摄影的公民契约：阿里艾拉·阿祖莱关于摄影的政治本体论｜ARTFORUM书评
书评
阿里艾拉·阿祖莱关于摄影的政治本体论
阿里艾拉·阿祖莱，《摄影的公民契约》，2008，Zone Books出版.
摄影支撑的政治关系——阿祖莱称作“摄影的公民”——是超越国家的统治权力的。
阿里艾拉·阿祖莱（Ariella Azoulay）写过十余本希伯来语书，其中被翻译成英文的摄影理论集中在《摄影的公民契约》（The Civil Contract of Photography， 2008）和《公民的想象：一种摄影的政治本体论》（Civil Imagination: A Political Ontology of Photography，2012）两本专著中。她复杂的论述的核心是一个简单的事实：摄影是拍摄和观看的事件，由拍摄者、摄影机、被拍摄者、传播者和观众等参与者的集体实践构成（她主张把所有参与者并称为“摄影的使用者”）。从这一事实出发，阿祖莱发展建构出摄影的公民契约论：摄影事件是复数的，每张照片的意义都不应该被任何单一、稳定、持久的叙事穷尽或垄断，而应该是不断生成的协商的空间。摄影支撑的政治关系——她称作“摄影的公民”（the citizenry of photography）——是超越国家的统治权力的。
在摄影图像成为日常消耗品的今天，我们好像只需动用直觉就可以接受阿祖莱的理论立场。但《摄影的公民契约》并不是理论家在书斋对新闻图像做出的抽象讨论。阿祖莱直言这本书的筹备起源于2000年爆发的第二次巴勒斯坦大起义：“观看照片中发生在以色列占领区的让人难以忍受的景象，在民族主义的语境中与这些照片相遇，以及日复一日地承受面对它们的困难，是写作这本书的主要动机。”巴勒斯坦人的肖像、以色列国家安全局的摄影档案、占领区人权组织的报告等等材料是该书直接的思考对象。以激进的公民视角来理解摄影并非没有代价。阿祖莱对艺术理论和政治哲学的改写并不为主流艺术学科接纳。比起同年出版的已经获得教科书地位的《摄影何以前所未有地与艺术等量齐观》（Why Photography Matters as Art as Never Before，2008），《摄影的公民契约》只在小范围的学术世界里受到重视。另外，她对以色列占领的批评给她招来职场的惩罚。在2010年，她任教了11年的巴伊兰大学因为她的政治立场拒绝授予她终身职位，之后她离开以色列，一直在美国的大学工作。
和霍布斯、卢梭的社会契约一样，“摄影的公民契约”虽然没有被正式宣告过，但作为一种世俗的约定，它们都被广泛而长期地默认着。普通人，无论是拍摄者还是被拍摄者，在摄影发生的时候都会依照某种惯例，懂得如何行动，如何预期行动的结果。或者说，因为世界上绝大多数摄影事件发生时人们不需要签订具体协议，这恰好证明了摄影的使用者之间的“默契”是跨越国族界限而普遍存在的。
那么拍摄者、被拍摄者和观众默认的这套预期是什么？我们如何理解这份契约的条款和目的？阿祖莱认为该契约保护的是因摄影而在19世纪后半叶诞生的新的公民政治空间。对“公民”（citizenship）的重新概念化是她的理论系统的一个关键，让她把看似不相关的视觉媒介历史和政治哲学两个领域连接在一起。第一章里她对法国大革命的《人权和公民权宣言》的重读可以简要地总结成以下两点：首先，《宣言》中对“人”（l’homme）与“公民”（citoyen）的区分制造了一个潜在的类别，即非“公民”的“人”——那些不能参与代议政治并且不受治理者保护的人群。同时奥兰普·德古热（Olympe de Gouges）在法国大革命两年后发表的《女性与女性公民权宣言》也指出了一个既非公民也非l’homme（男人/人）的类别——女性。其次，《宣言》并不是单一且自洽的文本， 18世纪的法国人已经明白公民身份并不能被简化为固定的法律状态，而是需要通过重复引用的表演性（巴特勒意义上的表演性）不断生成的政治实践，比如德古热的《女性宣言》便是对《宣言》的重复、引用和表演，以生成女性公民（Citoyenne）。
阿里艾拉·阿祖莱，《公民的想象：一种摄影的政治本体论》，2012，翻译：Louise Bethlehem，Verso出版.
