酷媒介：四位画家谈亚历克斯·卡茨（上）｜ARTFORUM杂志
杂志
酷媒介
四位画家谈亚历克斯·卡茨
“亚历克斯·卡茨：相聚”展览现场，2022-23，纽约所罗门·R·古根海姆博物馆。从左至右：《弗兰克·奥哈拉》，1959-60；《保罗·泰勒》，1959. 图片：Midge Wattles.
距亚历克斯·卡茨（Alex Katz）上一次纽约回顾展近40年后，所罗门·R·古根海姆博物馆推出了“亚历克斯·卡茨：相聚”（Alex Katz: Gathering），展览内容涵盖这位现年95岁的艺术家80多年职业生涯的精彩创作。值此机会，《艺术论坛》邀请了四位画家——萨姆·麦金尼斯，艾米·西尔曼，加米安·尤利亚诺-维拉尼和大卫·萨尔——一起回顾这位技巧和风格独特的艺术界常青典范的影响力。
今天和大家分享的是萨姆·麦金尼斯的文章译文。
“亚历克斯·卡茨：相聚”展览现场，2022-23，纽约所罗门·R·古根海姆博物馆。前景：《杰克和D·D·瑞安》，1968. 图片：Ariel Ione Williams and Midge Wattles.
卡茨不是也从未是波普艺术家，他太过专注于描绘可观察到的当地现象，光与色彩，他的朋友和家人，他周围的自然或都市环境。
纽约所罗门·R·古根海姆博物馆总算给了我们想要的东西。我们想要亚历克斯·卡茨。我们想要他画我们生活、工作和死去的城市。我们想要他画四季的日夜。我们想要他画他的朋友和艺术家同行，他的儿子，他的孙子。我们还想要他千百次地画他的妻子艾达·卡茨（Ada Katz），作为一种持续的对她以及对技法完全忠诚的公开表达。我们想见证一个人从上世纪中期的曼哈顿到缅因州中部海岸的旅程，一段跨越时间和空间的距离。我们想要原谅和忘记弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）设计的倾斜、弯曲的奶油色墙壁的潜在缺陷——它们如此振奋人心，却如此不适合悬挂平面作品。我们想要爬上那条阳光明媚的坡道。与此同时，我们想要记录从教条式论述逐渐向文明的、绘画的无意识移动的过程。我们想要风格高于内容，好像这两者有什么区别似的。坦白说，我们想要被感动。
我们想要被感动，因为那使我们得以继续。已经进入二十一世纪22年了，是时候自由地活着了。当然，随时都可以自由，但在此，其实也早该摆脱二十世纪现代主义仍紧握不放的一些残留的东西。“相聚”既是对卡茨的致敬，也提醒我们那些曾困扰这位好画家几十年的各种主义，那些曾针对他的创作意志的观点，它们曾在不同的时期成为他要反对或超越的障碍。
亚历克斯·卡茨，《保罗泰勒舞团》，1963-64，亚麻布面油画，84 × 96". © Alex Katz/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), NY.
但其实早在1986年纽约惠特尼美国艺术博物馆举办他的首场职业回顾展时，业界对他的抵制几乎已经烟消云散了。在此之前，好斗的抽象表现主义者们时不时就在他世界各地的画廊展览上抗议，因为卡茨似乎背叛了纽约画派的进步使命，即：把国际文化推向一种与任何接地气日常生活相悖的精神高度。对他的诋毁者来说，卡茨在艺术上犯的罪是他对时尚插图和广告牌的乐观接受，他们认为这是无可救药和粗俗的。虽然卡茨拒绝认同于抽象表现主义最成功的反运动——波普艺术，但他确实吸收了其中的流行形式，这种认同本可以让他更受欢迎，甚至像霍克尼或沃霍尔一样有名，而且比他们更早出名。但卡茨不是也从未是波普艺术家，他太过专注于描绘可观察到的当地现象，光与色彩，他的朋友和家人，他周围的自然或都市环境。而且，他的很多作品都是在户外创作的——这是一种过时的十九世纪的做法，是现代主义最严格的信徒们所不齿的。
正如惠特尼的回顾展所证明的那样，无论如何，卡茨最后还是广受欢迎。但不久后，用卡茨的话说，他誓要将他的艺术实践进一步推向“不稳定和可怕”（unstable and terrifying）的地方，将非具象艺术的一些关键方面纳入他标志性的大型肖像画风格中。他当时59岁，明年七月他就要96岁了，但他仍然每天画画。[1]现在，我们很幸运能够有机会欣赏到他说这句话之后的作品，以及重温他早期的最佳作品。
亚历克斯·卡茨，《圆山》，1977，亚麻布面油画，71 × 96". © Alex Katz/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), NY.
