落选者沙龙：现代绘画的诞生

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时间回溯至1863年，法兰西美术学院主持的官方画展拒绝了大部分报名参展的作品，引起被拒绝艺术家们的强烈不满。拿破仑三世为安抚民众举办了“落选者沙龙”，马奈《草地上的午餐》横空出世，引发19 世纪西方艺术史上最大争议，“现代绘画”由此粉墨登场，“印象派”这个影响了一个世纪美学思想的绘画流派也由此诞生。“落选者沙龙”因此成为世界艺术进程中的划时代事件。在此之后，官方艺术的影响逐渐变小，艺术家们开始不拘流派技法，进行自由的创作，巴黎市也在自由创作的氛围中逐渐成为世界艺术之都。

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*文章节选自《1863，现代绘画的诞生》（ [法] 加埃坦·皮康 著 三联书店2021-7）。文章版权所有，转载请在文末留言

马奈，《草地上的午餐》，1863

落选者的沙龙

文 |  [法] 加埃坦·皮康

1863 这一年，当巴黎绘画界举办落选者沙龙的时候，历史如此精心地安排了它的出场，以至于我们能从中辨认出一种断裂和一个开始的所有征兆。上一场剧目中的伟大演员正在消失，或者说，正在发表最后的演讲。8 月13 号，德拉克洛瓦去世，葬礼讣告提及其“学院成员”身份的同时，为他冠以这一职业的最高头衔：“历史画家”。这一年，安格尔83 岁，刚刚完成拖延数年的封笔之作《土耳其浴室》（Le Bain turc）不久。落选者沙龙的丑闻坐实了一场新戏的上演，其实它蓄力已有一段时日，只是尚未引起公众注意。这出戏有好几个角色，但主角是马奈。《草地上的午餐》——无论毁誉如何——似乎足以给他的一生贴上标签。

安格尔，《土耳其浴室》，1862

但除了那些表面的谈资，如果说这件事确实预兆了一个真正的开始，预兆了一种在今天的作品中我们仍能感受其源头的绘画，我们应该在未完成状态的历史光芒下看待它，彼时，它还不知自己是这样的载体：就像一个事物，虽尚未成形，但必将如此。同时我们也应该警惕未来的视角（这种融合真不容易！），也就是说，要去重新认识它如今已经被弱化了的冲击力。虽然现在的一切都促使我们把它向上或向下，向过去或向将来推得更远，但它在当时的的确确是一个破天荒的事物——是一个具有解放性、断裂性、开创性的事件。

让我们来回顾一下当时的环境。那时，巴黎只有几家私人画廊，很少举办展览。对艺术家来说，官方沙龙就是最大的机遇。但学院派完全掌控了评审团。在1848 年革命的推动下，产生了自由画家组成的评审团［泰奥多尔·卢梭（ThéodoreRousseau）就位列其中］，年度沙龙一锤定音，所有作品都得以展出。但很快，学院派又重新掌权，在1857年取消了年度沙龙。自此，抗议之声不绝于耳：画家们反对每两年才举办一次沙龙、反对评审团的成员安排、反对评选的标准和诸多限制。1863 年，3000 名艺术家提交了5000幅作品，只有2000 幅入选，且一些落选作品出自名家之手，如：尚特耶（Chintreuil）、哈伯尼斯（Harpignies）、琼肯特（Jongkind）。忧心局势的皇帝〔1〕召见了负责管理文化艺术的国家部长、全国博物馆总管瓦莱夫斯基（Walewski）伯爵，后者笑容可掬地接待了古斯塔夫·多雷（Gustave Doré）夫人和爱杜尔·马奈（Edouard Manet），但仍旧回绝了他们的要求。在意大利街一家重要画廊的主人路易·马提尼（LouisMartinier）那里，这些被排除在外的艺术家也无功而返。看起来，他们是彻底输了。但之后就有了4 月24 日《箴言报》（LeMoniteur）上演的戏剧性反转：