阿祖莱认为参与摄影首先是一项公民的技能，而不是审美欣赏的能力。开启这项技能需要我们能意识到公民不是国家赋予的身份，也不是商品或私人财产，而是抗争的工具。相应地，摄影不能被简化为照片和照片上的内容，她说摄影带着错误的“使用手册”来到这个世界上，这份手册一直鼓动我们将每张照片看作是单一而稳定的文本，或者是行使所有权和交换权的对象。公民通过摄影看见他人遭受的伤害，继而参与阻止伤害的抗争，参与摄影也是参与改变人被治理的方式。在阿祖莱写作的语境中，被伤害的人主要是两类被治理而不被保护的群体——生活在以色列的巴勒斯坦人和女性，分别对应着非公民（noncitizen）和受损的公民（flawed citizen）身份。
如果说签订了社会契约的公民自愿把行使暴力的权利上交给治理者，那么相应地，摄影的公民自愿接受摄影内在的暴力，接受成为客体和图像的可能性，以期进入摄影的公共空间。书里有一个例子很好地说明了为什么不能把拍摄者和被拍摄者之间的权力关系等同于摄影的权力关系。1988年以色列新闻媒体Hadashot的记者、摄影师和翻译等一行人在采访Abu-Zohir一家人的时候，Abu-Zohir太太要求摄影师拍下她被以色列军队用橡胶子弹打伤的腿。熟悉占领区军事暴力的摄影师拒绝了，因为他不认为橡胶子弹具有新闻价值。但Abu-Zohir太太非常坚持，并且拒绝摄影师要“先看看她的腿”的请求。她让这位男性摄影师在她房间里调好相机的曝光和焦距，并把相机交给女翻译后离开房间。她掀开裙子露出腿上的伤疤，让翻译拍摄了一整卷胶卷。在这个摄影事件中，她没有要求在报纸上发表她的照片，并且拒绝进入新闻媒体预设的拍摄者与被拍摄者关系，她要求的是被拍摄的权利本身，以这种摄影行动召唤一个更大的公民空间。作为一位纪录片研究者，我从阿祖莱对摄影的理解中得到一种解放。长时间以来纪录片理论和影视人类学等学科过分强调拍摄者与被拍摄者之间的权力不平等，受限于对拍摄者的美学选择和伦理困境的讨论，往往忽视了各种摄影参与者——尤其是被拍摄者——的能动性。这类讨论依然把摄影主要理解为摄影师的私有物，而阿祖莱提醒我们，每张照片只能暂时地被私人拥有或保管，真正对它持有永久所有权的是公众。
与霍布斯的社会契约不同的是，摄影的契约优先考虑被治理的人之间的公民关系，而非他们与治理者之间的政治关系（后续在《公民的想象》中阿祖莱着重强调了区分the civil和the political的重要性）。这一区分继承了政治理论家卡罗尔·佩特曼（Carole Pateman）对霍布斯的批判性重读。佩特曼指出，霍布斯描述的契约实际上有两个阶段，首先，一个政治共同体要建立起成员之间的义务关系，这一步通常被飞快地搁置，人们更强调第二阶段，即共同体的成员们转让一部分权利给政治代表和主权者，因此几乎所有版本的社会契约论一定意义上都成为了主权政府起源正当性的说明文。阿祖莱说摄影的公民契约对应着建立社会契约的第一阶段，并试图中止第二阶段的发生。摄影的公民放弃一部分肖像权，她同意为潜在的观众成为图像，是为了能进入开放的、流动的政治关系，而不是为了授予任何当权者独家的权力。
对身处日益逼仄的图像环境中的我们来说，阿祖莱对社会契约两个阶段的区分有着重要意义。由于私人摄像机的普及，从九零到两千年代兴起的独立纪录片运动正是阿祖莱意义上的摄影公民运动，它不但承担起公民对非公民和受损的公民的义务（比如对农民工、少数民族、女性等群体的持续关注），也参与了对治理者的监督、协商、抗议等行动。但在过去十多年里，不断萎缩的文化空间和摄影技术的全民普及给纪录片运动带来了巨大的危机。除了这些外部的原因，我们也能在图像工作者内部看到危机的显现。当外部政治空间收紧，一部分图像的创作者和写作者在工作中越来越偏重对治理者的反抗（摄影契约的第二阶段），原来在摄影运动中占据重要位置的内容——公民之间常常充满矛盾或歧义的义务关系（契约的第一阶段）——逐渐退居二位。向上面临着越来越严格的管控，向下又不如网络视频对现场的反应及时，许多图像工作者在近些年里感到举步维艰。在当下因治理者的全面干预而引发的普遍危机里，阅读阿祖莱提醒我们重返社会契约第一阶段的重要性。以近年出现的最好的纪录片之一《杀马特我爱你》（2019）为例，导演李一凡的成功不在于找到直接反抗治理者的路径，而在于能够观看并参与杀马特群体的摄影行动。杀马特们为自拍打造的夸张的发型和服装实际上是紧急的摄影行为，是被异化、孤立和侵犯的未成年劳动力需要被看见的急切表达。李一凡收集并呈现杀马特自己拍摄自己的影像，也揭示了辨认又一种受损公民的症状所需要在观念上的重新定位。
李一凡作品《杀马特我爱你》（2019）剧照.
