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渠敬东:苏黄的诗与郭熙的画

渠敬东 三联书店三联书情 2021-12-07
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当年苏东坡面对《秋山》动情凝望,黄山谷引发出“坐思黄柑洞庭霜”的感怀,都不仅是出于山川的崇高和俊美,而是他们曾经的人世间的苍凉和落寞,以及游走于尘世内外的心境。画者何不若此呢?象与形的聚散变换,只靠直观山水是不够的。苏黄二人与郭熙之所以同气相求,乃是因为在老郭熙那里看到了相似的人生感受。


*文章节选自《山水天地间:郭熙《早春图》中的世界观》,渠敬东 著,三联书店2021-11


元祐二年(1087),步苏轼七古《郭熙画〈秋山平远〉(潞公为跋尾)》之韵,黄庭坚和诗一首,题为《次韵子瞻题郭熙画〈秋山〉》:
 

黄州逐客未赐环,江南江北饱看山。

玉堂卧对郭熙画,发兴已在青林间。

郭熙官画但荒远,短纸曲折开秋晚。

江村烟外雨脚明,归雁行边余叠巘。

坐思黄柑洞庭霜,恨身不如雁随阳。

熙今头白有眼力,尚能弄笔映窗光。

画取江南好风日,慰此将老镜中发。

但熙肯画宽作程,十日五日一水石。

(《豫章黄先生文集》卷二)

 
此时,哲宗即位不久,朝野依然在“元祐更化”的气氛中,新党休黜,新法弛废。苏轼于前一年平反昭雪,重入京师,距他被贬黄州书就《寒食帖》仅逾三载。而黄庭坚则也有着相似的经历,被贬宜州,仕途艰险。苏黄二人心心相印,于此“拨乱反正”之际,正是共筑大业的好时机。不过,翰林学士苏轼以郭熙的平远山水抒怀,却袒露出了一种别样的心境:
 

玉堂昼掩春日闲,中有郭熙画春山。

鸣鸠乳燕初睡起,白波青嶂非人间。

离离短幅开平远,漠漠疏林寄秋晚。

恰似江南送客时,中流回头望云巘。

伊川佚老鬓如霜,卧看秋山思洛阳。

为君纸尾作行草,炯如嵩洛浮秋光。

我从公游如一日,不觉青山映黄发。

为画龙门八节滩,待向伊川买泉石。

(《东坡集》卷十六)

 
此外,苏轼的另外两首《郭熙〈秋山平远〉二首》(《东坡集》卷十七),是与文及甫(文彦博子)的唱和之作,再加上苏辙《次韵子瞻题郭熙〈平远〉二绝》(《栾城集》卷十五)、毕仲游《和子瞻题文周翰郭熙〈平远图〉二首》(《西台集》卷二十)、张耒《题文周翰郭熙〈山水〉二首》(《右史集》卷二十三),以及晁补之《题工部文侍郎周翰郭熙〈平远〉二首》(《鸡肋集》卷二十),说明苏轼及他的士友与门人往来甚密,唱酬不断,其间的媒介,便是郭熙的全景山水。而此时的郭熙,已垂垂老矣,却依然“独步一时,虽年老落笔益壮,如随其年貌焉”(《宣和画谱》卷十一)。
 
黄庭坚的和诗,复以《秋山》为题,传递出了苏黄二人的志怀与心迹:身在玉堂,心寄青林。当年的“黄州逐客”,虽返身仕途,却依然于山水之间“饱游饫看”,流连忘返。在“漠漠疏林”中,是秋晚的一片荒远。诗的前四句,一连串的意象次第展开,交错并行:东坡“寒食”黄州,可“饱看”到的是江南江北的大好河山;卧居玉堂之中,“发兴”的却是《秋山》中萧索荒疏的景象。放逐途中的壮美与高居堂上的肃寂,形成了鲜明的对比。苏黄的诗与郭熙的画,以及各自人生的辗转浮沉,都在彼此的映照下融汇一处。心理与物象,相化而相生,仿佛人在现世中的起起落落,都需要借由山水林石来加以反衬和平衡。“白波青嶂非人间”,才终将是人的归处。

