影艺家按：戴维·卡帕尼（David Campany）是一名享有声誉的英国作家、策展人与艺术家，现任教于威斯敏斯特大学。著有《艺术与摄影》《摄影与电影》《沃克·埃文斯：杂志作品》《大路：摄影与美国公路简史》等。
卡帕尼的《一抔尘土》（a Handful of Dust，2015年）是一篇极其精彩、雄心壮志的文章，他试图从曼·雷的照片《繁殖尘土》入手，进而辐射至整个现代视觉文化（涉及新闻摄影、先锋派运动、现代艺术摄影等领域），追溯一条为人忽视的线索，并与20世纪的重要作家相联系，由此为摄影的去中心化历史提供一种写作模型。
一抔尘土：曼·雷与马塞尔·杜尚之后的摄影 ②
文 | 戴维·卡帕尼
译 | 李鑫
1.缘起（点击小标题阅读）
2.刊印
1921年，曼·雷离开纽约，远赴巴黎，追求自己的艺术志向。他携带了两张照片，一张是《繁殖尘土》，另一张是《伊齐多尔·迪卡斯的谜语》（L’Enigme d’Isidore Ducasse，1920年）。后者是一件“雕塑”作品（缝纫机被羊毛毯覆盖，并用细绳系住），[1]刊载于《超现实主义革命》（La Révolution surréaliste）杂志创刊号（1924年12月1日）的“序言”。我们无法辨别这张照片应被“视为”一件艺术品，抑或“作为”被包裹之物的记录。或许这一模糊性才是关键之处。
《伊齐多尔·迪卡斯的谜语》
尘土照片较先发表于1922年10月1日的《文学》（Littérature）杂志，在某种意义上，它给人类似的困惑。这本由安德烈·布勒东（André Breton）、路易·阿拉贡（Louis Aragon）与菲利普·苏波（Philippe Soupault）在1919年共同创立的《文学》杂志（1919—1924年）日后成为达达主义与《超现实主义革命》杂志（1924—1929年）所思虑问题之间的桥梁。布勒东在《文学》杂志上提出的“纯粹的精神自发行为”概念（即不受理性控制，在美学掌控、道德运算之外）是早期超现实主义的核心。[2]后来，布勒东在1922年10月刊中介绍了杜尚的艺术创作与尘土照片，并撰写一篇文章。这是他写过的少数几篇关于杜尚的文章，但正如罗贝尔·勒贝尔（Robert Lebel）在数年后所述，此文将杜尚捧上“神坛，再未跌落”。[3]布勒东开始描述杜尚对艺术及其体制态度的革命性之处，我们很快会回到这一问题。他直接向曼·雷索要尘土照片的印刷品以供复制。曼·雷的整张底片包含杜尚玻璃的边缘。纺织物与工程图模板出现在照片的前景处，说明玻璃平铺于地，并非随意地扔在房间。曼·雷简化画面，裁切多余的部分，以强调空间的不确定性。尘土飞扬的表面上一切清晰可见，顶部边缘处的白线实际上是杜尚工作室的墙壁，也可看作风景照的地平线。在《文学》杂志上，照片铺满整个背页。[4]不过，旋转横构图照片以填满竖页面的作法十分常见，而此处是另一种呼应：它假设当时尚未完成的《大玻璃》原本是竖构图（1923年，玻璃在运输途中摔碎，杜尚宣称它“最后没有完成”）。因此，此举暗示，使照片垂直是对杜尚艺术品的记录或者“复制式快照”，但另一方面，它更是曼·雷的摄影艺术作品。事实或许如此。在照片的下方有一行巧妙的说明：Voici le domaine de Rrose Sélavy/Comme il est aride - comme il est fertile/Comme il est joyeux - comme il est triste! Vue prise en aéroplane par Man Ray - 1921.在罗丝·瑟拉薇的名字背后/多么贫瘠/多么富饶/多么欢愉/多么悲伤！曼·雷从空中俯瞰——1921年。[5]
《罗丝·瑟拉薇》
罗丝·瑟拉薇（Rrose Sélavy）是杜尚为自己发明的女性角色，好让其他人对这位奇怪的男性艺术家捉摸不透。前一年，曼·雷与杜尚合作，杜尚打扮成罗丝的模样，曼·雷为其拍摄肖像。根据室内清洁的性别，应把尘土当成“女性”吗？照片呈现了不“打扫卫生”而任由尘土堆积的女性领域吗？这张照片在哪一方面可以算是“从空中俯瞰”？空中侦察摄影在第一次世界大战期间迅速兴起，并通过插画杂志进入大众的视野。从1868年纳达尔（Nadar）的航空研究（乘坐系留气球拍下巴黎新街区）到地球表面的人造卫星图像，与时俱进的视角是实用与抽象、人类与非人类视域的脆弱交汇点。