男人是狗：艾米林·巴特菲尔德·罗森谈提香为腓力二世所做的《诗画》（摘译）｜ARTFORUM杂志

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男人是狗

艾米林·巴特菲尔德·罗森谈提香为腓力二世所做的《诗画》（摘译）

提香，《狄阿娜与卡里斯多》，1556–59，布面油画，73 5⁄8 × 80 1⁄2".

“在近年受到公众关注的各种面孔中，再没有什么比提香于1556–59年间创作的《狄阿娜与卡里斯多》里那只望向观众、棕白相间、毛茸茸的西班牙指示犬更能体现围绕男性的羞耻，责任免除，和自我宽恕的一整套的心理机制。”如文章标题所示，作者开篇就点出她对提香解读里的两大线索：男性与动物（尤其是狗）。接着作者大致交代了撰写这篇文章的契机，以及相关背景：1551到1562年间，提香于其职业巅峰期创作了一组六件被称为“诗画”（poesie）的油画作品，它们分别是《达娜厄》（Danaë, 1551–53），《维纳斯与阿多尼斯》（Venus and Adonis, 1553–54），《狄阿娜与阿克泰翁》（Diana and Actaeon, 1556–59），《狄阿娜与卡里斯多》（Diana and Callisto, 1556–59），《珀尔修斯与安德罗墨达》（Perseus and Andromeda, ca. 1554–56），《欧罗巴的强奸》（The Rape of Europa, 1559–62）。这六幅画两两一对，全部取材自罗马诗人奥维德《变形记》里的神话故事，是提香受他当时最大的赞助人——后来成为哈布斯堡王朝西班牙国王的腓力二世——委托创作的。腓力二世统治期间也是西班牙帝国的全盛期，其版图不仅覆盖大半个欧洲，而且延伸到了非洲大西洋沿岸、智利、新墨西哥、果阿邦以及后来以他名字命名的菲律宾群岛。十六世纪欧洲绝对君主的权力是一个高度性化的概念，很多画家都曾用古典神话里的强奸故事（《变形记》大约250个故事里有50个都涉及强奸或试图强奸的情节）来表现君主的无上权力，在性暴力与王权暴力之间建立平行关系。提香的这组“诗画”也不例外，其主题基本可以总结为：一个女人正在被，已经被，或者即将被奥林匹斯山上最高的神——朱庇特强奸。不过，作者认为，提香在完成这一系列绘画时运用了（同时也被给予了）高度的艺术自由，意识形态上表现得十分暧昧，画面“分离出了那些权力——尤其是以原始的身体力量的形式表现的权力——遭遇顺从或抵抗，并与本能冲动、自由意志以及命运相互作用的时刻。”

“提香：女性，神话与权力”展览现场，2021–22，伊莎贝拉·嘉纳美术馆，波士顿. 从左至右：《狄阿娜与阿克泰翁》，1556–59；《狄阿娜与卡里斯多》，1556–59；《珀尔修斯与安德罗墨达》，约1554–56；《欧罗巴的强奸》，1559–62. 摄影：Julia Featheringill.

作为环环相扣的一个系列，这六幅画本来应该一起展示，但自从十六世纪末它们从西班牙皇室收藏散落出去之后，四百五十多年间就再也没有聚齐过。这次，拥有单件“诗画”作品的几家美术馆通力合作，在排除了大量法律和借展规定上的障碍后，终于实现了六幅画在同一个空间展出，称得上是“五百年难得一遇的机会”。但不巧的是，巡展第一站在伦敦国家美术馆，开幕时间2020年3月，刚好撞上新冠疫情。又因为过去五年，me too运动在欧美国家进行得如火如荼，收藏、展示、创作如此“赤裸裸”地刻画性暴力的作品开始显得道德上站不住脚，事实上，很多媒体报道也指出了这一点。巡展最后一站（也是作者去看的那站）——波士顿的伊莎贝拉·嘉纳美术馆（Isabella Stewart Gardner Museum）做了很多努力来说明美术馆在该问题上的立场，邀请学者、艺术家、性别教育专家在导览音频中融入更多非男性、非欧洲裔以及非顺性别的视角，同时委任Barbara Kruger，以及Mary Reid Kelley 和Patrick Kelley创作了两件新作，来“反驳”提香。不过，作者认为这些在作品与公众之间架桥的批评话语反而一定程度上简化甚至遮蔽了提香原作中围绕力量、压迫、征服者男性气质的各种情感模式及其质疑与辩解的方式。而她认为，进入提香作品内部逻辑的关键点在于画面里那些往往容易被忽视的动物形象。

