巴黎圣母院修复者勒-杜克：屡遭非议的“修复之父”
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19世纪的前30年，法国的多数建筑师和施工人员对中世纪建筑结构及营造技艺知之甚少，巴黎的几大重要修复工程如圣丹尼大教堂、圣日耳曼奥塞尔教堂以及巴黎圣母院的修复皆不能令人满意，遭到雨果在内诸智士的谴责。这些修复工作亦导致法国修复界的激烈辩论，其中一大阵营认为中世纪建筑，如教堂，代表一种继续存活的传统，修复或保护是为了保障其作为社会生活的一部分继续发挥作用。对“活着”的强调，使那些精通中世纪建筑结构技艺的人物备受瞩目而被委以大任，一种新的“完全修复”理念迅速成为当时法国修复界的主流，且引领欧洲。
*文章节选自《时光之魅：欧洲四国的建筑与城镇保护》 （何晓昕 罗隽 著 三联书店2018-8），小标题系编者所拟。文章版权所有，转载请在文末留言
法国：风格式修复（节选）
文 | 何晓昕 罗隽
19世纪初的法国积极参与罗马的古迹保护,在自家实施的保护手法也基本与意大利“接轨”，如1807—1809年对奥朗日凯旋门的第一次修复加固，即是基于对原有构造充分尊重的前提，将所有缺失的部分由素面石头构件补全而非重建。1809—1813年对尼姆圆形露天剧场的修复手法与1806年意大利人第一次修复罗马大角斗场的手法类似，除中心圆场区域及周边的中世纪建筑被拆除外，其他带有罗马特征的遗留乃至裂缝均予以保存。
至19世纪30年代，法国的修复多基于严谨的考古研究，干预被限定在最小范围，一如19世纪40年代法国重要的历史建筑修复评论家、考古学家、艺术品和艺术古迹委员会秘书迪德龙（A.N. Didron，1806—1867）的名言所述：对于古代纪念性建筑，加固胜于修补，修补胜于修复，修复胜于重建，重建胜于装修。在任何情况下，都不能有任何添加。最重要的是，也不要有任何去除。
据梅里美公开发表的言论，我们不难推断，身为保护总督导的作家同样赞成其同事迪德龙的修复观。他在一份写于1843年的报告里指出：负责重大修复工程的建筑师应避免一切改动，严格如实地遵循被保护物件原有的形状。对没有记载的物件，艺术家应加强研究和调查，参考同一时期同一国家的建筑，并按照相同的形式和比例复制。
但问题是：古罗马时期的古迹修复可参照意大利经验，中世纪建筑的修复却没了样板。19世纪的前30年，法国的多数建筑师和施工人员对中世纪建筑结构及营造技艺知之甚少，也无缘获得相关培训。巴黎的几大重要修复工程如圣丹尼大教堂（Cathédrale royale de Saint-Denis）、圣日耳曼奥塞尔教堂（Saint-Germain-l’Auxerrois）以及巴黎圣母院（Cathédrale Notre-Dame de Paris）的修复皆不能令人满意，与其说是保护，不如说是人为破坏，遭到雨果在内诸智士的谴责。梅里美亦深感此类手法的危险。这些修复工作亦导致法国修复界乃至历史建筑保护委员会成员之间的激烈辩论，辩论持续到19世纪40年代，基本上分为两大阵营。
第一阵营继承19世纪30年代之前的传统保守式立场，主张按原状保存现有的遗留（最小干预），即使这些遗留是残损的。论据是，古迹是历史的见证人，不能篡改其纪实文献性证据，而应原封不动地保留。此外，古迹带有古物的气息和光辉，若被新形式替换，古老的气息和光辉将永远消亡。