我从形式和内容的层面来理解此处的“抽象”。如果没有具体坐标与职业技能，侦察照片一无是用。正如希勒尔·施瓦茨（Hillel Schwartz）所说，“若从画家的角度理解阴影、从建筑师的角度理解投射、从动物学家的角度理解纹案、从物理学家的角度理解反射，便可理解战争了。”[6]在俄罗斯的绘画与摄影中也可发现俯瞰视角。卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）及其学生埃尔·利西茨基（El Lissitzky）在纸和帆布上探索抽象形式，马列维奇甚至为一幅1915年的至上主义作品增添副标题“航行的飞机”（Airplane Flying）。事实上，尘土照片与构成主义者口中的“陌生化”（使人类知觉变得陌生或奇怪）存在一定的联系。相似的俯瞰视角也可见于拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）的《绘画、摄影与电影》（Painting, Photography, Film，1925年）、马列维奇的《非具象世界》（The Non-Objective World，1927年）、1929年的大型调查式展览《电影与照片》（Film und Foto）及其展册《照片—眼睛》（Photo-Eye）。航空照片也是“一战”期间文化杂志的主要内容，比如《照相机》（The Camera）、《美国照相机》（U.S. Camera）、《德意志相辑》（Das Deutsche Lichtbild）、《转变》（Transition）、《现代摄影》（Modern Photography）、Wendingen、《多元》（Varietes）以及《艺术与平面设计》（Arts et Metiers Graphiques）等杂志。在尘土照片发表于《文学》杂志的一个月前，欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）正飞越法国，他描述道：我们从空中升起，往东飞过巴黎，仿佛身处船内，被某种巨大的力量举起，下方的水平面开始变平。它被切割成棕色的正方形、黄色的正方形以及巨大的扁平状绿色斑点，而下方是一片森林。此刻，我理解了立体主义绘画。[7]
《下楼的裸女，2号》
3.图像与语言
马塞尔·杜尚擅长文字游戏，曼·雷努力学习法语，二人深知语言的力量。1922年，杜尚的声名在很大程度上来自两件早期作品的丑闻，它们巧妙地使用了标题与图注。亮相于1913年纽约军械库展览（Armory Show）的画作《下楼的裸女，2号》（Nude Descending a Staircase no. 2）震惊了在场所有人，其灵感源于科学的连续摄影术（从而放弃画家对枯燥技艺的追求），其坦率、讽刺的标题强调了裸体从高雅艺术跌至基本功能。（在接连不断的丑闻期间，杜尚嘲讽道：“绘画堆积了过去的尘土。”）[8]杜尚的“现成品”《泉》（Fountain，1917年）将一个标准便池放在底座上以供观赏，它更会消除敌意。1917年，他以署名“R. Mutt”向独立艺术家协会（Society of Independent Artists）提交作品，但遭拒绝。《泉》不久后遗失，幸好艾尔弗雷德·斯蒂格利茨在此之前拍下了它。虽然斯蒂格利茨怀疑杜尚，但作为现代艺术精神的倡议者与拥护者，他坚信不应该拒绝杜尚。（曼·雷后来写道：“斯蒂格利茨用一张碗的优雅照片以示抗议。”）[9]斯蒂格利茨曾是重要艺术与摄影杂志的编辑，他非常明白复制的价值，创作时机似乎也很重要。1916年至1917年是斯蒂格利茨著名的转型时期，其间，他放弃了以感光乳剂与手工表面为特色的画意摄影，转而拥护以保罗·斯特兰德（Paul Strand）的报道式图片为代表的无需加工的“直接”摄影。于是，斯蒂格利茨编辑了最后一期《摄影作品》（Camera Work）（1917年6月）。斯特兰德的照片朴素、直接、自发，这种艺术似乎仅取决于主题的选择和按下快门的时机。在这一方面，杜尚的现成品也挑战了机械、自然的艺术选择的极限。杜尚甚至将他对现成品的理解与我们对摄影快照的立刻认知相比较：现成品的说明书。
为了这一时刻而准备
即将到来（在这一天，
这一日子，这一分钟），“为了记录
——现成品。”——现成品
可以在后来
被找到。（用各种延迟）
重要的正是
时机，这一快照效果，好比
发表演讲，无论在
