西直门出城的极醒目的对景。展览馆北侧利用地形，将西郊公园（动物园）流过来的南长河与洼地略加改造，形成风景绮丽的后湖，不仅和展览馆北侧露天剧场形成互动，还把展览馆与整个北京的绿化体系联结为一体。
回头看当年的规划，北京展览馆一度是（或至少在规划上是）北京城西最稳定的一个空间基点。这不仅让人遐想，如果这样的规划延续下来，我们现在的北京城西是个什么样子呢？然而1954年的定稿规划中轴线缩短了。到了1960年代，城墙和城门拆除了。1990年代修了西直门立交桥。新千年后西外大街从展览馆前下穿，展览馆路躲过展览馆高架越过动物园……
林荫大道未曾实现。没有人意识到展览路向南会有天宁寺塔。德宝饭店，德宝新园挡在西直门原址和展览馆之间。城墙既已不再，南长河的绿地只能向北向西接上转河，委屈的从快速路和建筑之间挤过。轴线只剩下盖在西外大街上的一片广场，和展览馆的前广场一起，提示着城市空间曾经的可能。
[ 老大哥·一边倒·社会主义现实主义 ]
在西欧马歇尔化的国家中，还露着被第二次世界大战所破坏的城市的废墟时，苏联已经从废墟中站立起来，并且比以前更美丽。
北京苏联展览馆的修建目的，是用来陈列苏联的工业品和农业品，同时也用来介绍苏联在文化教育事业上的成就……所以它的平面布局，容积以及一切风格都应该考虑到以建筑艺术的处理办法来达到所规定的目的——使在兄弟国家内对苏联有一个形象的了解，并用一切科学、技术、艺术等办法来宣传我们的成就。
——选自《北京苏联展览馆建筑部分》[1]
“二战”结束后，1946年丘吉尔提出“铁幕”的国际关系理论，世界上两个阵营逐渐显现。1947年美国提出“马歇尔计划”，帮助西欧的重建。在这样一种两个阵营激烈竞争的状态下，苏联也在东欧的卫星国大力推进自己的影响。除了政治和军事之外，文化也是重要的部分，而建筑作为最容易被体现出来的文化载体，成为社会主义阵营表达自身优越性的重要工具。比较典型的有苏联建筑家鲁德聂夫在华沙设计的苏联“赠品”文化科学宫，“试图用社会主义现实主义的建筑风格为波兰新的建筑物定调子。”[3] 在布加勒斯特，1955年建成的 “火花大厦”（图6）也是社会主义现实主义扩散的典型例子。相比之下，在捷克的布拉格国际饭店（图7）和东德的卡尔马克思大道（现在的菩提树下大街）由赞同苏联意识形态的本土建筑师设计，虽然也是社会主义现实主义的诠释，就显得不那么苏联。图6 布加勒斯特新闻自由宫（火花大厦）（左）
图7 捷克布拉格国际饭店 （右）
这样的文化传播也就提出了一个不可回避的话题：“社会主义现实主义。”邹德侬先生在《中国现代建筑史》[4] 提到北京展览馆时等苏联援建项目时，不吝篇幅的剖析了这个彼时苏联的建筑思潮，也可以看到其对中国的影响之深远。这个说法来自于1932年苏联对待文化的一个明确转变（此时正是苏联国内战争结束后第一个五年计划即将结束的时候）。反应在建筑上就是对“结构主义”（更准确的翻译应该是构成主义）和唯理主义的理论及其学会“现代建筑协会”（OSA）“新建筑师协会”（ACHOBA）的一并彻底否定，代之以唯一的“苏联建筑师联盟”（USA）。从此直到斯大林去世之后一段时间，像第三国际纪念碑方案和朱耶夫俱乐部这样的现代建筑形式被明确的定义为反动的“资产阶级形式主义”建筑格调。