第二阵营主张古迹不仅仅为历史建筑，更有现实意义，如中世纪宗教建筑依然是举行与古代相关的礼仪的场所，并为基督徒提供庇护。对这些古迹的修复要强调传统的延续性。为此，第二阵营对古迹做了两类“质”的区分。古罗马的古迹遗留是遥远的文明，是业已封笔的历史篇章，应被视为一部文献档案或片段，应保存现有的遗留。而中世纪建筑，如教堂，代表一种继续存活的传统，修复或保护是为了保障其作为社会生活的一部分继续发挥作用。对这类“活着的”历史建筑的修复必须采取必要的干预，以维持其基本结构的稳定，保证其可以用作历史档案证据，同时达到艺术的完整性。
对“活着”的强调，使那些精通中世纪建筑结构技艺的人物备受瞩目而被委以大任。传统保守式修复派逐渐落了下风，如施密特（J-P Schimit，1790—186？）在其任职文化部期间撰写的《宗教建筑手册》里的那些闪光思想，逐渐受到冷落乃至被遗忘。
由于对中世纪建筑的认知逐步加深，建筑师及工匠得到了更好的培训，担当重任者变得更加自信。一种新的“完全修复”理念或学科建设羽翼渐丰，并迅速成为当时法国修复界的主流，且引领欧洲。这种修复旨在将构成古迹的所有建筑或者建筑物局部不仅从外观，还要从基本结构上修复到“属于它们自己的风格”，于是被冠名为“风格式修复”。
虽然他屡遭非议，仍被公认为“修复之父”
1814年，勒-杜克（Viollet-Le-Duc，1814—1879）生于巴黎一个上流社会家庭。其时，他爱好文学、艺术和收藏的父亲刚刚升职为杜勒里皇宫的副监督。美丽而多愁善感的母亲同样爱好艺术和文学。外祖父是个有名望的建筑承包商和建筑师，去世多年却一直是家族的精神支柱。勒-杜克童年时代与外祖母、继外祖父、父母、姨父母和单身舅舅所居住的五层大宅就是外祖父所建，并作为姨母和母亲的陪嫁为大家共有。他的父母崇尚古典理性并坚定保皇，每周五都在这栋离卢瓦广场和国立图书馆数步之遥的大宅里举办晚间沙龙。舅舅则是反对君主制、反神权的浪漫主义共和派，每周日下午召集沙龙，沙龙的常客有司汤达等文学大师以及维泰、梅里美等决定当时法国建造和修复事务的权威人士。这些名流权威主导了当时巴黎的文化风向。显然，日后的修复之父从小就站在建构社会文化的高度上，受到批判性思维论战的影响。
1835年，勒-杜克到意大利游历，亲身体验帕埃斯图姆和西西里的希腊多立克式庙宇，庞贝和罗马的废墟，罗马、佛罗伦萨和威尼斯的诸多文艺复兴教堂，挥笔创作水彩画、速写、素描。这些画作中有关废墟的全景及修复后的壮观图画，让我们看到他的古建筑修复意识已初露端倪。17个月后他返回巴黎，被委任为法国皇家档案馆建筑工程助理巡视员，同时为法国浪漫主义作家诺迪埃（C. Nodier，1780—1844）与男爵泰勒（J. Taylor，1789—1879）合著的多卷本《古代法国的风景如画浪漫之旅》一书绘制插图，亦为宫室绘画……这期间，他乡归来的勒-杜克更倾心于自家的中世纪建筑，屡屡外出实地考察，途中还结识了当时法国对中世纪研究最精深的考古学家高蒙,并研习高蒙的古物课程。与其他中世纪研究学者不同，勒-杜克对哥特式建筑结构的逻辑和理性表现出特别的兴致。
再说他结识的修复界教父式要人维泰和梅里美。这两个人推动了法国中世纪建筑的保护，对中世纪历史和艺术也有良好的理解，却未必精通建筑技术细节。他们所聘的建筑师对中世纪建筑结构及技艺也不甚了了，尤其是这些人绘图能力也差劲，很难精准表达本来就难以绘制的哥特式建筑全貌。二位教父对勒-杜克精美的画作和才华的赏识也就不仅仅是出于人情了。
哥特式结构解析 勒-杜克运用鸟瞰及散点透视画法表现哥特式建筑之时，独创了一种基于法国比较解剖学创始人乔治· 居维叶（G. Cuvier，1769—1832）解剖学原理的分解透视法，展现自己有关哥特式建筑的理念。这种画法当时常用于生物和自然科学或工程贸易机械原理插图。自被勒-杜克引入建筑学，至今影响建筑界。
