1608 年，卡拉瓦乔在马耳他（Malte）创作了《被斩首的施洗者约翰》（La Décollation de saint Jean -Baptiste ）。这是他尺幅最大的作品（361 × 520 厘米），也是他唯一签过名的作品。而这一回写下画家姓名的是出现在画面中心和前景地面上的圣徒鲜血。
在用圣徒的鲜血签名的同时，卡拉瓦乔很可能在以高度凝练的方式展现其笔法的桀骜不驯并表明他对自身艺术强大力量的深深觉悟：透过其签名展现出的“傲气”，他强调并彰示了这一力量，而目的正是迎合大团长的口味。
*文章节选自《细节：一部离作品更近的绘画史》（[法]达尼埃尔·阿拉斯 著 三联书店2023-9）
细节九：特别的签名（节选）
1527 年，罗马遭到洗劫的那一年，（意大利）克雷莫纳（Crémone）画家朱利奥· 康皮（Giulio
Campi）在自己为当地的圣亚本田教堂（église Sant'Abbondio）绘制的祭坛画上以极富个性的方式破例留下了签名：在图像前景中，圣母宝座下方，他的调色板躺在神圣的地面上，藏在玫瑰花之中。就在这只调色板上，画家写下了创作日期和姓名。这个细节令人感到惊奇：这是一种很罕见的签名形式。但它与一种已然十分成熟的做法一脉相承：虔诚性签名。这类起先被印刻在图像边框上的签名此时进入虚构空间内部，出现在这一空间的边缘地带或主要人物宝座下方的台阶上。其最常见的形态是刻有画家姓名甚或是祈祷文字的铭牌，总有一支象征虔诚的点亮的蜡烛伴其出现。那只调色板表明朱利奥·康皮迈出了前所未有的一步：于此“照亮”铭牌的不再是燃烧的蜡烛这一在现实中便被摆在教堂祭坛画前的物品，而是调色板、造就了祭坛画的艺术对应的标志性工具。不过，由于出现在圣母脚下、祭坛画的中轴线上，这只调色板又似应是画家为了感谢圣母保佑自己绘画事业一帆风顺而进献的还愿物。总之，朱利奥·康皮的创意很有局限性，顶多能用机智来形容。它并未跳出传统观念的框架，正如此作因循守旧的整体布局所表明的那样。3 年前，一位生活在（意大利）皮埃蒙特（le Piémont）的画家就已经想到借助调色板这一元素在祭坛画上署名，而他的做法显然更具独创性。在其表现圣徒环绕圣母这一主题的祭坛画[现存于韦尔切利（Vercelli）大主教宫（Palazzo Arcivescovile）]中，皮耶罗·格拉莫塞奥（Pietro Grammorseo）画了一块贴在调色板上的铭牌并在这块铭牌上签署了自己的姓名。然而这只调色板的呈现方式使其很难仅仅被当作还愿物。由于远离画面中心并且没有正对观者，它构成了名副其实的视觉陷阱，给人以从图像前景中探伸出来的感觉。于此得到展示并吸引观者目光的是艺术家精湛的画技而非其虔诚之心。这一点得到了另一件事的印证：调色板恰好被摆在了圣母的裙袍之上，即一大块壮观的织物表面，这块织物加上两位圣徒身上的布料不仅填满而且溢出了这幅祭坛画的下半部分。于此塑造了画家签名的与其说是宗教虔诚，不如说是绘画这门艺术的声望，这一心理与画面在整体上的创作精神完全一致—就在这一画面中，我们能看到作者对拉斐尔的《关于圣礼的争辩》（La Dispute du Saint Sacrement ）中一组人物近乎“嘲笑”的暗示。上述细节也与画家的性格相吻合。尽管格拉莫塞奥保存至今的作品很少，但其变换画风、挑战各种样式的能力仍然给人们留下了深刻印象，乃至于他曾被称为“变色龙”画家。而就在上述祭坛画问世的前一年，格拉莫塞奥创作了《耶稣受洗》（Le Baptême de Jésus ）。在这幅现存于都灵（Turin）萨包达美术馆（Galleria Sabauda）的画作中，他植入了一个更具复杂性和揭示意义的签名：在写有“皮耶罗·格拉莫塞奥当时正在画着，公元一五二三年”（PETRO GMMORSEO