北宋 郭熙 窠石平远图 轴
纵120.8厘米 横167.7厘米
绢本水墨  故宫博物院


只可惜,人是不能说走就走的,归隐山林,常常不过是士人的一种愿念。“恨身不如雁随阳”,既然人无法像大雁那样,展翅腾空,随阳而去,便只好凝视着墙上的山水图像,如在画中,寻得心中的一丝慰藉。庙堂中人,沉浮于尘世,不得不留住归隐青林的期望,故而郭熙笔下的画卷,就成了心之归往的托付了。相比而言,苏轼的题画诗还是在抒写追随文彦博(“从公游”)的愿望和情谊,他对“伊川佚老”思念至深,仿若同游,可黄庭坚则将最后几句全部献给了郭熙。此时的郭熙,虽已是年过八旬的白头老翁,可眼力不减,还能映窗作画,虽然体力有所不济,像当年杜甫笔下的王宰,“十日画一水,五日画一石”,却依然能够绘出江南的美景。想到此,黄庭坚倒有些迫不及待了,他内心期许的图景,也是他精神上所依附的山水,只有靠老人家的妙笔才能生发,仿佛苏轼想念文彦博想得快要发疯,非要在画中同行那样,黄庭坚也在翘首企盼,年迈的郭熙那动作迟缓的手笔,快快给他留下心有所属的画卷……
 
黄庭坚的唱和抑扬顿挫,百转千回,诗情与画意交融,友情与敬意共在,寄怀咏志,恰好体现了郭熙在《林泉高致》中所说的“林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝”的意境。黄庭坚致意郭熙,因为只有郭熙的画笔,才能勾连苏黄二人的相似经历,以及他们虽处于世俗政治之中但可“不下堂筵,坐穷泉壑”的共同志向。由此可见,无论是郭熙的巨障图屏,还是四时小景,皆为当时士夫文人品鉴和抒怀的精神载体,邓椿说过,“画者,文之极也”,想必是也有这层意思在里面的。
 
不过,黄庭坚的诗句中也透露出,郭熙是属于“官画”系统的。根据史料记载,宋初翰林院为内廷官司,下设天文、书艺、图画、医官四局(院),掌供书画、捏塑、琴棋、医术、天文等技艺以事皇帝。当初,郭熙在嘉祐年间,便名动公卿,到了元丰朝,竟“迄达神宗天听”(《林泉高致·许光凝跋》),进而被征调进京,在翰林图画院被委以重任,开始虽为艺学之职,却已经享有“今之世为独绝矣”(《图画见闻志》卷四)的声誉,后成为御书院待诏,终至翰林待诏直长,可看作是翰林图画院的首席画家。作为画院的官方代表,想必没有多少自由创作的空间,后来的画论家对院体多有贬抑,多是为了说明职业画家与文人画家之间品性上的隔异吧。
 
北宋 李成 晴峦萧寺图 轴
纵111.4厘米 横56厘米 绢本水墨
美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆

郭熙身居庙堂,侍奉皇帝,并未被推崇文人书画的苏黄二人所轻,他的画作,反而成为这两位士人最高代表的由衷寄望。究竟缘何如此呢?黄庭坚说得好:“郭熙官画但荒远”,郭熙的画为官画,却潜藏着士人的品格,堂皇中的荒寂感,才是士人内心世界的终极表达。苏轼向往的“青林”,黄庭坚羡慕的“归雁”,郭熙何曾没有这样的渴望呢?他虽然多次得到神宗的表扬和赏赐,诸如“神宗好熙笔”“非郭熙画不足以称”“为卿画特奇,故有是赐,他人无此例”(《林泉高致·画记》)这样的说法,大概算是对所谓宫廷画家最高的褒奖了。可是,郭熙也像苏黄二人一样,心中的归宿依然是“林泉”,他执掌画院,却常说“时以亲老乞归”,《林泉高致》中的说法:“《白驹》之诗,《紫芝》之咏,皆不得已而长往者也”,本是他内心的写照。
 
黄庭坚理解郭熙的深处,他知道郭熙笔下的荒远世界,才是他真正的心性所在。在其他两首题画诗中,黄庭坚写道:“能作山川远势,白头惟有郭熙”,“郭熙虽老眼犹明,便面江山取意成”;此外,他也曾提及:“郭熙元丰末为显圣寺悟道者作十二幅大屏,高二丈余,山重水复,不以云物映带,笔意不乏”(《山谷别集》卷十一)。晚年的郭熙,“落笔益壮”,“气韵兼美”,在黄庭坚看来,最终能够抓住山水之内涵要旨的,只有这位白头老人。只有到了耄耋之年,才会懂得人生的大限,才有可能真正懂得“皆不得已而长往者”的真切含义。
 