1838年，勒-杜克以观察员身份加入新成立的民用建筑理事会（Conseil des Bâiments Civils），并被委任为皇家档案馆的建筑工程助理巡视员。两年后，在梅里美提议下，他开始负责修复维泽莱的圣玛德琳教堂。作为当时修复界的新手，获此重任，除了因为他精美的画作，不能不说是“天时、地利、人和、人不和”的综合结果。
1842年夏，圣玛德琳教堂修复一期得到梅里美赞赏之时，法国修复界发生了一件大事：美院出身的德布雷（F. Debret，1777—1850）主持修复的圣丹尼大教堂北部塔楼突然倒塌，这对急需表现修复力度的梅里美和历史建筑保护委员会无疑是一大打击。本就不怎么得委员赏识的德布雷只能引咎辞职。相比之下，勒-杜克对圣玛德琳教堂的修复就值得大书特书了，其中不为梅里美和委员会认同的细节就忽略不计了。德布雷的继任者杜班（F. Duban，1798—1870）辞职不久，勒-杜克顺理成章地接替了他的职务。同时，他继续负责圣玛德琳教堂的修复（该工程持续至1859年），并被委任为巴黎圣礼拜堂（Sainte—Chapelle）的修复副手。在工作中，他与项目负责人、也是老朋友的拉叙（J. Lassus，1807—1857）关系发展甚好，于是二人决定合作参加在巴黎圣母院的修复竞赛。1844年，该合作方案获胜，次年开始实施，这成就了勒-杜克职业生涯中最重要的节点。到1846年，他已被公认为法国修复界的绝对权威，各种职务、头衔接踵而至，如1853年他当选为宗教文物建筑总督导……在他的带动下，风格式修复风靡19世纪下半叶的欧洲。他本人不仅获英国RIBA金质奖章，还承担了比利时、荷兰、瑞士等地的修复工程。
以兰斯大教堂为模型的理想化的哥特式大教堂 拉叙1857年去世之后，勒-杜克独揽余下的巴黎圣母院修复大权。他执拗地加上拉叙生前反对的中央塔尖。
勒-杜克虽然备受现代建筑大师敬仰，其本人自19世纪60年代开始亦设计了一些新建筑，但这些设计以及建成作品均未引起反响。总体来说，其主要贡献在于对历史建筑的修复（旧），其修复观主要体现于有关修复工程的修复草案、报告及《分类辞典》第8卷中的“论修复”一章。
“论修复”一章中的诸多表述至今依然有效，如修复前“精准确定建筑物之上每个局部的年代和特征，并基于此类确凿的记录撰写一份正式报告，这类报告应包括文字、绘图和图示”，“面对中世纪建筑之上缺失的部分，定要三思。最为重要的是找到匠人们当初制作建筑时的真正尺度感”，“一定要使用上好的材料和建造方法……一定要在可能的情况下通过强化老建筑的抵压力，补偿建筑业已发生的弱化情况……选材是修复时所有要素中最为重要的要素。诸多建筑之所以面临毁坏，就因为当初建造时建造材料的不佳”，“负责修复的建筑师必须要了解他所修复的建筑的风格和形式，了解该建筑所属的门派。还有，他必须懂得建筑的结构、解剖、性情……因为他首要的任务是要让这栋建筑活着”，“最有效的方式就是修复者把自己放到原来建筑师的位置上，试着想象，如果那个建筑师在世，当他面对我们所做的方案时，会怎么做”……
勒-杜克的修复实践也并非责难者所说的那么不堪，如1848年他和梅里美合写的报告涉及修复实践的若干层面，诸如工地组织，从脚手架搭建到砖石工程、排水系统、防火设施、建筑材料、装饰、雕塑、彩色玻璃乃至家具的处理等。此外，他还对绘图（包括彩图及施工图）的细部标注予以规定，提出对于石材等业已退化的原始材料，替换的新材料应采用同类型号及样式……报告编辑完成后，成为保护、维护和修复宗教建筑及特殊教堂的指南，被当时的法国修复界所遵守。此前的修复理念从未如此系统而不能作为准则予以推广，这份指南第一次从实际及现代性角度确立了有关修复的体系并使之职业化。因此，虽然他屡遭非议，仍被公认为“修复之父”。
