如何文明地批评摄影？ | 罗伯特·亚当斯
《摄影之美》（Beauty in Photography）汇集了美国著名摄影家罗伯特·亚当斯（Robert Adams）的8篇文章，文章的写作时间历经了10年，于1981年首次出版。
亚当斯文笔隽永、生动，避免枯燥的说教，他在此书中提出如下问题：摄影是怎样的一门艺术？评判一张照片好坏的标准是什么？
他给出的答案非常坚定、富有激情，鲜有艺术家能优雅且节制地做到这点。这本文集不仅展现了一位杰出视觉艺术工作者的洞察力，也会给陈词滥调的摄影评论带来一缕清风。
文明批评
文 | 罗伯特·亚当斯译 | 王炳皓
1886年，德加（Degas）、毕沙罗（Pissarro）和修拉（Seurat）等著名画家在巴黎举办了一场画展。而在开幕式当天，大部分前往现场的观众却不那么友善。参展画家保罗·西涅克（Paul Signac）事后回忆道，其中一位观众的举止极具代表性。这位男士似乎一整天都穿梭在展场和附近一家咖啡厅之间，他极尽所能鼓动所有人去观展，然后加入他（对这些作品）的奚落之中。更夸张的是，为了能更快携同伴进场，他甚至把票钱匆忙丢给闸机售票员，而不等找零。
这件事被收录在约翰·雷瓦尔德（John Rewald）所著《印象派的历史》一书之中，该书详述了印象派画家所遭受过诋毁，文字令人不安。雷瓦尔德无力地说：“唯一能从批评家那里学到的东西，便是如何承受言语攻击带来的刺痛，然后继续埋头，凝神静气做好手头的事。”很不幸，这句话也是对时下情况的概括。与之前不同的是，现阶段摄影师群体比画家对此更能感同身受。许多刊出的摄影展评论文章更像是为复仇而写（说不清是报复什么；看过这些评论后，我反而更想一睹文章谈论的那些照片）。
我很幸运，在媒体未将聚光灯照在摄影领域的最后几年开启了摄影的职业生涯。那时根本没人想过会去嫉妒一位摄影师。在目前的环境中，做一名新手反而是明智之举。这不仅因为时下评论家多如牛毛，还因为绝大多数的摄影师和展览馆人士所秉持的谨慎专业主义（Guarded professionalism）立场。
摄影师的群体意识正在逐渐消失，原因是多方面的。其一是因为摄影师人数越来越多。此外，越来越多摄影师放弃本职工作，转而向教授他人摄影，并以此为一种新的工作。这导致许多原先摄影教育行当的人失业。在这个过程中，钱的问题愈发让人失望。不久前我发现，我似乎能凭借摄影讲座过上体面的生活。而与此同时我也清楚：摄影，这件我在讲座上教授他人的事，依旧无法解决我的温饱。这何等荒谬，并且未能给生活增添任何乐趣。
有人或许会意识到，与摄影相关的讨论常常夹杂着恶意。这种恶意的来源十分复杂。一方面，当下摄影评论流行于青年群体，他们中的大多数未经世事，因而无法保持谨慎；未经苦难，因而不够宽厚。另一方面，摄影这种媒介有种令人沮丧的特性：相较于绘画，在摄影中展示高辨识度的作品或是风格更加困难；这导致（摄影师）为确立自己的风格无所不用其极。而这些努力最终或化为空有花哨技术，却在其他方面空洞乏味的照片，自然会惹恼评论家们。
然而，这并不能成评论家恶语相向的借口。我们时常同时面对粗鲁且有失公允的评论、照片本身，以及摄影师对作品的阐释。令我感到不安的是，许多评论文字与艺术家的经验毫无关联，措辞粗暴而野蛮。雕塑家大卫·史密斯（David Smith）曾困惑地发问：“观众究竟能否感知到一件艺术作品所蕴含的情感，那种强烈的感觉、呼之欲出的信念。”艺术家所做的事，就是通过作品向我们证明生命的价值。这种为众人所付出的努力需要承担极高的风险，也需要相当大的牺牲。一些评论家在对他们恶语相向之时，或许并未意识到这一点。
加缪（Camus）曾说：“唯一能帮助艺术家完成心中执念的人，是那些爱TA、爱艺术的人，以及艺术创作者们。他们在自己的热爱中明确了衡量热爱的标尺，因此更懂得如何作出评价。”在我的假设中，作为观者和批评者的我们，真切地希望能为艺术家提供帮助。如果摄影批评的作用包含剔除失败艺术的话，那么必定也包含为成功的艺术提供养分。怎样的批评对摄影师来说是有用的？何种批评能够引导更多更好的照片？
曼·雷（Man Ray）的朋友们曾为他在巴黎的展览准备了一款配有图片的作品介绍，这个小册子名叫“好消息”（法语：Une Bonne Nouvelle）。尽管这种做法有些福音派传教士和感伤主义者（Sentimentalists）的影子。但如果让我选一种当下稀缺的批评模式的话，我会选它。