山水的真谛,乃是愈不可得者愈为真,消除了尘世的浮念,才是山水最真的世界。这里所说的“落笔益壮”,虽指的是老郭熙依然能够落笔达意,可山水的精神内核,毕竟是“意在笔先”,只有意到,才能笔到,苏黄二人最终从《秋山》中所悟的,必定是老人家的“人情所常愿而不得见”的极致境界吧。难怪苏辙慨叹道:“皆言古人不复见,不知北门待诏白发垂冠缨。”文人们一心向往的高古之士,便是眼前这位垂垂老者,他的笔下,将是心灵的归所。

北宋 郭熙 树色平远图 卷
纵35.5厘米 横103.2厘米
绢本水墨  美国大都会艺术博物馆


山水,让郭熙倾尽了一生。据《图画见闻志》的记载,他“工画山水、寒林,施为巧赡,位置渊深。虽复学慕营丘,亦能自放胸臆”。《宣和画谱》也有类似的说法:“初以巧赡致工,既久,又益精深,稍稍取李成之法,布置愈造妙处,然后多所自得。”真可惜,有关郭熙的史料留下来的太少了,但从有限的记录看,郭熙最初的画作大体上是以笔工见长的,他的极深造诣,突出地表现在技法上。此外,位置上的经营也把握得很好,所以少成大器,也是顺理成章的事情。
 
……
 
郭熙的山水,既有宫廷、官府和寺院中的巨障高壁,也有小殿屏风、中扇小景,形式不一,“千态万状”。《宣和画谱》记载,御府所藏三十图,主题为《子猷访戴》《奇石寒林》《诗意山水》《古木遥山》《巧石双松》,以及《晴峦》《烟雨》《幽谷》《溅扑》《断崖》《溪谷》等。郭思整理的《林泉高致·画格拾遗》也记录有《早春晓烟》《风雨水石》《古木平林》《烟生乱山》《朝阳树梢》《西山走马》《一望松》等画作。“神宗好熙笔,一殿专背熙作”,他得了皇帝的最高荣宠,在“高堂素壁”之上,放手挥洒,一时间,“禁中、官局多熙笔迹”,御书院的御前屏帐,大大小小,由他悉数完成。叶梦得的《石林燕语》也曾记载,“两省及后省枢密、学士院,皆郭熙一手画”,宫中的紫宸殿、化成殿、瑶津亭、玉华殿、睿思殿等亦满是郭熙山水,以至朝内的中贵王绅有“绕殿峰峦合匝青,画中多见郭熙名”(《林泉高致·画记》)的美誉。
 
可是很不幸,郭熙的这些画作今人是见不到了,相隔千年之久,“玉堂卧对郭熙画”的场景,也成了“皆不得已而长往者”的怅惘。勿说今人,元人虞集所撰《道园学古录》中的一句诗“记得玉堂春昼永,寒林坐对老东坡”,就早已对此情此景充满怀念了。但不解郭熙的山水,便只能空对古人,无法真正走进他们的内心世界,以上的寄愿,也不过是一场空念。幸好郭熙有个登科进士的儿子郭思,亦有文才,大观年间曾作《祁山神庙记》,曾应制画《山海经图》,并著有诗话《瑶池集》。更了不起的是,郭思搜集、整理和编撰了《林泉高致》,不仅收录有郭熙作画的理论心得,亦补录有郭熙生平,以及部分作品真迹的情况,从而使后世之人有机会可以通过画与论之间的比照关联,来解析山水世界之图像构造的原理。
 
《早春图》,是郭熙现存为数极少的画作之一,画幅左侧有自题款“早春壬子年郭熙画”,说明此画作于神宗熙宁五年(1072),是郭熙晚年相当成熟的作品。《早春图》与《林泉高致》在图文上的关联,在相当程度上是具有互释性的,图同文理,文同图气,气脉和义理方面很是一致。宗炳早就说过:“夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下;旨微于言象之外者,可心取于书策之内……”(《画山水序》)今人不也如此吗?若要知道苏轼在玉堂究竟看到了什么而让他如此感怀,苏辙如何从北门待诏的白头郭熙那里见到了“古人”的气象,还得花费一番笨功夫,从画之象和文之理的对照分析中寻得些“意会言传”。
 