为了那些被展览评审团拒绝的作品，人们已经发出越来越多的呼吁。皇帝陛下对此已有所耳闻。陛下希望让大众来判断这些诉求的合理性，因此决定让被拒绝的作品在工业宫展览。这次展览自愿参加，不想参与的艺术家只需通知负责修复画作的主办方即可。

就在此前几天，皇帝突然造访，用他戴着手套的手，召回了几张据说“不比其他作品更糟糕”的落选之作。皇帝客气地指出必须遏制眼下的局面，因为“被除名的人”构成了社会危机。于是，5 月1 日的官方沙龙虽然以弗朗德兰（Flandrin）的《拿破仑》和温特哈尔特（Winterhalter）的皇后肖像为核心展画，但也掺杂了一些“平庸”之作，尤其是两幅让拿破仑支付了两千法郎的、关于战争主题的画，它们出自普罗泰（Protais）之手，还有博德里（Baudry）的《珍珠与海浪》（La Perle et laVague）、卡巴内尔（Cabanel）的《维纳斯的诞生》、J.-P. 劳伦斯（J.-P. Laurens）的《于蒂克的卡托之死》（La Mort de Catond’Utique）和阿尔弗雷德·史蒂文斯（Alfred Stevens）的《准备好出门的女人》（Prête à sortir）。除此之外，还有柯洛（Corot）（《求学阿弗莱城》《日出》）、库尔贝（Courbet）（《猎狐》和一幅妇女肖像）、米勒（Millet）［《回家的牧羊人》（Un Bergèr ramenant sontroupeau）、《梳羊毛的女人》（Femme cardant la laine）、《拿锄头的男人》（L’Homme àla houe）］、泰奥多尔·卢梭［《枫丹白露的林中空地》（Clairièreà Fontainebleau）、《橡树下的池塘》（Maresous les chènes）］、皮维·德·夏凡纳（Puvis deChavennes）［《劳作》（Le Travail）、《休憩》（Le Repos）］、杜比尼（Daubigny）、保罗·吉古（Paul Guigou）、弗罗芒坦（Fromentin）［《阿拉伯帐篷》（Bivouac arabe）］和古斯塔夫·多雷［《洪水中的插曲》（Épisodedu déluge）］的一些作品。15 天后，落选者沙龙，即“被筛选掉的作品的展览”召开了，人们一般也称之为“失败者的沙龙”，有人甚至小声议论说这是“皇帝的沙龙”。一些艺术家不敢去参展：2800 人中只有1200 人参加。至于展览的小册子——因为主办方的草率——只列出了683 幅作品。并且，有些人的画作同时参与了两个展览。

 卡巴内尔，《维纳斯的诞生》，1863

库尔贝的情况比较特殊。他在官方沙龙展览的作品已获过奖， 无须复审。但他在《讲演归来》（LeRetour de laconférence）中表现了几个醉酒神甫吊儿郎当走路的样子，因为不雅，这幅画被拒绝了，后来也到处碰壁，只能出现在落选者沙龙上。当时，在马奈作品的周围，还有惠斯勒（Whistler）的《白衣女人》（La Dame blanche）以及尚特耶、哈伯尼斯、洪肯特（Hongkind）、琼肯特［《冬天的效果》（Effet d’hiver）、《荷兰运河》（Canal en Hollande）、《纳维尔地区的废墟》（Ruines en paysnivernais）］、方丹- 拉图尔（Fantin-Latour）［一幅肖像画和《仙境》（Féerie）］和毕沙罗（Pissaro）的一些作品。后来，在皇帝的支持下，这些画家都获得了体制内的认可，一年一度的沙龙重新开启，维扬（Vaillant）元帅代替了瓦莱夫斯基伯爵，学院派被夺权：此后，沙龙评审团中参展画家将占有3/4 的比例，剩下的1/4 才是组织者。