接着作者开始按顺序对该系列包含的三组作品进行分析。第一组是《达娜厄》（1551–53）和《维纳斯与阿多尼斯》（1553–54）。这两幅画都使用了已有的构图，无论从绘画技法，还是场景设计来看，都是整个系列里新意最少的。不过，它们却“确定了一套性别化的主题与脚本，在接下来的‘诗画’作品中将被进一步复杂化，甚至颠倒。”

提香，《达娜厄》，1551–53，布面油画，73 5⁄8 × 80 1⁄2".

《达娜厄》开门见山地描绘了一场正在进行中的强奸，画面看起来却一片宁静祥和。在罗马神话中，达娜厄的父亲——阿克里西俄斯国王听说自己女儿所生的第一个孩子将会杀死自己，便把达娜厄关在铜房子里不让她出来。朱庇特看上了达娜厄，化为一阵金雨，从房顶的裂缝处侵入她的房间，使她怀孕，生出来的孩子就是英雄珀尔修斯。在提香的画面里，达娜厄赤裸身体，躺卧在床上，双膝高耸，被右腿挡住的左手也许正试图遮住自己的性器官，也许正准备拉开一片轻纱，好为神圣的受精让出通路。她双眼迷离地望着正如同天降甘霖一般洒落到自己小腹的金色雨雾。而旁边负责看管照顾她的老妪正拿着一块披巾，想要接住金雨，动作中充满贪婪、渴望和代入式的快乐。作者认为，这幅画非常直接地刻画了对“心甘情愿的女人”的幻想，也就是说，女性从强奸中获取了快感，圣母和妓女一体两面。这件作品“在女性被强大的男性侵犯与她得到金钱上的报酬和/或宗教上的救赎之间划上了等号。”

提香，《维纳斯与阿多尼斯》，约1553–54，布面油画，73 1⁄4 × 81 1⁄2".

如果说《达娜厄》刻画了男性进入的自由，那么与它构成一对的《维纳斯与阿多尼斯》（1553–54）表现的就是男性离开的自由，但这种自由同时也表现为一种不自由，一种面对男性职责的召唤或冒险的冲动只能服从的身不由己。在《奥维德》原文里，女神维纳斯暂回天庭，离开前警告她的年轻爱人阿多尼斯不要独自出去猎杀大型野兽，但阿多尼斯忘记了这一劝诫，只身一人进入森林，结果被一只野猪所伤，丢了性命。在提香的重新诠释中，阿多尼斯的疏忽变成了故意，从画面可以看到，一身猎人装束的他正试图挣脱维纳斯挽留的双臂。女神变成“被遗弃的女人”，男人成为他自身命运坚定的主宰者和创造者。不过，作者认为，提香“诗画”系列的一个突出特点是，无论画面内容如何赞颂“男子汉气概”，这种“男子汉气概”看起来都不太像发自男性人物的内在秉性，而更多像是他们的意志或冲动被转移到了旁边的动物替身上。与维纳斯缠绕的双臂相对，阿多尼斯手臂上的绳子将他与他的猎犬们绑在一起，也把他往反方向拉扯。画面上共有三只狗：一只西班牙指示犬，一只灵缇，一只看起来像是斗牛犬的大型犬。西班牙指示犬是唯一一只没有跟阿多尼斯拴在一起的狗，它回身转向维纳斯，吐着舌头，驯服地低垂着头。它代表了阿多尼斯更为柔软的一面：青涩，怕老婆，愿意为了欲望的对象原地坐好。当然，这一面最终敌不过另外两只更凶猛的同类，尤其是那只体型魁梧的斗牛犬，它的两只前腿跟阿多尼斯的双腿之间形成了完美的一致步伐。作为替身，嘴巴微张、露出下犬牙的这只斗牛犬外化了阿多尼斯对男子气概的选择和冲动，也拉开了阿多尼斯本人与“男人天性”中包含的暴力的距离，将其转移到一具与他完全不同且有能力挣脱他控制的身体上。与此同时，它也是阿多尼斯身份的延伸，是他的一种理想的自我投射。“换言之，通过狗，《维纳斯与阿多尼斯》既放大了男性的侵略性，同时也开始为之制造借口。”

提香，《狄阿娜与阿克泰翁》，1556–59，布面油画，72 5⁄8 × 79 5⁄8".