评价照片是否合理的依据是什么？相较于应该怎么做，提出不应怎么做来得简单一些。因此，我将先列举一些在摄影评论中广泛使用却未必正确的评价准则。
其中，最受欢迎的莫过于“真诚”（Sincerity）二字。这是年轻人非常珍视的一样东西。如果他们认定有人虚张声势，欺骗他人，那么（通过批评使）幻想破灭带来的兴奋感会让他们觉得，自己手握一项革命性的发现。
以真诚与否作为摄影批评的准则之一的问题在于，正如文学批评者在数十年前所了解的那样，这是一件很难证实的事情。怀疑他人虚伪是一回事，而证明他人虚伪是另一回事。照片就在眼前，这是唯一与之相关的证据（假定摄影师并未展示作品说明或创作心得），要证明它们与创作者的理念相悖十分困难。我们也许会说，明智之人不会将内心信念全然表露在图片中，但那是另一回事。
另一个不争的事实是，每个人的所作所为都并非出于单一的动机，而是许多因素共同作用的结果。许多摄影师无法准确说出自己拍下一张照片的原因。这种不确定性应当是作者本人自省的依据，而非是（批评家）怀疑他人并以此蔑然视之的理由。每个人都有吃饭的需求，每个人也都有精神需求，将二者联系起来的方法不止一种，任何人都不应自以为是地妄下判断。
如何理解“真诚”，我提出这样一个观点：从某种程度来说，真诚时常会给艺术家带来负面影响。因为艺术家的目的是找寻“形式”，探究生活在当前社会、政治、经济状况以外的整体形状。毕竟，许多最真诚的艺术家最终沦为最拙劣的艺术家。相反，詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）曾被指责是个虚伪的爱尔兰人；他似乎并不关心爱尔兰的独立，而更关心借争取独立的斗争来传递其他东西。与之相似，沃克·埃文斯（Walker Evans）也被指责在面对他镜头下的南方贫农时不够真诚。埃文斯难道不正是借农民形象来表达所有人的无力感吗？这种借喻不也极度冷淡且虚伪吗？
因此，“真诚”一词与艺术的关系变得若即若离，并最终指向艺术家的疏离所透露出的诚恳。当我们讨论这种真诚的时候，就更可能给出合理的批评。而在这时，我们关注的才是艺术的本质，艺术家借手中材料呈现的整体轮廓，以及他/她在看似混乱的生活中所察觉到的意义。
另一个失当的评价标准是个人传记，即艺术家的生活。观众不能因为玛丽安·穆尔（Marianne Moore）身着奇装异服就讨厌她的诗歌；不能因为威廉·福克纳（William Faulkner）酗酒而对他的小说视若无睹。同样，不能因为一张照片的作者供职于《生活》杂志或是某所大学，是否是社会学家，是否喜欢麦纳·怀特（Minor White）等而对其大加批驳。评论家马克斯·克兹洛夫（Max Kozloff）曾表示，介绍摄影师的书籍应详细说明他们的“阶级出身”和“专业人脉”。绝大多数情况下都不应如此。因为使摄影师脱颖而出的，只应是他所拍下的照片,正是它们引起了观者特殊的兴趣。对于照片而言，如果观众必须通过作者私人生活的细节才能加深理解的话，那么这便成为作品的缺憾。重要的艺术显然能够独立于其作者。
随着时间的推移，我愈发希望批评家们能够摆脱沉重的学术体系，因为这并不妨碍我们探究真相。精心构造出用于解释作品的理论，如精神分析，时常会与照片本身背道而驰。在这个过程中，作品最神秘、最有价值之处往往被过度简化。乔治·奥威尔（George Orwell）曾写道：“人们只能通过将诗歌浓缩成寓言来对其进行‘解释’——就像只能通过吃掉苹果来获得种子一样。”我十分喜欢这个比喻，因为即便在现实生活中，描绘苹果的精彩图片也不胜枚举（塞尚、斯蒂格利兹、斯泰肯等），而且我也不想忘记享用它们时的快乐。然而对有些人来说，概念是最重要的问题。奥威尔曾在一篇书评中引用一段话来展示“过度阐释”的危险（译注：奥威尔在评刘易斯·芒福德的《赫尔曼·梅尔维尔》一文中指出：“以探究每一个行为的最深层含义和原因的批评用在一个人身上很合适，但用于诠释一件艺术品则很危险。绝对而彻底的分析使得艺术走向虚无。”）他引用芒福德的话称：“……在《哈姆雷特》中，无意识的乱伦的欲望使得主人公无法与他喜爱的女孩缔结连理。”奥威尔紧接着写下如下评论，我时常把它说给学术界的朋友们听：“你会觉得这番话很有见地，但要是不说出来就更好了！”他的意思是，如此一来这部戏剧会更加丰富，更加复杂，就像生活本身。