什么场合，却是这样的时间点。[原文如此][10]第一次看见现成品时，它如若一闪灵光，给人既熟悉又诧异之感。“我知道这是什么，但它为什么在这里？”同样，照片也意味着从时间、空间中分离出来的主题的相遇。《泉》的普通性致使它更像图像或符号，而非作为形式思考的对象。德尼·奥利耶（Denis Hollier）认为，照片与现成品之间更基本的关系是“记录即现成品”，因为它“还没有被美学式隐喻同化。它具有异质、异域的效果。作为创伤，它会震惊我们（因而具有震惊价值）。[……]”[11]罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）也指出，现成品与照片“借助瞬时的分离或选择，实现了对象形态上的转变，即从实在的连续统一物变为固定的艺术形象。”[12]
《泉》
艾尔弗雷德·斯蒂格利茨没有理解瞬时摄影与展览小便池之间的横向联系，他却让《泉》成为后代艺术家的基础，使之在传统的观看艺术的语境中保留了复制的震惊价值。1917年，白色墙壁在公共卫生间比在艺术馆中更自然，但它无法传递介入感，于是，斯蒂格利茨以马斯登·哈特利（Marsden Hartley）的画作《战士》（The Warriors，1913年）为背景拍下了《泉》。后来，它刊载于小型刊物《盲人》（The Blind Man）的第二期，上面写有三行独立的文字：“R. Mutt的《泉》”“艾尔弗雷德·斯蒂格利茨的照片”“被独立艺术家协会拒绝的展品”。三位作者，对简单却挑衅之物的三次馈赠。基于此，这张照片成为艺术品的记录、为艺术品构思的情景、艺术家授权的图像以及一种公共性。更进一步，正是可以灵活调整图像和语言的页面，才允许所有记录以玩笑的方式安排到位，正如尘土照片在《文学》杂志及之后的出版物中复杂的图片说明。作家、艺术家大卫·贝特（David Bate）认为，尘土照片是“超现实主义期刊首次以照片形式发表的照片”，它自然也可能是第一张超现实主义照片。[13]此乃莫大的荣誉。然而，对于超现实主义者，摄影之所以重要，在于它们从不是真正“代表自己的媒介”，它们享受被拓展的语义、美学模糊性以及复杂性。摄影无处停泊、无孔不入，随处可见却又无法看见，它恰好涵盖当代文化，而不仅仅是艺术。照片通常以各种形式刊载在超现实主义期刊上，因而无法给读者（观者）准确的思考方向。想想它的图注（“在罗丝·瑟拉薇的名字背后……”）以及杂志对杜尚艺术的致敬，尘土照片早已远不止是一张照片。它似乎成为一个复杂的附属物或者补充物。如同记录，图注往往希望保持中立。它们不是个人说辞，而是递交机构的陈述。那么，谁在“朗读”《文学》杂志上尘土照片的图注？曼·雷？杜尚？布勒东？《文学》杂志？曼·雷结交诗人保罗·艾吕雅（Paul Éluard）后会说一点儿法语。之后，艾吕雅翻译了几篇曼·雷希望发表的文章，他极有可能翻译甚至写下尘土照片上的诗意短语。这也许是布勒东的作品：出现在图注中的“贫瘠”与“富饶”两个词语无疑是布勒东评价杜尚的关键。但此处更广泛的意义在于，图注阻碍了按其身份发挥作用的照片。不同于标题，图注代表了照片在大众媒介而非艺术中的用途。1936年，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）指出，图注“具有画作标题之外的不同特征。”它们出现在插画杂志中，具有“指令性”。[14]它们使照片成为信息，即便是被嘲笑的信息。再进一步，想到尘土照片中另一件艺术品的存在，很难想象这张照片发挥过它原本的作用。
《模糊地形》
4.领域、地形与荒地
尘土照片中的不确定空间可以想象成模糊地形（Terrain Vague），这出自曼·雷另一张照片的标题。他拍过少数几张室外照片，在令人不安的画面中，一颗纤细的树干靠近看似破烂的铁椅子或者桌子，上面积满尘土，背景呈一片浅灰白色。照片是一块荒地或者被废弃之地，可能是被遗忘的城市一隅（事实上，它拍摄于蒙帕纳斯）。[15]空间狭小、密不透气，颇似拍摄电影或话剧的室内陈列。尘土照片与之相反，它是暗示外面世界的室内景象，尤其体现在图注“从空中俯瞰”。[16]一般而言，超现实主义摄影是20世纪艺术中更恐怖的时刻之一，它时常被事物的本质、无意识的可塑化空间吸引。甚至在安德烈·布勒东的小说《娜嘉》（Nadja，1928年）中，对巴黎地区照片的策略性使用，使这座城市真正成为体验的内在化之地、一座思想之城，而不是社会地理。