接下来两组作品都是提香原创的构图，在《维纳斯与阿多尼斯》强调的动物形象上有了更多推进，尤其是两幅“狄阿娜”绘画里出现的狗，在作者看来，“对于理解整个‘诗画’系列的情感和道德逻辑至关重要”，这两幅作品也构成了整个系列“暴力的核心及其阐释的关键。”第一幅《狄阿娜与阿克泰翁》（1556–59）讲的是年轻猎人阿克泰翁在森林里不小心撞见狄阿娜和她的处女随从们在圣泉沐浴，为了维护自身纯洁，狄阿娜用圣泉水泼在他身上，将他变成一头雄鹿的故事。变成鹿以后的阿克泰翁被他身边的四十只猎犬追逐撕咬，由于失去了语言能力，阿克泰翁无法再控制它们，最终被群狗吞噬。提香描绘了猎人与女神相遇的瞬间，这是一场相互的发现和刺激，其中既有好奇的兴奋，也有敌对的恼怒，都表现在分别位于画面左右下角的两只狗身上。

先说左边这只，它和它的主人看上去都像是从上一幅画直接走出来的，阿克泰翁如同阿多尼斯的分身，而在上一幅画里低眉顺眼的西班牙指示犬在这幅画里高高扬起了头，按照作者的分析，它高抬的口鼻部象征着阿克泰翁勃起的生殖器。关于这则视觉隐喻，作者列举了提香1533年给腓力二世的父亲——查理五世所画的肖像。画面上，一只体型巨大的獒犬高抬着头，嗅闻国王股囊上方的空气，它的动作和国王的食指似乎都在提示，查理五世的生殖器乃是王权在身体上的体现及其代名词。作者认为，《狄阿娜与阿克泰翁》同样使用了上述男性性别与狗鼻子之间的联想关系，但不是作为男性权力的象征，而是作为其脆弱的象征。

提香，《查理五世皇帝与狗》，1533，布面油画，76 3⁄8 × 44 3⁄8".

这种脆弱不仅体现在指示犬微张的嘴上（这张嘴很快将要吞噬自己的主人），也体现在阿克泰翁与女神及其扈从宁芙之间的互动上。作为闯入者的阿克泰翁在窥探的同时，也处于被窥探、被审视的地位。这一点在画面最左边坐着的那名宁芙身上体现得最为明显，她一手托起帘幕，一手拿着一面镜子，加上阿克泰翁被风吹起的袍角，以及他脚下反光的水面，极有可能她已经看到了阿克泰翁的下体，正回头把这一信息传达给自己的伙伴们，同时观察她们的反应。其中一名宁芙正带着有些恍惚的表情望向阿克泰翁，而画面最右侧的狄阿娜正低着头，眼神凌厉，同时举起手臂挡住了自己的脸。她的恐惧与侵略性都外化到了离她最近的两名仆从身上：一个是她身后眼神警觉的黑人女仆，一个是她脚边明显正在吠叫的蝴蝶犬。作者认为，画面右下角阿克泰翁的西班牙指示犬，左下角狄阿娜的蝴蝶犬，以及洞窟石柱上的雄鹿头骨（预示着阿克泰翁即将到来的死亡）构成了一个视觉上的三角，而神话的精髓也都浓缩在这个视觉三角里。

提香，《马西亚斯的剥皮》，约1570年代，布面油画，86 5⁄8 × 80 5⁄8".

接着作者提示我们，被狗噬咬至死是提香一直比较迷恋的一个主题。比如，1559年他曾承诺腓力二世要给他画一张“阿克泰翁被狗群撕成碎片”的画，也动了笔，但最终没有交货。又比如，他在大约1570–76年间完成的《马西亚斯的剥皮》（The Flaying of Marsyas），画面前景有一只小小的蝴蝶犬正在舔舐地上的血迹，画面右下角还有一只眼睛望向画面外的大型猎犬。这些都说明，阿克泰翁神话里的狗，对于提香来说，绝不仅仅是承载道德教训（男人被世俗的诱惑引向自我毁灭）的象征，而是作为“被注入心理元素的、独立的行为个体”，具现了一种道德上的暧昧，而在这种暧昧上提香可能也投射了他自己对于人类暴力行为的理解。

佚名艺术家，《犬刑手卷》，1560，纸上墨水及颜料，16 7⁄8 × 12 1⁄4".