倘若我们同意远离“真诚”“私人生活的细节”以及“复杂的阐释机理”，那我们应当靠近些什么呢？
首先，我们应思考一件事：公开讨论某件作品是否合适？这个提问并非毫无根据。对艺术而言，沉默才有可能造就最深刻的评价；那些意义重大的评论最终都是私人的、内生的。此外，即使认为公开的讨论于作品是有益的，方式不当也会适得其反。因为，照片相较于绘画，细微的变化更少。所以一个人的阅历是否丰富就成了一个关键问题。（卡蒂埃-布列松是对的——任何人都能拍出一两张好照片，同理可得，任何人都能拍出一大堆烂照片。）
我们假设，真的有人经深思熟虑后依然认为某组作品很差，而且是那种无可辩驳的差。这时候，难道批评家没有责任讲出来吗？难道不应积极清除二流作品和拙劣的模仿者吗？批评家的工作为的是向有价值的作品提供帮助；如果不能指出差的作品，好的作品如何脱颖而出？
上述问题无法立刻得到解答。约翰·雷瓦尔德在谈到修拉及其模仿者的时候曾指出核心所在：“有许多人想要通过研究修拉及类似风格的作品而获利。诚然，他们的作品并不具备说服力，反而强化了被模仿者的光彩和原创性。但不得不承认，就好像被人熟知的永远是推广者而非发明者那样，那些模仿修拉绘画的人总能够暂时获得成功。”许多人因为活的不够久而没能见证大众对其的认可，这在艺术史上屡见不鲜。他们的不幸提醒我们，艺术批评的目的是加速正义的到来。
另一方面，有充足的证据表明，评论家的判断很可能是错的。一位当代印象派的捍卫者强调，从未有哪个天才人物经由报纸媒体而降落人间。这个观点放在当下也很难反驳。不过，另一个策略上的考量是：在确需公开给出负面评价的情况下，一般来说最具破坏性的批评是保持沉默。对于刊登评论的平台来说，一篇评论文章不论有多糟糕，也好过什么都没有。虽然这种态度大多出于经济考虑，但细想之下，一篇负面的评论文章至少说明受批评对象所提出的问题值得讨论。不予置评所暗示的评价常常是最糟糕的——无聊。
又或，我们无需为自认不好的作品感到担忧，让它们自生自灭也未尝不可。显然，我们已经犯下了矫枉过正的错误。就像法国官方沙龙的评委那样，多年来在被“拒绝”画作的画框上留下字母“R”的标记。
然而，如果一个人决心讲出或写下批评性的文字，那么他首先要做的是保持绝对的清晰。许多批评都基于一个错误的概念：既然艺术充满神秘感，那么对其的评论也应如此。然而艺术评论并不等同于艺术。评论家的职责是在不破坏艺术的情况下阐明艺术的神秘感。若不能做到这点，批评便会显得笨拙、牵强且尴尬。我在阅读艺术评论文章的时候，时常被迫想起罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves）的一句名言：“写作时用好英语是一个道德问题。”这句话精准切中了许多杂志的失败之处，它们的文字充斥着专业术语、抽象而模糊的概念以及折磨人的句法。所有这些都表明，相较于批评对象，作者更关心他们自己。如果说有什么实际的方法可以对此进行纠正的话，我认为这些作者都应该向中国诗人白居易学习。据说白居易会把自己的诗作念给一位的年迈农妇，并修改那些使她感到困惑的措辞。
倘若批评家们能够尽可能清晰地表达，那么他们应当写些什么？亨利·詹姆斯建议提出以下三个宽泛且恰当的问题：艺术家的创作意图是什么？他的意图实现了吗？这样做是否值得？
不过，第一个问题可能让人陷入批判性的谜团之中。在极少数的例子里，我们能够借助艺术家的日记或其它外部证据了解创作意图。除此之外，他人如何能洞悉艺术家的创作目的呢？他们的创作意图只能通过所谓“实现了的意图”，也就是作品本身得以体现；剩下的东西大抵都无关紧要。但我认为，詹姆斯所表达的更多是一个常识问题，或者说是人们所希望的常识。他只是建议我们以询问模糊的创作意图作为批评的起点。这听起来像是基本的正义，但无数评论从一开始就违反了这种正义。
沿着第一个问题，詹姆斯自然建议提出第二个问题，“艺术家是否实现了创作意图”。为了回答这个问题，批评家需要判断一组作品是否内在保持一致，是否在艺术家自己建立的操作规则内实现其创作目的。