回到被治理的人之间的公民关系，并不是没有制度抱负，而是因为我们的环境和阿祖莱的写作语境相似，公民、非公民、受损公民之间的互相看见已经成为了我们超越制度、寻求避难的唯一方式。
《摄影的公民契约》的第五章《有人见过一张强奸的照片吗？》是我看过最具分量的女性主义摄影理论。阿祖莱看过无数关于灾难的图像——饥荒、病痛、折磨、贫穷、轰炸、屠杀，唯独没有看见过一张性犯罪的照片。与其他灾难相比，强奸更接近于“上帝”、“美德”这类不可见的概念，而不是一种视觉的认知对象。不存在强奸的照片，因为主流规范里强奸的影像记录会马上被当作色情内容消费掉，观看这样的影像便是对受害者的二次伤害。关于这个议题还没有出现过像朗兹曼和于贝尔曼关于犹太大屠杀的视觉呈现的论争，它是一种绝对的不可呈现。我们没有能容纳强奸的摄影的公共空间，没有清晰无误的关于强奸的图像，没有关于强奸的集体记忆，每个人只能拥有关于强奸的知识的碎片，一种不完整的内在的图像和不完整的认识，这也是为什么大多数受害者在被强奸后需要几小时到几年的时间才能够意识到她们遭受了强奸。例外的图像对应的是作为公民法则之例外的女性群体。拥有政治身份的女性可以随时在学校、家庭、餐馆等等几乎所有的空间里被遗弃，成为赤裸生命，18世纪以来女性抗争取得的所有公民权利可以被随时剥夺。
从图像流通中被系统性移除的强奸的摄影本身是这种系统的症候，这个系统允许强奸继续并广泛地发生。2004年当美军虐待伊拉克战俘的照片被曝光，官方认定一组士兵强奸伊拉克女囚的照片是摆拍的，士兵身着的制服是假的。很快这组照片便从媒体视野中消失，一同消失的还有一个名为“阿拉伯宝贝”的黄色网站上约两千张美国士兵与伊拉克女性的照片。阿祖莱指出，这些性侵的照片是模仿“真实的色情照片”的真实照片。不可见的性犯罪与可见的色情图像一起构成了一个无法被证伪的强大的结构性假设：强奸从来没有真实地发生过，它只不过是色情网站的产品，是能够取代现实的性幻想。要反抗强奸图像的结构系统，阿祖莱提醒道，并不是去曝光所有的强奸摄影——照片只是摄影事件中有限的参与者，并不存在任何普遍性的揭示性暴力可见性的解决方案。作为摄影的公民，我们需要参与到每一个性暴力事件的独特性之中，主动地凝视并重建性犯罪的事实，参与讨论什么是可以或不可以展示的内容，如何解读每幅图像的多义性，只有这样，我们才能开始介入和重塑行为与观点的规范。
《从巴勒斯坦到以色列——摧毁与国家生成的摄影记录1947-1950》（From Palestine to Israel: A Photographic Record of Destruction and State Formation, 1947-1950），2011，Pluto Press出版. 这本由阿祖莱编辑和撰写的摄影集也可视作她的理论的一种实践，其中选取的两百多张照片均附以作者的文字描述和分析.
阿祖莱遇到的反对声音大概可以分成两类。对一些行动主义者或从事政治活动的人而言她显得过于技术乐观主义，认为她夸大了摄影技术的政治潜力。通常这一类批评者所在的国家有着较大的公民活动空间，尤其是参与协商社会契约第二阶段的空间。另一类批评源于艺术史及其相关学科无法接纳阿祖莱对美学和艺术理论长久以来维持的许多共识发起的挑战。她批评罗兰·巴特谈论摄影时强调的过去时态——摄影保存的事物曾经存在（was there）。摄影揭示的灾难经常是仍然存在的（still there）。她最猛烈的批评对象是苏珊·桑塔格著名的观点，即关于灾难的摄影并不导向政治行动，反而让人产生同理心的疲惫。阿祖莱认为政治冷漠是一个政治问题，而不是摄影的问题，桑塔格不过是因为逃避而不再观看了。巴特和桑塔格都把摄影等同于有着稳定意义的照片的内容，并把观看者简化为被动的评论者，而非积极的行动者。那么作为美术形式的摄影在她的理论系统中处于什么样的位置呢？她沿用汉娜·阿伦特对劳动、工作、行动的定义，区分了三种观看：与基本生存所需要的劳动对应的是辨认，比如看菜谱或路标；与生产非必需品的工作相对应的是定向的观看，包括了医生、建筑师、警察和艺术家等专业性的观看。这两种观看在摄影的诞生以前就存在了，而摄影的诞生让第三种作为公民行动的观看成为可能。她在书中对摄影史开端的重写和对当代艺术作品的分析也展示了连接第二和第三种观看的可能。
阿祖莱的工作深刻地扩展了摄影研究的边界，《摄影的公民契约》在过去十多年里再版两次，读者们意识到阿祖莱写于社交媒体兴起前的摄影理论甚至预言了摄影技术广泛普及后的新的政治参与方式。举一个当下的例子，面对在美国反亚裔仇恨罪的迅猛增长，美国警方去年发表的一份指示中明确建议民众遭遇种族歧视时留下照片或视频证据，这也印证了阿祖莱的论断，摄影已经成为了当代公民必要的技能。同时，无法掌握这项技能也会反过来威胁公民的安全，我们可以推测为什么反亚裔仇恨罪的受害者多为高龄老人——他们往往是没有智能手机、不理解社交网络的唯一群体。
文／江萌
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