那到底“社会主义现实主义”到底应该是个什么样子呢？斯大林在1930年代拍板苏维埃宫（图8）之前提到的修改意见可以让我们大略理解这个主义的目标：“苏维埃宫建筑外形的宏伟性，简朴，整体性及精致应该反映出我们社会主义的伟大。” 然而卫国战争的到来使得苏维埃宫并未建成，在二战胜利后的一段时间，社会主义现实主义更强调胜利后的英雄主义，最典型的是以莫斯科国立大学（图9）为代表的“八姐妹”高层建筑(尽管50年代后期赫鲁晓夫掌权后这些建筑又被批为腐朽,夸大,浪费的典型,那是后话,暂且不提)。另外就是54年重新开放的全苏农业展览会,其主馆则是在铺陈开阔的低层建筑上建高塔，也是强调高耸的胜利的感觉。不过在各种关于社会主义现实主义的描述中，更多的是目标性的，形容式的语言，我们从当时的各种宣言和口号中可以高频度的看到这些词：伟大、光明、宏大、“美丽、崇高、愉快”，“胜利、乐观、繁荣、富饶、精致、简朴、创造性、整体性、统一性……等等，而在设计中并没有一套完整的规格和标准，想来这也应该是当年许多社会主义建筑师的苦恼，当然也是后来建筑史家的苦恼。 图8 苏维埃宫，伯.米.约凡设计（左）
邹德侬先生提出一个直接的说法：“理论不明看建筑”。针对当时苏联的“社会主义现实主义”，邹先生提出这么四条：1.古典主义柱廊。2.低层建筑高尖顶。3.高层建筑哥特化。4.纪念性和象征性。前两条在北京展览馆这里显而易见（图10），第三条这里不用谈了，而纪念性和象征性在北展的布局，立面和都可以看出来：铺陈舒展的平面；对称，轴线，广场；稳定向上的构图；明快活跃的色彩和细节。这里大致可以体会到诸如“宏大”，“崇高”“愉快”等词语的物象。图10 北京展览馆立面分析
1953年，也就是北京苏联展览馆建造的这一年，正是中国结束了朝鲜战争，开始第一个五年计划的一年，尽管斯大林这一年3月去世，赫鲁晓夫干掉了贝利亚，但还是立足未稳，并未有明显的政策改变，中苏关系还正处在蜜月期。在“一五”计划中提到的苏联援建项目就有156个（实现了146个），一边倒的外交文化政策和向老大哥学习的态度是一个必然的结果。此时在中国的苏联援建项目中，像北京苏联展览馆，上海中苏友好大厦（图11），几乎是原汁原味的战后苏联风格。广州的中苏友好大厦，武汉的中苏友好宫（图12），由于时间略晚以及有中国建筑师更多的主导，其苏式痕迹明显变弱，到了56到58年的北京电报大楼（图13），苏联专家只是指导，其风貌已经明显不同。当西方建筑师戏虐的把这一时期（1945-1955）的苏联建筑描述成“斯大林巴洛克”风格时，的确有点不怀好意，但我们看到连串的圆拱，半圆的广场，丰富的局部装饰，也许就是崇高加上愉悦的一个结果。
[ 基辅·诺夫哥罗德·莫斯科·圣彼得堡 ]
我们正在建设无产阶级的文化……内容是无产阶级的，形式是民族的——这就是社会主义所走向的全人类的文化。——斯大林，1925[2]
过去的艺术作品不论产生在那种社会条件下，在物质文化和艺术名迹的形式和用途上，都会留下自己的标志的，但在这些名迹上，首先是不朽的建筑作品上，不管他的用途如何，人民总要表现自己的文化，自己的艺术，总要在石头上铭记下人民历史中的伟大事件。除了“社会主义现实主义”，彼时的苏联还有一句响亮的口号“社会主义内容，民族形式。”所谓内容的体现基本上就是用各种方法表现社会主义优越性，而这时的民族形式主要是奉古典传统为圭臬。就像我们经常提到“汉唐风格”，“明清法度”一样，追寻古典通常都要把祖上最光荣的时代翻出来。这也容易理解，伟大时代的建筑通常在规模，技术和艺术上都更有代表性，的确容易激发出民族自豪感。
苏联对于其古典文化传统还是满怀骄傲的，我们在北展能看到很多这样的以民族形式的名义而表现出来的历史痕迹。
构成苏联的主要民族，俄罗斯，乌克兰，白俄罗斯等东斯拉夫民族，其民族，政权以及成规模的建造活动依据《编年纪事》（片段的早期东斯拉夫史）可以追溯到9到10世纪的基辅罗斯时期。基辅位于南方的拜占庭与北方波罗的海的商道上，经济上逐渐繁荣起来，文化与宗教上则受到先进的南方影响。基辅罗斯的统治者弗拉基米尔在988年到君士坦丁堡受洗之后，东正教成为东斯拉夫人的信仰，此时的建筑也自然体现出东罗马的风格。基辅的圣索菲亚教堂（1037）(图15)就是向君士坦丁堡的圣索菲亚教堂(图14)学习的例子，最典型的是由方而圆的帆拱支撑起的穹顶，而在北京展览馆两个侧厅的转折处，我们同样看到了这个做法(图16)。