 琼肯特，《荷兰运河》，1873

今天，当我们回头来看马奈的《沐浴》（这是《草地上的午餐》最初的名字），我们会发现它和博物馆的历史有密切关系。这幅画的灵感来源是乔尔乔内（Giorgione）的《乡村音乐会》和拉斐尔（Raphaël）的《帕里斯的审判》（Jugement de Pâris）。马奈曾经在马克· 安托万· 雷蒙迪（Marc Antoine Raimondi） 那里看过这两幅作品的雕刻画版本。《沐浴》的构图仍然是装饰性的：我们可以想象它挂在墙上、遵循意大利的传统，装裱在一个有建筑感的画框中。画中视角的暗示也是细腻敏感的，至于技巧的特殊，除了我们在荷兰画家，特别是在哈尔斯（Hals）或在西班牙画家那里能发现到的，还有什么可说的呢？［其他在沙龙上展览的作品：《穿参谋制服的年轻人》（Jeune homme en costume demajo）、《穿配剑服的五号女士》（MademoiselleV. en costumed’espada）、两幅雕刻画《小骑士》以及参考了委拉斯凯兹的《菲利普四世》（PhilippeIV）也直接证明了这些荷兰画家的影响。］马奈的画与传统的断裂点究竟在哪里？网球场现代美术馆毕竟还属于古老的卢浮宫。人们会讨论是否可以用塞尚的早期作品，用《亚威农少女》（Les demoiselles d’Avignon）和康定斯基的第一幅抽象水彩画办一家现代艺术博物馆，但会有人想到用《草地上的午餐》吗？但如果我们并不能立即找出马奈作品与传统的断裂性，那么，在与他分享“落选者沙龙”善意和荣誉的其他画家那儿只会发现得更少，他们和被官方沙龙接纳的几位名家其实并无差别。如果说，当时这幅画与传统之间确实存在着断裂，现在的我们对此还敏感吗？它不是早就被自己仅在表面上的、并以一种奇闻逸事的方式挣脱开的传统所“修复”（repérer）、消除乃至抹杀了吗？

塞尚，《浴女们》，1874—1875

但我们仍旧可以追问：马奈这幅画与传统的断裂是否为当时的人们所感知？这一小段（颇为戏剧性的）历史中的偶然是否以它的突然和具体给这一事件罩上了一件比例不当的外衣？诚然，这是历史上的第一次——被官方评审拒绝的画家决定单独办展览。但它是在皇帝的建议下举行的，后者并非是个明智的艺术爱好者，他更青睐的是普罗泰和博德里，而非马奈。皇帝所做的一切不过是出于宽容，以及捉弄一下学院这个被攻击的中心。同情、“道德”和政治——这些因素的共同介入部分地促使了这一事件得到凸显。当然，从行政层面来说，落选画家自此获得了持久的胜利。但艺术和官方以及政府的关系从来都不是艺术史中决定性的章节。