PINGEBAT MDXXIII）的铭牌旁边摆着画家的腕杖，这件被横放在图像中的工具靠在施洗者约翰脚下的一根树桩上。这一躲在角落中的细节有很多值得关注的地方。在用未完成时态签名（“当时正在画着”）的同时，格拉莫塞奥显示了自己作为具有人文主义思想的现代人所拥有的文化素养。都（Turin），萨包达美术馆
实际上，1489 年，波利齐亚诺曾提到老普林尼的一段文字：“古代最杰出的画家甚至喜欢在已经完成的作品中加入一句富有悬停感的铭文，例如‘阿佩莱斯或波留克列特斯（Polyclitus）当时正在做着’，仿佛艺术是项永远刚刚开始、永远都不会结束的工作。”这段评论早在16 世纪便开始对有关签名的理论和实践产生重要影响，此外，它开启了一场直到19 世纪才结束的争论。无论如何，格拉莫塞奥对未完成时态的使用在1523 年是非常现代的做法。它暗示出强烈的艺术觉悟，这一觉悟恐怕还掺杂着对基督受洗这一严肃主题的嘲笑。伴随铭牌出现的腕杖对这一透着人文主义味道的未完成态构成了不无讽刺的评论。这件技术性道具在签名中的出现本身也不同寻常，如果说象征绘画的调色板可以被赋予还愿物的价值，那么它则毫无可能。由于靠在树桩上，格拉莫塞奥的腕杖于画面中暗示出这里原本还有一位艺术家，仿佛这位艺术家被琐事打断而暂时离开了。它以调皮的方式演绎了普林尼和波利齐亚诺的一个观点，即“在所有作品上都用未完成时态署名（在古代艺术家那里）是满怀谦卑的举动，因为这表明画家将每一幅作品都当作最后一幅来创作，想到自己在创作过程中随时都有可能被命运劫走”。此外，在将腕杖靠在显然刚刚与树干相分离的树桩上并将其摆在施洗者约翰脚下的同时，格拉莫塞奥赋予了它一个恐怕不无用意的位置。我们于此只需指出此前菲利普·利皮（Filippo Lippi）在《林中的圣婴》（Adoration
de l 'Enfant Jésus dans la forêt ）中也将自己的姓名——“僧侣菲利普”（F_TER PHILIPPUS P.）——印刻在一把插进树桩的斧头柄部，置于年幼的施洗者约翰脚下，并由此在画作上留下了签名。事实上，树桩、斧头和施洗者约翰这三者的组合指向《马太福音》中一个由施洗者约翰本人道出的明确主题。就在基督受洗那一幕发生之前，施洗者约翰告诫法利赛人和撒都该人说：“现在斧子已经放在树根上，凡不结好果子的树，就砍下来，丢在火里。我是用水给你们施洗，叫你们悔改。但那在我以后来的，能力比我更大……他要用圣灵与火给你们施洗。”（《马太福音》第三章第十、十一节）利皮的签名出现的位置颇不寻常，因而包含着画家细密的心思。但我们仍然能从宗教虔诚的角度解读它：其内容（“僧侣菲利普”）表明此画的作者是在教之人。画家通过这一签名加入了施洗者约翰宣布的福音悔改运动。此外，这一对观者而言难以看清的签名对画面中的圣母而言则垂眼可见，其全部的内容刚好都铺展在她的面前。
菲利普·利皮，《林中的圣婴》，1460年以前
木板胶画，127×116厘米