图14 君士坦丁堡圣索菲亚教堂帆拱及穹顶
图15 基辅圣索菲亚教堂帆拱及穹顶
图16 北京展览馆东侧厅帆拱及穹顶
后来基辅罗斯逐渐式微，到1240年随着蒙古的征服，钦察汗国成为这片土地的名义上的统治者（这也是俄罗斯人最不愿提及的历史），只有北部的诺夫哥罗德还保持着独立的文化和统治 ，这里有一些不太大的教堂，比如涅列迪察河畔主显圣容教堂（1198）(图17)，承袭了密柱墩式平面，除了尖穹顶，给人印象深刻的是连续的半圆拱山墙。这种形式后来在俄罗斯多次出现，比如莫斯科克里姆林宫的圣母安息大教堂(1479重建)(图18)。一直不太明白北京展览馆广场半圆柱廊,以及主入口和东西方向次入口为什么用连续的半圆拱(图19)（即使在欧洲巴洛克风格的建筑中也难以找到类似的例子），其原型或许来自于此？图17 诺夫哥罗德·涅列迪察河畔主显圣容教堂（左）
图18 莫斯科克里姆林宫的圣母安息大教堂（右）
图19 广场半圆柱廊及主入口半圆拱
1380年的库利科夫会战后，莫斯科公国大败蒙古人，逐渐成为俄罗斯的政治中心，到15世纪末，蒙古人彻底被赶走，拜占庭陷落，莫斯科又成为东正教的中心，随着政治的集权，教会的独立以及领土的扩张，民族的自信在这时期发展起来。莫斯科更偏北的位置也使俄罗斯北方的传统木构建筑（图20）对教堂，钟楼等的影响更加明显，最典型的就是多面体的高耸的帐篷顶，瓦西里三世时期的伏兹尼谢尼亚教堂（1532）便是一个明证。在世俗建筑中尖顶也越来越多的出现，比例也愈发高耸，大家印象最多的应该是莫斯科的克里姆林里的若干塔楼（图21）。北京展览馆像这一时期几乎所有苏联重要建筑一样把尖塔而不是穹顶放在中心，似乎也在强调俄罗斯民族传统的核心和重要性。图20 俄罗斯木建筑（左）
图21 莫斯科克里姆林宫（右）
又经过一段时间的混乱和萧条后，随着彼得大帝在1721年加冕，俄罗斯帝国取代了莫斯科公国，以“开明的专制”而著称的彼得大帝一面与西方征战，一面又积极的学习西方文化。1712年迁都圣彼得堡更使得在城市规划和建筑上有更大的发挥空间。彼得在积极延聘外国建筑师的同时也遣派大量本土匠人和建筑师出国学习，在圣彼得堡的夏宫（图22），可以看到舒朗的宫殿，庭院，花园式布局，迥异于莫斯科高耸密集的布局方式。再到来自普鲁士的凯瑟琳大帝更是把西方流行的建筑风格及时引入，之后的二百来年，巴洛克，洛可可，古典主义风格在俄罗斯也是次第兴衰。凡此种种，都是极力维持强大帝国的象征，从俄罗斯自诩的“第三罗马”这个称号上也看的出东斯拉夫向真正的欧洲靠拢和融入，甚至是试图成为正统的努力。北京苏联展览馆的布局恰好由于其功能的需求，建筑，庭院，连廊的交替布置，使得布局铺陈开阔，或可联想到夏宫之布局（图23）。我们也可以想见在50年代北京的城西低矮平旷的郊野中，其宏伟壮阔的样子必然会令人赞叹不已。图22 夏宫布局（左）
图23 北京展览馆鸟瞰图（右）
民族形式既是一种自然的表达自豪感的方式，但潜意识里也会有一些试图证明自己的努力。向历史上伟大时期的追溯也是常见的方法。当然我们也能看到，历史和民族性总不会那么单纯和线性，凡是和外界有交往的地方，民族性总是会带有这样那样的内在的与外部的痕迹，所谓民族性自然也是复杂的和多样的。
在新中国的民族形式，社会主义内容的建筑创造过程中，学习遗产是一个重要环节，因为中国的新建筑必然是从中国的旧建筑发展而来的，在这一点上，我们要学习苏联各民族的建筑师创造性的运用遗产的观点和方法。——选自《建筑学报》发刊词，1954
——郭赫曼，苏联结构专家[6]