北宋 郭熙 早春图 轴
纵158.3厘米 横108.1厘米
绢本水墨  台北故宫博物院


同样是宗炳,在《画山水序》开篇就讲:“圣人含道映物,贤者澄怀味象。”这就是说,物与象的本质,并非根于我们亲眼所见,并非是单纯依靠感觉来捕捉的,而是要像圣人那样,依靠道心来映照万物,或者像贤者那样,通过虚怀去体味万象。这其中,因为山水“质有而趣灵”,所以最能体现出道与物、心与象的关系。从根本上讲,山水必是要见其大的。所谓山水,一定指的不是我们眼前的一山一水,相反,山水必须要对万物之道有所呈现。在这个意义上,我们可以本质地说:山水本非一物,而是万物;甚至说:山水本非物,而是道之化身。因此,在哲学的意义上,山水好比一种世界精神,化万物于一身之中,合万物的秩序为一体。因而,对于那些以领悟世界精神为使命的贤者来说,则需要用虚淡空明、谦卑审慎的心境来参透这个世界的物象。从世界图景中来化理明道,单纯依靠视觉或其他什么感觉是不行的,死盯着一山一水的具象也是不够的,对世界精神的体悟,心比眼重要得多,哪怕眼前不见,心中也要存着山水,苏轼的“卧对”,宗炳的“卧游”,或倪瓒很有名的诗句“一畦杞菊为供具,满壁江山作卧游”(《顾仲贽来闻徐生病瘥》),皆出此理。
 
“山水,大物也。”《林泉高致》中的这句话,点明了上述的道理。郭熙此说,看似简单,细绎之含义颇深。山水之为世界,是因为既刻画着万物的质理,也体现着万物的韵律,山水之“大”,在于它是世界构造与关联的缩影。
 
……
 
《早春图》中的“天”空旷遥远,延及无限,“大地”之中,山扶摇直上,水飞流直下,天、地、人三才生有万物,也确立了三者与万物的关联,自然间的“委运任化”,恰恰体现在“天地长不没,山川无改时”的永恒之中。至于具体的人物,图中有五处分布,共十三人,虽极小,却气息生动,这些人物在画面中究竟有着什么样的指涉和功能,下文另作详解。这里只消说,唯有人,才能将天与地、山与水以及世间的各物真正串联起来,赋予山川草木生机和活力。《礼记·礼运》曰:“人者,其天地之德,阴阳之交,鬼神之会,五行之秀气也。”人,就是天地之心、五行之端,合天地而生德。山水画中若没了人,也就离了心,离了德,天地交会就没了通道,世间万物也没了灵气。从唐到五代,至宋元,无论是青绿山水还是水墨山水,一般说来都是有人在的。即便是没有人物的具象在,也要点缀一些屋舍、路桥、舟坞、亭榭这样的人为痕迹。倪瓒则不喜画人,也常常少不了简屋与空亭,等他舍去了所有人迹时,便只剩下人的彻彻底底的内心意境了。或者如米家山水那样,坚决贯彻王维的精神,将所有的人迹都放在白云生处,让观者遐想无限。


圣人含道,贤者味象,道与象的关联,就在“画”中。石涛所说“一画者,众有之本,万象之根”(《苦瓜和尚画语录》),指的便是从混沌到秩序的万物创生中的有无之辨。画之为画,是含道与味象之间的枢纽,一方面,画者作图成像,必得要“于象于形,于情于景”;另一方面,则更要晓得“大音希声,大象希形”,有形的万物亦在万般变化之无形中,“象者未聚而清,形者已聚而浊”。郭熙说:“看山水亦有体,以林泉之心临之则价高,以骄侈之目临之则价低。”双眼识得的不是物象,而是物体和物形,象由心生,只有从“人情所常愿而不得见”的林泉之心出发,才能将有形置于无形中,把捉大物,绽放大象。“外师造化,中得心源”这八个字最难解,天地造化之象,必当得自心源。可是何谓心源?只是用真情、真性、真心和真知去观察和体悟面前的山水吗?事情并不是这样简单的。
 
当年苏东坡面对《秋山》动情凝望,黄山谷引发出“坐思黄柑洞庭霜”的感怀,都不仅是出于山川的崇高和俊美,而是他们曾经的人世间的苍凉和落寞,以及游走于尘世内外的心境。画者何不若此呢?象与形的聚散变换,只靠直观山水是不够的。苏黄二人与郭熙之所以同气相求,乃是因为在老郭熙那里看到了相似的人生感受。

山水不是瞬间的视觉,也不是逼近物状真实的摹绘,而是贯穿于春夏秋冬、阴晴冷暖的整全体悟。郭熙“本游方外”,只有踏遍千山万水,历经重山复水,才能得此心源。对山水的描绘,亦是同理。他说:
 

山近看如此,远数里看又如此,远十数里看又如此,每远每异,所谓“山形步步移”也。山正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓“山形面面看”也。如此,是一山而兼数十百山之形状,可得不悉乎?