他将历史建筑修复到“时光永驻”
勒-杜克一生修复了百余处历史建筑，主要为教堂、城堡和古镇，如维泽莱的圣玛德琳教堂、巴黎圣丹尼大教堂、巴黎圣母院、巴黎圣礼拜堂、亚眠大教堂，图卢兹的圣塞南教堂、卡尔卡松城堡、皮埃尔丰城堡，等等。第一项修复可谓勒-杜克的修复业起点，也是他建筑修复理念的成型处。虽说早在1835年他即认识到哥特式建筑的理性逻辑，但直到接触圣玛德琳教堂，通过考察该教堂所体现的罗曼式建筑向哥特式建筑的转变，以及其间各种或拙劣或用于加固的修复和增建，才真正认知哥特式结构的理性逻辑，其风格式修复观正是基于在该教堂修复实践中的点滴积累。而有关后三项修复的画作则成为法国历史建筑展览中出现次数最多的图片。
上：勒-杜克关于图卢兹的圣塞南教堂修复的画作
中：勒-杜克关于卡尔卡松城堡修复的画作
下：勒-杜克关于皮埃尔丰城堡修复的画作
经他修复的历史建筑，大都经受住了自然和人为的侵蚀，并被镀上层层时光之魅，成为法国建筑艺术之瑰宝。需要再次强调的是，“修复之父”的修复作品在完成之时及在后来的修复界，并非一边倒全都得到赞扬。相反，却是备受谴责，原因之一在于太多的改动或者说对原作过于大胆的干预。圣玛德琳教堂几乎被推倒重建，他接手圣丹尼大教堂修复时的第一件事便是拆除北塔楼。若将他对圣丹尼大教堂修复后的不对称西立面与原有的圣丹尼修道院模型对比，则不难理解人们的谴责。然而，因为北塔楼近乎完全倒塌，不如此大动干戈，这座巴黎最早的大教堂将面临消失的危险。即便是大教堂内部也遭到很多改动，至少到1875年，这所修道院大教堂在历经70年荒废之后，终于恢复其神圣之位。今日所见大教堂的西立面虽有缺憾，内部依然令人震撼，给后人留下观摩学习早期哥特式结构的良机。
对照19世纪30年代有关巴黎的专著里所附的巴黎圣母院插图，可以看出经勒-杜克修复后的圣母院大体保持了原样，但细节上却因变化多多而遭到谴责。但即便遭谴责，他仍继续在法国各地修复再修复，因为如果不及时修复，这些建筑物可能会永久消失。正如1843年勒-杜克与拉叙在巴黎圣母院修复竞赛提案里所言，巴黎圣母院需要用一种全新的方式修复，而不可能采取像修复奥朗日罗马凯旋门时所采取的那种保守方法。那种古迹可以合法地被保留为废墟，而对于一座仍保持实用和象征功能的建筑，修复者有义务恢复其昔日荣耀。另一个原因是其强势地位，还有，如萧伊在比较英国与法国时所言，对法国人来说，“不应触动”的古迹很少……事实上，在法国，一处历史古迹既不被认为是遗迹，也不被认为是涉及情感记忆的圣物，它首先是一件历史确定的并能接受理性分析的物品，然后才是一件艺术品……修复必定是维护的另一面，是必要的。事实上，当以雨果为代表的浪漫主义者注重大教堂的历史价值之时，那些生活在教堂的神职人员（使用者）更在乎保证教堂的世俗性使用功能，修复也就势在必行。
上：巴黎圣母院1830年之前的西立面
下：巴黎圣母院西立面现状基本维持勒-杜克的修复。
随着法国在普法战争中的败落和梅里美的谢世，勒-杜克逐渐淡出公众视野。1874年，他迁居瑞士洛桑，1879年于洛桑去世。1914年，他从前的学生古（P. Gout，1852—1923）出版第一本勒-杜克传记。随后的大半个世纪，勒-杜克及其代表的风格式修复在法国依然被效仿，有关他的展览和研究不断，他的建筑理念也广受现代建筑大师仰慕。需要指出的是，自20世纪20年代末开始，勒-杜克有关哥特式建筑理性的阐释遭到前所未有的质疑。此后的理论家对勒-杜克的修复多持否定态度，如雷奥将勒-杜克的修复等同于对历史建筑的毁坏。