作者在接下来的几个段落，列举了若干文字和图像记录，来说明十六世纪西班牙征服美洲过程中大型猎犬所扮演的某种“不光彩”的角色。其中包括西班牙教士巴托洛梅·德拉斯·卡萨斯（Bartolomé de las Casas）揭露西班牙殖民者暴行的书籍《西印度毁灭述略》（A Very Brief Relation of the Devastation of the Indies）；特拉斯卡拉族艺术家所画的壁画（特拉斯卡拉城邦与西班牙殖民者联手推翻了阿兹特克帝国，在壁画里，一只吐着大舌头、生殖器很显眼的大型獒犬跟在西班牙和特拉斯卡拉士兵身后，向阿兹特克的首都进发）；一名纳瓦族艺术家刻画西班牙人放猎犬撕咬乔卢拉城大祭司及贵族的绘画《犬刑手卷》（Manuscrito del aperreamiento）；以及特奥多雷·德·布里（Theodore de Bry）1594年发表的版画《巴尔沃亚把犯下鸡奸这一可怖罪行的印第安人扔出去喂狗》（Balboa casts the Indians brought together for the unspeakable sin of sodomy, to be torn to pieces by dogs）（巴尔沃亚是第一个跨越巴拿马地峡抵达太平洋的早期殖民者，这幅版画再现了1513年的真实事件）。

特奥多雷·德·布里，《巴尔沃亚把犯下鸡奸这一可怖罪行的印第安人扔出去喂狗》，1594，版画，6 1⁄4 × 7 3⁄4".

提香对殖民地的这些事以及狗在其中扮演的角色也许并没有意识，但也很可能有意识，因为他所生活和工作的威尼斯当时作为欧洲出版中心汇聚了各种来自“新世界”的情报。作者认为，我们完全可以猜测提香从狄阿娜与阿克泰翁的神话中看到了某种地理隐喻，阿克泰翁发现一群裸体处女的场面与欧洲殖民者初次踏足“新世界”后对其反复进行的性别化描述之间形成了对照和呼应。有关后者，作者引用了十六世纪末约翰·多恩（John Donne）的一首有名的诗《致美人床伴》（To His Mistress Going to Bed），诗中在描述完女性爱人赤裸的身体以后，马上跟着的一句感叹是：“哦，我的美洲！我的新大陆！”

不过，对于提香的画中人来说，这一发现并不意味着祝福，而意味着诅咒。男性猎人-冒险家-未来的征服者（和哥伦布一样）无意间“发现”了这群处女，或处女地（阿克泰翁脚下，和狄阿娜之间横亘着的一汪水）。为此，女神用 “以彼之道还施彼身”的方法对闯入者实施了惩罚，让这名潜在的征服者承受了殖民征服过程中最典型的刑罚（而且西班牙殖民者常常赋予该刑罚一种象征的性意味，用它惩罚当地人所有不符合顺性别规范，以及欧洲文化里标准“男性气质”规范的行为）——被群狗吞噬。

接着作者引用了贝尼迪克特·布瓦瑟隆（Bénédicte Boisseron）在其著作《非洲-狗：黑性与动物问题》（Afro-Dog: Blackness and the Animal Question）里提到的狗“作为种族歧视从犯的历史地位”问题。布瓦瑟隆在书中指出，尽管这段历史“不是狗的错”，但“我们仍然可以追问狗在这场血腥灾难里承担的责任。”单独拧出来这么一句来看，说得似乎有点太夸张了，不过作者的意图并不在复述布瓦瑟隆的问题意识，而是借用她的提问，进入提香画面的下一个心理维度。因为不管提香有没有在画中故意影射殖民暴力，“他显然有在处理罪责的问题，尤其是那些表面上看起来无法对自身行为负起全部责任的行为者的罪责问题。”在“诗画”系列里，狗的动作表情与其主人的行为及情感动机往往互相重叠。