超现实主义者对尤金·阿杰（Eugène Atget）镜头下老巴黎的兴趣值得我们格外注意。讨论阿杰拍摄的巴黎郊区的模糊地形时，莫莉·内斯比特（Molly Nesbit）评论道：“我们来到了一处连表面居然都被省略的地方，除了当作痕迹，我们再也看不到这里的文化。”[17]空间被简略成过去行动遗留的痕迹。事件从镜头下逃离，但仍可当作谜语般的证据。[18]对虚构情节的投射使空间变成叙事舞台，因而，阿杰场景的复杂特性得以迎刃而解。可以说，将一张照片描述为“空无一物”是将其投射在它曾经是（或者可能成为的）事物。严格来说，照片无法叙述，从不是空无一物，无论借助帆布或者书页都无法实现。它总承载一切。然而，现代空间美学的特征是“舞台”在根本上具有指导性。[19]现代性强调自身的性能，它在固定空间中自动演示了动态时间，它暗示了对即将发生的官方历史的压制和必要排除。在先锋艺术的领域，很多作品（尘土照片是极好的案例）可从它对现代性“舞台”的专注角度来理解，虽然过程定会被忽略或压制。荒地，过度，混乱，暴力，双性，沉闷，无意识，尘土。因此，尘土照片拍下了戏剧化的空无吗？可能如此，如果时间的流逝（尘土无疑是它的符号）是一个潜在的戏剧。若从空中俯瞰这片模糊的地形，应该认为我们正从上空飞过，还是漂浮在它的熵中？另一本超现实主义的画册回答了这个问题。现在，克劳德·察洪（Claude Cahun）的《公开声明不是承认》（Aveux non Avenus，1930年）因其在同性恋和雌雄同体方面碎片化、警句式的思考而被广泛认可，它不同于“杜尚”与“罗丝·瑟拉薇”之间的滑动。[20]察洪在一系列配有蒙太奇照片、肖像照片的写作中频繁现身，以增加同性恋身份的复杂性。但她最后保留了最激进的姿态，包括一本画册（里面是最荒凉的风景与苍白天空的空旷公路，令人惴惴不安）。察洪将读者驱逐至荒无一人的空间，她在画册的结尾写道：亲爱的陌生人，保持距离：在世界上
我只有你
“至于我？我是谁？……‘有人大叫：
自己。
我的美好未来，对预留不怀希望，
到来的现在已经过去，你
逃避我，更缓慢的时刻……
假设它并不太迟。[21]仿佛正俯瞰已经触及表面的杜尚的尘土之地。
《横渡大西洋》
5.横渡大西洋
当曼·雷在纽约拍下杜尚的尘土时，《大玻璃》尚处于创作阶段（杜尚远在法国，尘土正在繁殖）。照片后随曼·雷来到欧洲，并发表在巴黎的不同刊物上。这一切可能是曼·雷的想法，因为在当时，他创作了另一张俯视碎石的照片，后命名为《横渡大西洋》（Trans Atlantique）。在欧洲的文学与艺术意象中，模糊地形通常意指焦虑或恐惧之地。诗人托马斯·艾略特（T. S. Eliot）的长诗《荒原》（The Waste Land）可能是现代主义对此最为深刻的表达。艾略特提醒我们：我要指给你一件事，它不同于
你早晨的影子，跟在你后面走
也不像你黄昏的影子，起来迎你，
我要指给你恐惧是在一抔尘土里。[22]艾略特生于美国，但在1914年来到英国。《荒原》的大部分内容写于瑞士，却首先发表于艾略特在伦敦创立的杂志《批评》（Criterion）的创刊号。当时是1922年10月，与尘土照片刊载于《文学》杂志是同月。移民生活意味着无法居住在原来的尘土中，但同时会对他人的尘土与时间的尘土非常敏锐。些许意外的是，尘土反复出现在艾略特的诗歌中，尤其是发表于1942年（由于战时对英国的空袭，推迟一年才发表）的诗歌《四首四重奏》（The Four Quartets）的最后一部分“小吉丁”（Little Gidding）：老人衣袖上的尘土
全是烧过的玫瑰留下的灰烬。
悬浮在空中的尘土
标志着一段历史终结的地方。
现在吸进去的尘土曾经是一座住房——
墙壁、老鼠和护壁板。
希求和失望的死亡
这是空气的死亡。[23]北美洲与欧洲的空间区别是模糊地形的数量。在很久以前，美国众多“空阔”的风景象征着无聊或逃离（完全基于这种紧张感的“公路电影”发源于此）。[24]很少存在让人真正焦虑或沮丧的空间。但在1959年，艾略特评论道，“如果我出生在英国，我的诗歌不会像现在这样；如果我一直待在美国，它也不会像现在这样。它是二者的结合。”[25]与马塞尔·杜尚、曼·雷一样，艾略特的空间意识对是大西洋彼岸体验的征兆。同样在1959年，英国电影导演阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的电影《西北偏北》（North by Northwest）在美国上映。从空中俯瞰荒无人烟的平原，杰出的电影场景由此拉开序幕。它与尘土照片的相似处令人惊讶。画面的远处是毫无特色的灰白色天空。一条公路呈对角线穿过炎热的画面。在辽阔的区域，一名士兵走下巴士，等待集合。突然，迎面过来的飞机吓坏了他，洒下的有毒灰尘意味着杀戮。“每一个地方都可能是犯罪现场，无论它看起来多么善良或者平淡，”希区柯克提醒着自己。[26]