对比菲利普·利皮的这幅画，我们能体会到格拉莫塞奥的想法是多么不同。他的腕杖不太可能寄托虔诚之心，其与施洗者约翰的树桩之间的关系在意义上也始终不甚明确。一切都给人感觉画家在和一个可以出现在这里的主题开玩笑而并不明说，仿佛这一暧昧所追求的正是以近乎娱乐的方式肯定艺术和艺术家的崇高地位。实际上整个构图似乎都在证明这一点。画面左侧的人物组暗示出现场的法利赛人和撒都该人，从人群里探出的武器让人想到基督（在遥远的未来）将被逮捕的命运，而远处的风景却充满了被推向不真实的奇幻感，特别是约旦河，让画家有机会以非常潇洒的方式画上了一条小船的侧影，更画上了一个惊人的细节—象征圣灵的白鸽在河中的倒影。这一不甚雅观的倒影泄露了从正下方这一不可能的角度仰视白鸽时所见的景象。这个荒唐至极的“创意”可能包含些许幽默。一个半世纪以后，卡拉瓦乔在马耳他（Malte）创作了《被斩首的施洗者约翰》（La Décollation de
saint Jean -Baptiste ）。这是他尺幅最大的作品（361 × 520 厘米），也是他唯一签过名的作品（如果将包含其自画像的作品排除在外）。而这一回写下画家姓名的是出现在画面中心和前景地面上的圣徒鲜血。若从心理学的角度出发，我们或许能从这一不同寻常的选择中看到某种印记，其背后是画家非常个人的表达、其悲剧感及其一生经历的众多戏剧性事件的缩影。毫无疑问，这一血腥的签名有力地彰示着画家于作品中的存在。但卡拉瓦乔的真实动机或许并不像我们今天乐于相信的那样富于心理学色彩。
卡拉瓦乔，《被斩首的施洗者约翰》，1608
布面油画，361×520厘米
马耳他，瓦莱塔（la Valette），圣约翰大教堂这件作品的创作时间是1608 年，创作地点是马耳他。画家远赴该地是因为——正如乔万尼· 皮耶罗· 贝罗利（Giovanni PietroBellori）于1672 年指出的——他想“领取马耳他十字勋章，一种可以破格颁发给功劳或德行出众之人的勋章”。实际上，他于7 月14 日从马耳他骑士团大团长（Grand Maître de l'Ordre de Malte）维尼亚库尔（Alof de Wignacourt）那里接受了勋章。此前，他为维尼亚库尔画了一幅双肖像（画中同时出现此人的戎装立像和便装坐像）。借授勋之机，这位大团长请求画家为他画一幅《被斩首的施洗者约翰》。根据贝罗利接下来的记述，“卡拉瓦乔使出了全部笔力来完成这幅作品”，其桀骜不驯的笔法颇得维尼亚库尔欢心，结果大团长向艺术家赠送了“一条沉甸甸的金项链和两个奴隶”。此作立刻声名大噪—罗贝托·隆基称之为“世纪之作”。众多艺术家为一睹其风采而千里迢迢跑到马耳他。在用圣徒的鲜血签名的同时，卡拉瓦乔很可能在以高度凝练的方式展现其笔法的桀骜不驯并表明他对自身艺术强大力量的深深觉悟：透过其签名展现出的“傲气”，他强调并彰示了这一力量，而目的正是迎合大团长的口味。1508 年，在意大利小城斯佩洛（Spello），翁布里亚画家平图里齐奥以奇特的方式在当地圣安德肋教堂（église Sant'Andrea）的《神圣的对话》（Sainte Conversation ）中留下了自己的签名。在前景中画面的中轴线上有条板凳，上面放着一封叠合的书信，这是一封写给画家的信，于是画家的签名得以在一串少说也是恭维的定语伴随下出现在外露的那一面：“杰出的画家、极为可敬的佩鲁贾的佩尔纳迪诺大师亦即平图里齐奥。”还是在板凳上，这封信的旁边，放着一封内容（对靠近画面的观者而言）清晰可读的信，它与那封合上的显然是同一封信。其带有署名和日期（1508 年4 月24日）的文字既有相当的篇幅又令人感到意外。这段文字大意如下：奥尔维耶托（Orvieto）主教詹蒂莱· 巴格利奥尼（Gentile Baglioni）恳请画家赏光，接受锡耶纳的伟大领主佩特鲁奇（Pandolfo Petrucci）的请求，回到他那里工作。巴格利奥尼的态度极为恭敬，语气非常迫切。他表示画家若接受其请求他将不胜欣喜，并宣称愿意为平图里齐奥提供一切便利条件。斯佩洛，圣安德肋教堂