派来的苏联同行……的确有一些高水平的专家，我们不仅从他们那里学到不少进行大规模工业建设，大型建筑工程和城市规划的经验和技术，而且学到了有关的工作方法，工作步骤和工作作风……但是学习苏联，也存在一些缺点……苏联当时流行着的建筑和城市规划上学院式僵死的形式主义也同样泛滥起来，而且至今还可以看到它影响的残余。民族形式在北京苏联展览馆这里正像当年的项目名称一样成为一个双重问题，苏联的民族形式已经讨论过，但“北京”或者是中国的形式以及文化，用当下的话来说就是地方性这个问题也无法回避。当时的北京苏联展览馆“临时设计室”的地点设在太庙，中方建筑师戴念慈和毛梓尧能很方便的向苏联建筑师介绍中国的建筑材料和建筑形式，看起来对中苏双方建筑师来说，和本地文化的结合这个问题看起来相对容易一些。苏联建筑师也意识到这个问题，安德烈耶夫同志认为左右对称，前后呼应，轴线严整的手法，既是俄罗斯的，也同中国的古建筑布局相似，他还提到，“即或是完全采自苏联的形式，它经过了中国的建筑师和中国工人之手所创造出来的东西，已经具有一定的中国风味。”尽管这样的表达有一定的道理，我们还是能感觉到这更多的是一种通过叙事方式的提炼来寻找一些说法。事实上，在这样一个快速设计和建造的项目上，用具体的能看到的形象和做法来表达中国意向成为一个更有效的办法。图24 中央入口刻花柱子
在正门口四根刻花柱子（图24），让人联想到天安门的华表。整个建筑的檐口瓦，是苏联的形式，材料用的则是中国的琉璃。文化馆和农业馆的柱子用油漆彩画，纹样是卷草纹和宝相花纹，做法是沥粉贴金。电影馆拱顶上的装饰结合了太庙的藻井彩画。咖啡厅门口的柱廊间是中国式的雀替。剧场环廊柱子用的斗拱式柱头（图25）。最明显的是露天剧场两边的宝塔，其实是露天剧场的烟囱（图26），样式是纯粹的中式。所有这些，都能体现出设计者尤其是中方主要建筑师戴念慈和毛梓尧两位先生的用心。
这样的做法并不容易，弄不好会杂乱和矛盾。但从实际的效果上看，几位建筑师的功力使之不成为问题。比如细节的纹样都被控制在更高一级的视觉结构里，从远处人们感觉到的是整体视觉密度变化造成的层次感，而不会受到纹样细节的干扰，近处又能体会到更多的信息， 增加了视觉的丰富性（图27、28）。 图27 原电影院入口（左）
图28 视觉层次与细部纹样（右）
在中国式构件（比如雀替和斗拱）上则是调整比例，使其在受力感觉上和整体结构相匹配。像宝塔这样明显的中式建造 ，则更重视其在建筑群中的构图作用（图29）。因此从审美上看起来，中国形式的表达在整个建筑中是和谐的和得体的，为整个建筑群起到了增色的作用。图29 宝塔的构图作用
在设计上和施工上，此时的合作也的确使中国的建设者有机会快速学到很多经验。比如细部装饰必须做足尺模型，充分考查建筑材料的制造工艺等等。在结构设计上，苏联结构工程师郭赫曼提出最大限度的节省材料，施工方便等原则。在具体的设计思想上又强调结构设计的整体性思维，比如结合土壤情况，建筑高度等放弃当时大型建筑流行的桩基础，采用箱型基础。又比如中央尖塔的水平荷载通过斜撑传递到下层结构框架，利用结构的整体性抵抗水平荷载，而不是简单的加大支撑截面(图30)。结构设计上又重视根据问题的和建筑空间的具体情况相适应采用不同的方法，像工业馆和电影厅由于空间需求的采用两种不同曲率的拱作为屋顶结构，工业馆曲率大，采用了无铰拱架，水平力直接传到土壤上，而电影厅曲率小，则用双铰拱，把推力传到由边梁和拉杆形成的矩形框架上（图31）。
图31 中央尖塔剖面
显然，在百废待举的50年代的中国，苏联的援助给我们带来了很多具体的技术和经验，同时也影响了之后几十年中国建筑界对于民族形式，文化遗产的态度和具体实践。
当我们再阅读这座建筑的时候,时代的印记变得更加清晰。这一时期的苏联援建在思想，理论上之外，在具体的设计方法，技术路线，规范体系上也对中国的建筑设计形成各种直接的影响，其利弊在今天已经看得很清楚，不再多谈。然而当我们透过这些各种各样的背景之外，还是会有很多启示。