从这组的第二幅画，也就是作者文章最开头提到的那幅《狄阿娜与卡里斯多》（Diana and Callisto）开始（作者跳过了最后一组里的《珀尔修斯与安德罗墨达》没有谈，因为那是唯一一张没有按照顺序完成的作品，而且在她看来，这幅画对于发展最后一组“诗画”的主题来说也不如另一幅重要），动物的角色发生了一些变化，变得越来越暧昧，难以捉摸。它们望向画面外，以某种专门引导观众情感回应的传统“合唱队”姿态示人，但却未能提供给画面前的我们以任何清晰有效的指引。

提香，《狄阿娜与卡里斯多》（局部），1556–59，布面油画，73 5⁄8 × 80 1⁄2".

《狄阿娜与卡里斯多》描绘的是女神狄阿娜随从里一个叫卡里斯多的宁芙被化身狄阿娜的朱庇特诱奸并怀孕，狄阿娜发现以后将她驱逐的场面。画面左侧，卡里斯多被其他几个宁芙按住，除去了衣衫，露出肿胀的腹部，右侧狄阿娜用手指指向卡里斯多的腹部，仿佛在谴责她打破了贞洁的誓言，而右下角被宁芙和狩猎武器挤在中间的，是一只跟上一幅《狄阿娜与阿克泰翁》里出现过的那只极为相像的西班牙指示犬。它旁边还躺了一只灰褐色的灵缇犬，正吐着舌头在喝圣泉的水。灵缇脖子上镶着红金铆钉的项圈跟上一幅画里指示犬的项圈一模一样，说明它也是之前阿克泰翁身边的猎犬之一。这两只都吞噬过自己主人的狗“表情”却非常不一样。灵缇看起来平静又快乐，早就忘了旧主人，在新主人的领地过得很满足，提香似乎想借此暗示狗只能服从天性的冲动，是一种道德之外的存在。而指示犬却没那么容易理解，因为它的眼神和低垂的脑袋看上去散发着某种悲哀。它被旁边一个宁芙撑在地面上的手臂挡住，我们既可以将其解读为一种蓄势待发：只要宁芙的手一拿开，新主人一声令下，它就会像那些狩猎武器一样冲出去执行女神要求的报复性正义；或是一种身陷囹圄：它在这里仿佛不是出自自愿，仿佛是狄阿娜及其仆从让它变成了一名俘虏，一名受害者，受害于“它从主人处接受的暴力训练，以及它自身的犬类天性。”

除了与上一幅画之间的关联以外，作者认为，指示犬望向画面外的眼神同时也是对这幅画画面里正在发生的事情的某种评论。作者认为，这幅画是“诗画”系列对于强奸最黑暗的一次呈现。它将强奸摧毁身心的后果浓缩到“怀孕的一瞬间”：对卡里斯多而言，这一后果意味着羞耻和秘密，由于怀孕身体发生了自己并不想要的蜕变，被同伴抛弃，被狄阿娜放逐（更不用说朱庇特的老婆朱诺得知此事之后妒火中烧，追杀过来把卡里斯多变成一头熊的后话了。）指示犬望向我们的眼神以及脸上的悲伤似乎在传达对卡里斯多不幸命运的同情。但它负疚的表情也可能跟她正在遭受的一切有关。“因为毕竟，在整个‘诗画’系列里，猎犬都一直是男性气质的化身。而《狄阿娜与卡里斯多》是全系列唯一一幅既没有男人，也没有男性神出场的作品，阿克泰翁的两只狗就成为这幅画里唯一的雄性存在。”

提香，《欧罗巴的强奸》，1559–62，布面油画，70 1⁄8 × 80 3⁄4".