多么令人吃惊的签名，它显示出艺术家满满的骄傲甚至是某种虚荣。平图里齐奥在这方面确实不缺榜样：他的老师佩鲁吉诺在约1500 年时满怀骄傲地在自己为佩鲁贾银行家会馆创作的壁画上留下了签名。准确地说，他将自画像挂在了这组壁画上并得意地提上了这样一句话：“佩鲁吉诺（Petrus Perusinus），杰出的画家。如果说绘画是一门失传的艺术，那么这位画家已令其重放光芒。如果说这是一门从未存在的艺术，那么今天这位画家亲手创造了它。”此外，在1493 — 1494 年前后，他竟在穿过圣塞巴斯蒂安脖子的箭支上用金字写下了自己的大名，而全然不顾此举对其信徒形象可能会造成的恶劣影响。1501 年，在斯佩洛圣母大教堂（église Santa Maria Maggiore）的巴格利奥尼礼拜堂创作《圣母领报》时，平图里齐奥便已然将自画像挂在了正在聆听天使加百利的圣母背面。圣彼得堡，艾尔米塔什博物馆
但斯佩洛的那封相当于画家签名的书信具有更为深远的意义。它不仅显示了这位翁布里亚画家的虚荣心，更拥有值得关注的历史和理论价值。因为在暗示出画家双重意义上的缺席（写下画家姓名的按逻辑并非画家本人；他正是为了去锡耶纳而离开了这幅画的创作现场）的同时，这封信并没有臆构现实。它指出了作品的真实创作背景：实际上，1507 年的合同明文规定，这幅祭坛画将由平图里齐奥的徒弟尤西比奥·达·桑·乔吉奥（Eusebio da San Giorgio）按照师傅已经誊在画板上的素描完成，主要人物的头部——或许还有签名——由平图里齐奥完成。因此，前景中打开的信以诚实的方式构成了这幅祭坛画的签名：出现在画作之中的不在场画家手迹这一悖论将作品重新置于历史情境中。此外，这封信貌似寓于一套贯穿整个画面的文字体系之中，其连贯性让人不由得认为这是画家的刻意安排。图像中的文字从上至下按照人类历史的顺序排列，最底部的书信对应当前的时代：——圣母宝座的三角楣上印刻着代表耶稣神圣姓名的三个字母——yhs。对这三个字母的崇拜在方济各会布道家锡耶纳的圣伯尔纳定（saint Bernardin）推动下于15 世纪上半叶流行起来。平图里齐奥十分熟悉这个母题及其神学意义：几年前，他刚刚在罗马装饰了天坛圣母教堂（Santa Maria in Aracoeli）的巴格利奥尼礼拜堂（la chapelleBaglioni），他为这一工程创作的组画是那个时代讲述圣伯尔纳定生平的绘画中最负盛名的作品。——三角楣下面的装饰条带上印刻着大写的金字：AVA G_TIAP。这是天使加百利向圣母报喜时道出的第一句话的前三个词，这三个词在基督教观念中标志着人类历史的开端。——在宝座下方，以小男孩面目出现的施洗者约翰在布条上书写着那句在绘画中标志其身份的名言：ECCE AGNUS DEI（看哪，上帝的羔羊）。他正写到一半，因此我们只看到“ECCE AG” —最后，在前景中的板凳上，那封致画家的信将祭坛画与当下，即画家创作它的时刻衔接起来。