一是前辈建筑师的功力和素养。扎实的基本功在建筑的空间节奏，形式比例上显示的很清楚，而且和此类建筑所需要的仪式性相匹配。譬如利用节点空间的屋顶形式变化或地面高差变化（如莫斯科餐厅的前厅）来完成空间的转折和递进（图32、33、34）。有如立面形式层级清晰，法度得体，形成稳定而不失变化的视觉整体。想来安德科耶夫和戴念慈先生所受的建筑教育都可溯源于布扎体系，对基本功，技术素养的磨练显而易见，而几位建筑师本身的文化修养在建筑的整体和细节上也自然流露出来。图32 莫斯科餐厅及前厅剖透视图
图33 莫斯科餐厅前厅
二是前辈们在各种约束下的依旧努力求真求新的态度。很多放到现在也先进的设计思想在前辈那里如本能一般表达出来。比如建筑和环境的关系，在北侧后湖和露天剧场体现的尤为明显（图35、36），一方面，剧场优雅的立面为后湖提供了视觉焦点，另一方面，剧场二层的通透的环廊又成为观看后湖的平台，二者的对话和融合自然而妥帖（只可惜1959年剧场被改为室内，立面变得封闭厚重，想来其实其二层疏散环廊本还有可能保持室外的感觉）。又比如节能节约，像中央的工业馆，利用桶拱的穿插，形成大面积的自然采光和通风，空间，结构和节能在这里浑然天成（图37、38）。郭赫曼还提出尽量就地取材，避免材料运输上浪费劳力等等，也是现在绿色建筑的评判标准之一。图35 剧场立面与后湖景观相映
图36 露天剧场
即将截稿的时候，发现办公桌上摊满了各处淘来的出版物，有些是发黄的旧书，有些已经很难找到原书，只有打印出来的模糊的电子版，当然也有近年的研究文章，从1950年代一直到现在。突然意识到，我们院走过的70年，正是在建国时的百废待兴，历经砥砺，到近几十年的改革开放这样一个大的时代背景。现实的成就感让我们的民族更加自信，“中华人民共和国成立 70 周年”和“中国共产党成立100 周年”这些值得纪念的时间节点也再次带来一个纪念建筑建设的小高潮，与 70年前的革命建设遥相呼应。这让我们对当年设计和建造的追溯变得更有现实意义，也给我们带来更多的思考。比如对于新时代的革命建筑，是用传统古典构图还是有更新的视觉模式来表达纪念性？是用符号化的语言还是空间的深层逻辑来体现民族性？是用宣言式的叙事还是实质的创新来表达时代精神？是用直白的象征还是审美的感动来让人们产生共情？凡此种种，虽然岁月流逝，可我们似乎还是不断面临过去同样的问题。
每天还会经过北展。有时是傍晚，可以看到余晖下闪亮的尖顶。有时是晚上，喧闹的城市中突然有一片静谧。那些时代的印记，已经和建筑一起留在城市的记忆里。这也不断的提醒我们，当后人看到我们设计的房子，我们又会留下什么样的印记？
[1] 建筑工程部设计总局，北京工业及城市建筑设计院，苏联展览馆设计组 . 北京苏联展览馆建筑部分 [M]. 北京：建筑工程出版社，1955.
[2] 耶·安·阿谢甫可夫 . 苏维埃建筑史 [M]. 北京：建筑工程出版社，1955.
[3] 童寯 . 苏联建筑—兼述东欧现代建筑 [M]. 北京：中国建筑工业出版社，1982.
[4] 邹德侬 . 中国现代建筑史 [M]. 北京：中国建筑工业出版社，2020.
[5] 莫·依·尔集亚宁 . 俄罗斯建筑史 [M]. 陈志华译 . 北京：建筑工程出版社，1955.
[6] 建筑工程部设计总局，北京工业及城市建筑设计院，苏联展览馆设计组 . 北京苏联展览馆结构部分 [M]. 北京：建筑工程出版社，1955.
[7] 戴念慈 . 中国建筑师走过的道路和面临的问题 [J]. 建筑学报，1984（2）.
[8] 万千 . 建筑师戴念慈 [M]. 天津：天津科学技术出版社，2002.
[9] 尼古拉·梁赞诺夫斯基，马克·斯坦伯格 . 俄罗斯史（第 8 版）[M].杨烨等译 . 上海：上海人民出版社，2013.
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