邓斯莱根认为哥特式建筑的建造虽具有伟大的创造力且看上去“理性”，却也与经验、直觉，尤其是建筑师的表现力相关。勒-杜克对哥特式建筑构造的阐释同样具有创造力，但那是来自他自己的19世纪的创造力（一种对哥特式建筑的理解而非哥特式建筑的现实）。正是他的这种理解使他不适合作为见证人（见证古往今来的实际建造、工艺，包括其中的错误）来保护这些历史建筑。我们认为邓斯莱根的批评较为中肯，也解释了为什么很多人在批评勒-杜克的修复时，都提到其修复后的作品缺乏诗意或生气（如美国小说家亨利·詹姆斯1882年拜访卡尔卡松城堡时即如是说），却又不得不佩服其精湛的修复技艺。
1965年，勒-杜克于1845—1879年间修复改造过的图卢兹圣塞南教堂因为破败急需修复。负责修复的建筑师珀帕（S.Stym-Popper，1906—1969）在开始修复教堂中心塔楼时，提出将教堂重建成勒-杜克修复之前的式样。珀帕提案得到历史建筑常驻代表团（Délégation permanente des monuments historique）的同意。教堂中心塔楼的一期修复于1970年完工，此后的修复工作由建筑师布瓦雷（Y. Boiret，1926— ）接手。虽然大多数图卢兹当地人希望保留勒-杜克修复时添加的新罗马风元素，但布瓦雷提议将教堂修复到勒-杜克修复之前的模样。这种所谓的“解修复”（Dérestauration）提案引起巨大争议，但历史建筑保护委员会最终于1979年接受了布瓦雷提案。其原因众多，最主要在于，勒-杜克修复时的更改并非基于不可辩驳的考古证据，而是基于风格统一的原则让建筑变得全新。布瓦雷的解修复于1992年完工。这种对勒-杜克修复作品的“解修复”既可看作对勒-杜克修复的批判和矫正，也可看作对1964年《威尼斯宪章》的呼应：恢复原真。当然，正如对勒-杜克的修复评价见仁见智，对这种解修复的理解亦是见仁见智。
左：布瓦雷的解修复提案
右：梅尔松1881年绘制的巴黎圣母院
20世纪90年代以来，对修复保护理念的重新发掘以及日益增多的建筑改造实践，引发了对勒-杜克的重新评估。令人感慨的是，那些曾遭谴责的随意移动被认为展示了建筑的变革，表现了新旧之痕，而非静止地僵化处理历史建筑。勒-杜克修复时注入的现代性也再次被挖掘，如对中世纪有精湛研究的芝加哥大学艺术史教授卡米耶（M. Camille，1958—2002），在他去世7年后出版的巨著《巴黎圣母院的石像鬼：中世纪主义与现代性怪兽》中认为，勒-杜克1843—1864年对巴黎圣母院的修复将这座13世纪的标志性建筑成功转型为现代性纪念建筑。盘踞于巴黎圣母院檐壁间形态各异的、并非中世纪原件的上百尊石像鬼怪兽不再被非议为无厘头添加，而是勒-杜克的历史性再创造，象征了一个富于想象的往昔，体现了他将历史建筑修复到“时光永驻”的修复观。
随着人们对建筑保护的日益重视，有关勒-杜克的研究也成为显学。如前所述，布雷萨尼2014年出版近600页的巨著，详析大师的生平、建筑思想及修复实践，堪称迄今为止英语世界对勒-杜克最完整的研究。而在2013—2015短短的两年间，除了一些再版书籍，法国亦出版了7本以勒-杜克为标题的新版专著。
2014年，巴黎古迹博物馆为纪念大师诞辰200周年举办的展览，以及配合展览发行的单行本均以《勒-杜克—一个富有远见卓识的建筑师》为标题，当是对勒-杜克最恰当的总结。因为不管赞成还是反对，人们公认：这是位向前远眺的先驱。从石像鬼滴水的缝隙里，到满怀过往的乡愁外，他总是向前，向前远眺。
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