第三个问题是最重要的一个问题（本不能早于前两个问题提出，但有的批评家会这样做）。许多学者倾向于彻底回避这个问题，但剩下的人不会这样。我们始终认为，评论者最终需要亮明自己的价值判断。以我为例，当我尝试判断是否值得去完成某件作品的时候，我会提出如下几个问题：它是否带来形式之美？是否是全新的，或者给陈旧之物增添新意？眼界是否广阔？是否使原先不可调和的元素和谐共存？其实这些问题最终都指向一个问题：它是否于我们有所裨益。用塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）的话来说，它是否助我们“更能忍生命之苦，享生活之乐”。
约翰·萨考斯基
詹姆斯提出的三个问题廓清了正确的方法论,但显然这无法保证一篇成功的评论文章。能做到不嫌词费、就摄影论摄影的人凤毛麟角。约翰·萨考斯基（John Szarkowski）便是其中非常优秀的一位，他也因此被后人铭记。他对摄影这一媒介做出巨大贡献，对后人的影响丝毫不逊色于斯蒂格利兹，甚至更大。萨考斯基的文字令人羡慕。然而，许多同行似乎并未参透他成功的关键。其中最重要的一点是，萨考斯基只对自己喜欢的作品发表评论。此举一开始就令他与众不同。要想解释清楚一样东西为何有效，以及它如何起作用并非易事；反过来，对一些水准不佳的作品释放敌意，既轻松又安全（谁能指责你意气用事呢？）。这就能解释了为何那些肯定性的评论文章更能脱颖而出。倘若所评论的作品确属优秀，那么这些文章将广为流传。缺乏说服力的作品会因自身分量不足自然淡出人们的视野，对它们的评论也是如此；而杰出的作品带给人的困惑却长久存在。正因如此，我们才会对那些帮助我们更好理解作品的文字心存感激。
换句话说，我心中最好的批评家们有勇气直面最大的风险：忘记自己。从某种程度上说，对一张成功的照片的批判性写作注定是做作甚至多余的：无非是用文字复现图像，重复其表达的含义。因为，对于一张成功的照片来说，视觉一定是理解它的最佳途径，而非文字评论。如果写作者洞察力强且拥有表达天赋，那么唯一能走出这种困境的方法便极尽所能将这些照片与他人分享。倘若无法做到这一点，那么评论文章便是失败的，因为公众的注意力更多落在了批评家而非作品之上。
我时常想象，一本完美的摄影杂志应当印在微缩胶片上，这样所有人都买得起它；它的库房应当在中西部某人家的车库里；这份杂志致力于呈现成功的作品，因为我们不想把时间浪费在其它的内容上；这份杂志因其品味和清晰的写作而为人熟知，并且照片是绝对主角，因为它们才是重中之重。我们或许可以从曼·雷的朋友们那里汲取灵感，就给这本杂志起名好消息。同时，我们拒绝被贴上感伤主义者的标签。因为，这个标题并不意味着短期内的好消息包括这则新闻，甚至是绝大部分新闻。实际上，我们可能会在这本杂志的社论中提到：我们对好消息的关注恰恰因为我们是悲观主义者。因为，在我们看来，好消息是稀缺的，错过它们的代价实在是太大了。
最后，我有两句话想要分享。一句说给评论家听，另一句说给摄影师们听。第一句出自洛杉矶圣心学校（Immaculate Heart College）校长：“人来到世间多少为了证明或表达些什么。对艺术家而言，有些人的使命是探究地表光线对颜色的影响，而有的人生来只是为了呈现蓝色的可能性。”本着这种精神，作为评论家的我们应谨记，任何主题都有其重要之处，任何人由此而发的感受都值得我们关注。
此外，我想通过马蒂斯谈绘画的一句话来鼓励摄影师，这句话放在摄影领域依然适用：“画家真正的敌人只可能是TA失败的画作。”他人尝试评价你作品的时候，完全有可能产生误解甚至误判。但他人的失误对你来说并没那么重要。倘若你的作品丰富而充实，作为创作者的你一定对此深信不疑。一张好的照片经得起时间考验，其生命力远超一篇充满误解的评论。
“画家真正的敌人只可能是TA失败的画作。”这句话将我带回摄影批评的合理基调。它最重要的职责，是帮助有潜力的摄影师打败他们真正的敌人——他们失败的照片。
作者
罗伯特·亚当斯（Robert Adams，1937年—），“新地形学”和无表情摄影美学的代表人物之一。1973年、1980年获古根海姆奖，1994年获麦克·阿瑟奖，2009年获哈苏国际摄影奖时，该奖评价他是“近四十年来最重要和最具影响力的摄影师之一”。
译者
王炳皓，媒体从业者，文章发表在《中国青年报》《中国摄影报》《人民摄影》等专业摄影刊物。
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