虽然关于男权社会如何动物化女性已经有不少分析和批判，但男性本身的动物化可能相对没那么多人关注，而作者认为提香的“诗画”系列就非常有力地展现了后者。在分析该系列最后一幅画《欧罗巴的强奸》（1559–62）时，她做了一个大胆的假设：提香在这幅画里把之前阿克泰翁那只负疚的狗望向画外的目光转移到了强奸行为的实施主体——众神之王朱庇特的身上，而且这一次不是在暴力完结之后，而是在暴力发生途中。

故事是这样的：朱庇特看上了腓尼基的公主欧罗巴，于是变成一头白色的公牛，混进欧罗巴父亲的牛群。公主觉得这头雪白温驯的动物十分可爱，开始跟它玩耍，还编了花环挂在牛角上。当白牛俯身卧到她面前时，公主骑上了牛背。忽然公牛开始狂奔，驮着她跳入大海，一路游到了克里特岛，上岸以后强奸了她。欧罗巴为朱庇特生了两个孩子，分别成为米诺斯文明和基克拉泽斯文明（按照神话的主张，这也是欧洲文明的种子）的奠基人。当然，强大的欧洲就是以这位不幸的公主的名字命名的。

保罗·委罗内塞（Paolo Veronese），《欧罗巴的强奸》， 1570，木板上布面油画，23 × 27 1⁄2". 图片：伦敦国家美术馆.

提香处理这个故事的独特之处在于，他没有像奥维德原文所写的或者是很多其他同时代画家（比如委罗内塞）所画的那样，描绘公主与白牛在陆地上其乐融融打成一片的场面（那样也暗示了欧罗巴在绑架事件里扮演的共谋角色），而是选择把焦点对准海上的绑架现场。画面上，栩栩如生的白牛驮着惊慌失措的欧罗巴跨越海洋，面向前方即将到来的暴风雨进发。欧罗巴身体扭曲，随时都有掉落的危险，在她身体下方的水面，可以看到一只海怪正在伴游。她一手紧紧抓住白牛的牛角，一手挥舞着求救的红色纱巾，她回头望向岸边，岸上的亲友离她越来越远，渐渐消失于一团团模糊的颜料中。她的眼白非常明显，仿佛正在失去意识。分别在天上和水里的两个丘比特目光都集中在她的下腹部，强调了她接下来会遭遇的侵犯。为这个动作和情绪强度都拉满的画面提供稳定支点的是公牛的眼神：它那毛茸茸、仿佛皱着眉的额头，它那圆圆的、水汪汪的眼睛；它粉色的眼睑边缘和鼻头。关于公牛的眼神，不同的人有不同的解释。而在作者看来，无论是觉得公牛假装纯情，还是认为它在恬不知耻地故意卖萌，公牛的眼神里确实有某种可悲、脆弱的地方，能戳动人的情绪。“当望向画面外的，不是暴力行为的从犯（如《狄阿娜与卡里斯多》里的指示犬），而是其真正的实施者（如这幅《欧罗巴的强奸》）时，这种望向观众的眼神就更像是一种坦白，一种对罪过的承认。但将这一眼神放在一个动物形象上，也就等于同时在进行一种自我宽恕：我无法控制我自己；这是我的天性。”公牛的眼神里透露出关切，它看着我们，仿佛等待着惩罚，或是许可，无论是对画面里正在进行中的性暴力，还是对更广义上文明犯下的暴行。关于后者，作者提示了画面背景上那只扬着风帆、模糊的小船，认为提香在带着俘虏跨越大洋的朱庇特与扬帆起航的船只之间建立了某种类比关系。殖民时代最能象征欧洲实力的航海技术不仅体现在提香的构图上，也体现在他作品的物质结构上。由画布材料更新带来的油画技术革新（被提香推到某种极致）之所以在威尼斯发生，部分原因也是因为这里是商船船帆的制造地。

“如果说欧罗巴是船帆/画布，提香就是公牛/帆船：画家在欧罗巴的挟持者身上放进去了一个代表他自己和他吃饭的家伙的象征。”也就是那条长长的牛尾，从欧罗巴的脚边划出去一条蜿蜒的曲线，以散乱的穗状毛结束，既带有明显的性意味，同时也影射了画家的画笔，“由鬃毛或尾毛制成的”那件东西。

艾米林·巴特菲尔德·罗森（Emmelyn Butterfield-Rosen）是位于马萨诸塞州威廉斯敦的克拉克艺术学院艺术史威廉斯研究生项目代理主任。她的首部著作《现代艺术与人类秉性的重塑》（Modern Art and the Remaking of Human Disposition）去年十一月由芝加哥大学出版社出版。

本文为摘译内容，英文原文参见：https://www.artforum.com/print/202204/emmelyn-butterfield-rosen-on-titian-s-poesie-for-philip-ii-88123.

译／ 杜可柯

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