无疑，马奈的画是一件丑闻。当时在舆论的普遍指责下，卡斯塔尼亚利（Castagnary）在《艺术家》上这样写道：“我们现在知道了什么是糟糕的画。”他还以马克西姆·德·尚（Maxime du Camp）的笔名在期刊《两个世界》上这样评论道：“可悲又古怪的展览”，并抨击了库尔贝和米勒这两个任何人都不会质疑其才华的官方画家。这正可以说明，对今天的我们来说几乎是可以忽略的画的主题才是当时评论界关注的核心问题。保罗·德·圣- 维克多（Paul de Saint-Victoir）这样写道：“米勒先生越来越投入到库尔贝迷失的那条道路上了，艺术局限于卑微地临摹下流的内容。米勒把灯点亮，去找一个笨蛋，找了很久，直到发现靠在锄头上休息的农民。这样的人物并不寻常，在比塞特尔的收容所也不多见。”如左拉所说，马奈带来了一种“新绘画”，人们不可能对此视而不见！但任何一个欣赏他的人——包括左拉在内——都没有真正看到其深刻而活泼的新意所在。同样，也没有任何一位他的诋毁者将其错误归结为无法定义，就像后来人们对待塞尚（Cézanne）那样：只是建议他改画其他主题、钻研一些辅助的东西。厄耐斯特·夏诺（ErnestCheneau）就曾这样说过：“马奈是有天分的，等他会构图和透视法的时候。他也会是有品位的，等他不再画那些丑闻性内容的时候。”这些反对者所用的讲究措辞，我们在马奈的支持者那儿也能见到。扎夏里·阿斯蒂克（Zacharie Astruc）就表现出了最清醒的热情：“这是本次沙龙的光、灵感和最有滋味的作品。马奈的才华中有果决、犀利、朴实又充满活力的东西，这解释了他为何既有所节制又挥洒激情，最重要的是，他对强烈的画面极为敏感的天性。”——这可以说是绝佳的措辞。但它同样不能向我们保证：说这番话的人真的知道他正在面对一个决定性的历史事件。至于左拉1867 年那篇命名为《新画法》（Une nouvelle manière depeindre）的著名文章，正文并不比标题更加收敛：“这个被人嘲笑的、胆大包天的人，有些手法还是很明智的。……总之，如果有人问我埃德加·马奈说的是什么新语言，我会回答说：他的语言就是简单、精准。”左拉这样说是为了让人安心吗？我不这样认为。“简单”“精准”是他所重视的价值，只不过是在马奈那里得到了体现。后来，他又批评马奈和他的追随者们远离了这些价值。而且，如果左拉相信，或者说，他强迫自己去相信这个时代隐藏着某种特性，在当时他可并不认为、并且后来也不会认为能出现一个这种特性的代表人物。他会不断地呼吁某些创作者去做先行者，又不断期待那些已经出现的人。

米勒，《回家的牧羊人》，1859

这也是波德莱尔的态度，除了他对马奈的评论——尽管他在“玫瑰色与黑色的宝石”上感受到了魅力——他对马奈的关注还不如左拉明显。波德莱尔从未像谈论德拉克洛瓦和康斯坦丁·盖斯（Constantin Guys）那样谈论马奈，也从未在他身上发现肩负着表达“现代生活英雄主义”的使命。如果说，他在1862 年称赞了马奈，那是把他和勒格罗（Legros）放在一起评论的：“马奈和勒格罗先生都不约而同地具备这种坚定的品位：指向现实、现代社会的现实，这活跃、丰富、敏感、大胆的想象力已经是一个好迹象。没有这种想象力，其他能力都将是没有主人的仆人、没有政府指挥的警察。”波德莱尔也活在期待中：“的确，伟大的传统已被抛弃，新的还没有成形。”（1846）他并没有在马奈身上看到满足这一期待的可能。如果说他或许猜到了马奈的重要，但他在其中也掺杂了抵触：他拒绝艺术就这样开始。我们都知道1865 年他写给马奈的信：“您只是在您那衰败的艺术领域的第一人。”

至于龚古尔兄弟，在1862 年至1865年决定性的几年之间，除了对德康（Decamps）的极度推崇，他们在庸才（“把不可动摇的崇敬留给那些生来不是为了作画的画家，例如弗朗德兰”）和天才的问题上从来没有被迷惑过，他们得体地谈论过米勒，特别是杜米埃（Daumier），但奇怪的是，关于马奈他们竟什么都没说。

无论如何，这个可被误认为是历史上的一次偶然的事件预示了一个事实：它不能马上被看透，也有永远不被人发现的危险。是的，在巴黎，在1863 年，在画坛上，有些东西真真切切地开始了。在它身上，我们能够发现的传统有了和之前完全不同的含义。一个新的时代拉开了序幕，而我们现在还在经历它的各种化身。

“绘画始于马奈”，高更如是说。

1863，现代绘画的诞生
 [法] 加埃坦·皮康 著 周皓 译
生活·读书·新知三联书店 2021-3ISBN: 9787108071095 定价: 108.00元

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