注释：[1] 伊齐多尔·迪卡斯，即法国诗人洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont），曼·雷从他的长诗《马尔多罗之歌》中（“美得如同一台缝纫机和一把雨伞在解剖台上的偶然相遇”）汲取灵感。——译注[2] 参阅Littérature no. 8, October 1919, pp.4-10.[3] 参阅Robert Lebel, Marcel Duchamp, Trianon Press, London, p.48.[4] 这一期《文学》杂志仅刊登两张照片。另一张无标题、无出处的商店照片颇似尤金·阿杰的风格，但无从知晓摄影师的名字。如果它是阿杰的照片，便会成为他发表于先锋派艺术刊物的首张照片，早于第七期（1926年6月）《超现实主义革命》杂志封面的《日食，1912年4月》（The Eclipse, April 1912）。道恩·埃兹（Dawn Ades）推测这张照片可能出自阿杰之手。参阅‘Photography and the Surrealist Text’ in Rosalind Krauss and Jane Livingston eds., L’Amour fou: photography and surrealism, New York, Abbeville, 1985, p.189.[5] 照片的拍摄时间“1921年”有误，杜尚后来将其纠正。事实上，它拍摄于1920年。[6] 引自Hillel Schwartz, ‘Seeing Double’, The Culture of the Copy: Striking Likeness, Unreasonable Facsimiles, Zone Books, New York 1996, p.189.[7] 参阅Ernest Hemingway, Toronto Daily Star, 9 September 1922.[8] 杜尚在1960年7月17日的加拿大广播电台的采访中回应了对他的质疑声。[9] 引自Man Ray, 1963, p.65.[10] 参阅Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even, A typographical version by Richard Hamilton of Duchamp’s Green Box, trans. George Heard Hamilton, Lund Humphries, London 1960, unpag.[11] 引自Denis Hollier ‘The Use-Value of the Impossible’ October, vol. 60, Spring 1992, pp.19-20.[12] 引自罗莎琳·克罗斯，《前卫的原创性及其他现代主义神话》，周文姬、路珏译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015年，第171页。——译注[13] 引自David Bate, Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent, I. B. Tauris, London 2004, pp.27-28. 照片并未收录Rosalind Krauss and Jane Livingston eds., L’Amour fou: photography and surrealism, New York, Abbeville, 1985.[14] 引自Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, Illuminations, Schocken Books, New York 1969, p.226.