这番构思之用力十分引人注目，它甚至令人感到吃惊，因为其背后的艺术家并不是一个习惯于构筑观念的人。另外，上述体系将我们的思绪从耶稣超越一切时间性的神圣姓名（yhs）引向经施洗者约翰之口道出的其与人类历史的（即将发生的）接合，在这样一个体系的末尾出现一封画家的书信令人有些难以理解。然而正是这一荒谬性揭示出促使平图里齐奥做出如此越分之举的隐秘动机。这一举动并非仅仅出于虚荣心；如果想到画家当时的职业境遇，我们会猜想他在这封书信中投注了近乎悲怆的强烈情感。1508 年，平图里齐奥约有54 岁。此时，他是位知名画家，但辉煌已成为回忆，梦想也烟消云散。就在几年前，他迎来了人生的巅峰：那时他身在罗马，是教皇亚历山大六世（Alexandre VI）最喜爱的画家。在锡耶纳银行家阿戈斯蒂诺· 基吉（Agostino Chigi）的推动下，他获得了装饰梵蒂冈教皇寝宫的机会。此外，1502 年，枢机主教弗朗塞斯科·皮克罗米尼（Francesco Piccolomini）专门找上他装饰锡耶纳大教堂的皮克罗米尼图书馆。他在那里创作了一组纪念枢机主教的舅舅、人文主义教皇庇护二世（Pie II）的壁画。在图书馆天顶的装饰上，平图里齐奥获得了自由选择创作内容、制作方式和用料的权利，于是他将“今天被称为穴怪图的纹样” 搬上了这一天顶。工程的完结赶在了1503 年9 月22 日即皮克罗米尼枢机主教当选教皇那一日之前。但10 月18 日，这位新任教皇就驾崩了。锡耶纳的工程并未因此而终止，此时平图里齐奥手里也攥满了来自当地显赫人物的订单。尽管如此，皮克罗米尼[教皇庇护三世（Pie III）]的离世仍然在短期内给平图里齐奥的地位带来了沉重打击。接替皮克罗米尼的是教皇儒略二世（Jules II），他上任后，罗马教廷的艺术政策在短短几年内发生了翻天覆地的变化。米开朗基罗和拉斐尔先后成为教廷御用艺术家。仅仅几个月的工夫，波吉亚（Borgia）家族寝宫的新装饰便显得落后于时代了，而曾经重用平图里齐奥的那位教皇也被人忘得一干二净。在斯佩洛的祭坛画中，一封被小心誊抄下来的书信仍在骄傲地讲述画家的辉煌成就。只是这一成就从此只能徘徊在斯佩洛和锡耶纳之间，远离见证着文艺复兴鼎盛期的罗马。在永恒之城，“最完满的时代”（plenitudo temporum）另有一种意义，一种神秘的意义，而完全不是一位眼看着自己被历史抛弃的画家开发的体系所释放的东西。
细节：一部离作品更近的绘画史
[法]达尼埃尔·阿拉斯 著 马跃溪 译 李军 审校
生活·读书·新知三联书店 2023-9
ISBN：9787108058225 定价：268.00元
一幅画的细节中隐藏着作者试图传递的私人密码。这些密码呈现的丰富信息是画家对细读之人的“回报”，它悄悄影响着观者与画面的互动以及对它的理解。通过细节把握绘画可使惯性思维中不为人所见的信息显露出来。
一个脱离了原先画面、独自出现在人们眼前的细节，可以引发人们对艺术史业已形成的基本概念的怀疑：它们是什么？为何出现在这里？本书即是著名艺术史家阿拉斯从细节角度“破译”大师之作的一种充满想象力的探索，从达•芬奇到马奈，从凡·艾克到维米尔，从中世纪教堂到布面油画……诚如作者所言，这是一部从“近处”着眼的西方绘画史，作为回报，那些于近观处闪闪发光的细节也会给读者带来顿悟般的“惊奇之感”。
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