山春夏看如此,秋冬看又如此,所谓“四时之景不同”也。山朝看如此,暮看又如此,阴晴看又如此,所谓“朝暮之变态不同”也。如此,是一山而兼数十百山之意态,可得不究乎?

 
由此可见,山水之大象,本是一种空间和时间的综合体,也是一种得自内观的心源。郭熙的山水妙法,其实很简单:“盖身即山川而取之,则山水之意度见矣。”真山真水,如同亲朋挚友一样,是靠持久的交往得来的。“步步移”和“面面看”,就是要绕着群山而围瞰,或登上山巅而环望;走入山中来领略“四时之景不同”,通感山林中的光影、声响、气味和冷暖。心源自于内观,而非外视。《说文》“观,谛视也”,段注:“常事曰视,非常曰观。凡以我谛视物曰观”,故“物多而后可观”。

《早春图》楼阁局部

山水之存在,绝不是平常意义上的感觉可及的,它必须经历有完整的感知过程,将所有亲在意义上的情理体悟统统融汇一处,将时间的流变和空间的延展聚合于一幅画面之中。心与物游,才能取象会意,才能“俯仰往还,远近取与”。南宋李澄叟曾说“画山水者,须要遍历广观,然后方知着笔去处”,也是这层意思。可以说,物象源于心观的山水思想,多为晋人的遗风。孙绰《游天台山赋》中说的“浑万象以冥观,兀同体于自然”,谢灵运《山居赋》中说的“谢平生于知游,栖清旷于山川”,都同宗炳一样,为山水赋予了一种内在超越的品格。在郭熙那里,象为物象,画为心画,游观方可畅神,山水之自然中才能求得心灵的沉潜。

《林泉高致·画诀》再次强调了人的内观为自身赋予的自然中的位置:“凡经营下笔,必合天地。何谓天地?谓如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,中间方立意定景。”人在天地间,意味着山水亦在天地间,天地无限,人生有涯,只有那一尺半幅的中间处,才是他挥洒入画之所,以显露从游观自然而来的“远近回环映带之致”。不过,也恰恰只有这一尺半幅,一个整全的世界便可层层推进且展现出来,天地造化,气韵生动,跃然纸绢之上。然而更加关键的是,这个被表象出来的世界,本质而言则是一种对于世界的内在观照,是一种基于心源的自我呈现。世界观,是从观世界而来的,所谓谛视,即依照经验总体而构成的完整的世界图景,它超越于一个人心理上的瞬间感受和意念,而将其一生的历练与胸怀置入山水云霭的聚散之间。

人们常有误解,总以为山水的世界观完全源于隐逸的生活实态,似乎只有那些过着渔樵耕读般生活的士人,才会有此乐趣和境界,只有那些逃离了现世归隐山林的文人,才能妙笔生花,营造出一个一尘不染的干净世界。殊不知,这种臆想中的与世隔绝,倒是有些做作了。不落凡尘,安知清净?还是孙绰说得好:“情因所习而迁移,物触所遇而兴感。故振辔于朝市,则充屈之心生;闲步于林野,则辽落之志兴。……为复于暧昧之中,思萦拂之道,屡借山水,以化其郁结。”由此可见,隐逸的思想并非仅仅来源于隐逸的生活方式本身,所谓“大隐隐于朝,中隐隐于市,小隐隐于野”,讲的就是真正地隐于青林,不单是林石之地,即使在庙堂朝市之中,依然胸中有丘壑,胸中有逸气,“磊落有大志”,有一种别样的自然之象存于心里。

北宋 许道宁 渔父图 卷
纵48.9厘米 横209.6厘米 绢本水墨 
美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆 局部
 
士大夫当有志有为,却亦懂得有所不为,方为大志。有为与不为之间,构成了一种人格的双重世界,彼此互为通晓、互为依傍、互为成全。从此出发,我们才懂得,宋元山水已然超越了魏晋玄学之思的阶段。山水精神的核心,不仅在乎游观于自然天地,也在乎将现世中的起落与冷暖、抑扬与明暗都纳入到内心的世界观照之中。疏离与躲避,并不是山水之气象所在,人能够创造和拥有对张通合的两个世界,才是一种整全的存在。难怪在郭思的眼里,他的老父亲不仅“本游方外”,而且“潜德懿行,孝友仁施为深,则游焉息焉”。
 
“画之为本,甚大且远。”倘若山水之象无法落笔呈现,现世与自然又如何通连于一人之中呢?


山水天地间:郭熙《早春图》中的世界观

渠敬东 著

生活·读书·新知三联书店 2021-11

ISBN:9787108072665 定价:68.00元


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