[15] 关于这张照片与超现实主义的“模糊地形”的更复杂讨论可以参阅Ian Walker ‘Terrain Vague’ in City Gorged with Dreams. Surrealism and documentary photography in interwar Paris, Manchester University Press 2002, pp.114-143.[16] 这两张照片代表了室内与室外的复杂辩证法，维克多·伯金（Victor Burgin）认为，它们“是现代主义的表现空间”。参阅Victor Burgin, ‘The City in Pieces’ in In/different Spaces, University of Chicago Press 1993.[17] 参阅Molly Nesbit, Atget’s Seven Albums, Yale University Press, New Haven and London 1992.[18] 许多作者将阿杰的照片与20世纪20年代的犯罪场景相联系。在一篇阿杰的讣告中（Le Soir，1928年9月11日），罗贝尔·德斯诺斯（Robert Desnos）认为，阿杰的照片可以很好地用于呈现方托马斯故事的场景（彼时风靡于法国）。它很像安德烈·布勒东的小说《娜嘉》中使用的定位照片。两个月后，阿尔伯特·瓦伦汀（Albert Valentin）在《多元》杂志上评论，“仔细观察偏远社区了无生气的街道，他的镜头记录了无足轻重的区域，它们是暴力死亡、骇人事件的天然剧场，它们与那些事情紧密相连，以至于路易斯·菲拉德（Louis Feuillade，方托马斯系列犯罪故事的电影导演，曾在法国风靡一时）及其追随者——当工作室的费用被忽略时——聘请他为他们的系列电影布置场景。”[参阅Albert Valentin, ‘Eugène Atget (1857-1927)’ Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings 1913-1940 (New York 1989) originally published in Variétés (Brussels, December 1928).]但瓦尔特·本雅明认为，“阿杰的照片并非无缘无故地被当作犯罪现场。但我们城市的每一寸土地不都是犯罪现场吗？”他可能读过德语版阿杰画册的前言，卡米耶·雷希特将照片与犯罪现场的记录相对比（“犯罪现场的警察照片”）。[19] 米歇尔·福柯认为，空间的现代意识是“死亡的，固定的，形而上学的”，而时间是“旺盛的，鲜活的，辩证法的”。参阅Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews & Other Writings 1972-1977, Pantheon Books, New York 1980, p.70.[20] 参阅Claude Cahun, Aveux Non Avenus, Editions du Carrefour, Paris 1930; reprinted in English by Tate Publishing, London 2007.
[21] 引自Op. cit., p.204.[22] 此处采用查良铮的译文，但将“一撮”改成“一抔”。——译注[23] 此处采用张子清的译文，但将“灰尘”改成“尘土”。——译注[24] 参阅David Campany, ‘A Short History of the Long Road’ in The Open Road: Photography and the American Road Trip, Aperture, New York 2014, pp.8-38.[25] 参阅T. S. Eliot in ‘The Art of Poetry no.2: T. S. Eliot interviewed by Donald Hall’, The Paris Review no.21, Spring-Summer, 1959.[26] 如同尘土照片，希区柯克的《西北偏北》探索了主观性与空间之间深刻却破碎的关系。