由策展人凯瑟琳·布林森（Katherine Brinson）策划的“相聚”恰如其名，是一场真正意义上的聚会。我第一次去看展是开幕不久后的一个工作日上午，入场的队伍很长。里面也弥漫着一种派对气氛，因为有那么多惟妙惟肖、色彩鲜艳的画作，画中人物都穿着漂亮的衣服。还有一些精彩的群像，比如《保罗泰勒舞团》（Paul Taylor Dance Company, 1963–64），《鸡尾酒会》（The Cocktail Party, 1965），《R·帕吉特夫妇和D·盖洛普夫妇》（Mr. and Mrs. R. Padgett, Mr. and Mrs. D. Gallup, 1971），以及描绘了五个人躺在沙滩上晒太阳的愉快场景的《圆山》（Round Hill, 1977）——除了摆姿势外，画中的人物并没有做什么事情，只有画面右边一个被切去大半个身体的穿条纹衣服的女性在阅读一本平装版的莎士比亚《特洛伊罗斯与克瑞西达》（Troilus and Cressida），这个罕见的文学元素为平静的画面增添了一丝悲剧色彩。
大多数画作可以近看，也可以从螺旋形长廊的另一端远观。因为尺寸很大，画面主体鲜明，风景、花和人脸从这个距离看仍清晰可辨，而且有一种在拥挤房间里偷看它们的感觉。几乎所有展品都受益于这个布置，无论是远观还是近看，都既发人联想又很直接，一切都充满魅力，超级酷，很诱人。
以铝制人物彩绘剪影雕塑《杰克和D·D·瑞安》（Jack and D. D. Ryan，1968）为例，这是一个独立的二维双面肖像作品，描绘了正在对话的瑞安夫妇。如果从正面看，两个人物之间的空隙正好框住了博物馆另一侧墙上的画作《颠倒的艾达》（Upside Down Ada, 1965）。瑞安先生穿着一套时髦的深蓝色西装，搭配颜色亮丽的衬衫和领带，手上拿着一杯highball，一直以独特时尚风格著称的瑞安夫人身着一件红白格子短连衣裙，戴着红粉相间的圆点围巾，搭配白色裤袜和白色高跟鞋。两个人物的站姿都僵硬如符号一般，但如果配上对面墙上的艾达呢？她披散着头发，赤裸着肩膀，大概是仰面躺着，流露出卧室中的眼神，带着暗示的浅浅微笑，仿佛是一位被镜头放大的迷人电影明星，填满了一整个大型电视尺寸的画布。多么有趣的对比！
卡茨的剪影作品刷新了现代主义中图-底（figure-ground）之间的辩证关系，在卡茨年轻的时代，这一关系被理解为一种具有生产性的张力，由绘画或主题主体（即“图形”）及其所在的通常是矩形的“背景”之间协商产生。从他的创作生涯早期开始，卡茨对这个问题的处理方式就非常直截了当。大多数情况下，他都将他的绘画主体放在受商业艺术启发的平面、无情绪、单色的背景上，这与他当时的抽象表现主义同行们的工作方法形成鲜明对比。这些剪影作品很像立牌，就是电影院大厅里常见的那种为即将上映的电影做宣传的量产的玩意儿，至今仍在使用，但一般不再是手绘的，也几乎从未在美术馆展览中出现过。这些突然从矩形画框中脱离出来的双面肖像人物进入了周围令人眼花缭乱的社交世界，并以此作为它们的“背景”。
亚历克斯·卡茨，《黑裙》，1960，亚麻布面油画，71 5⁄8 × 83 3⁄4". © Alex Katz/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), NY.
《杰克和D·D·瑞安》和其他类似的作品，如诗人弗兰克·奥哈拉（Frank O’Hara）或画家和作家乔·布雷纳德（Joe Brainard）的剪影肖像，以意想不到的方式完美地利用了赖特的这座不合常规的建筑，仿佛充分意识到了这座建筑在1959年揭幕时遭遇的如潮的反对意见。古根海姆刚刚开馆没多久，评论家刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）就在《纽约客》上发表了抨击，他写道：“观众的剪影加强了建筑的动态流动性，他们在墙上绘画之前的留白处形成了移动的浮雕。”他用这一观点来强调一个共识：赖特的室内设计让人非常容易分散注意力，无法提供愉悦的艺术体验。
然而，我们可以很幽默地想象一下，1959年，卡茨参观了古根海姆（他也正是在这一年开始创作剪影作品），于是他提前知晓了这些作品今天在这个建筑里展出的效果有多棒。毕竟，它们就是人物剪影，而且看起来也挺像浮雕。（当年赖特回应批评者的说法是，“如果画家们知道它们的作品要在我的博物馆里展出，那他们会创作出更好的艺术。”）因此，布林森和卡茨应对这座建筑所提出的挑战的方法是专业且有趣的。这几个剪影人物分布在整个展览中，它们看起来和前来观展的观众一样，可以随意混入人群。
亚历克斯·卡茨，《艾达，艾达》，1991，亚麻布面油画，4' 11 7⁄8“ × 10' ½”. © Alex Katz/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), NY.
卡茨在他2012年的自传《虚构的符号》（Invented Symbols）中这样描述那些兴冲冲的早期岁月：“画画不是一个人的事情。朋友也帮了很多。1953年的时候我得到了很多帮助，当我第一次在Tanager画廊[东10街]展出作品时，一位老师走过来，以友好的态度说，‘亚历克斯，你不能这么做。’我说，‘什么意思？’他说：‘人物画已经过时了，你的色彩也是法国的。’他帮了大忙，因为那之后我就对自己说，‘你爱怎么想怎么想，老兄，但我就是要这么做，而且我要逼你消化它。’”
这就是卡茨。
在回忆录的其他部分，他就没这么争强好胜了，而是几乎忧郁地写道：“我之前没意识到，当我决定描绘生活，并以具象的风格画画时……我把自己放在了一个极度孤立的位置上。”
在“相聚”的展览画册中，埃娃·拉耶尔-伯查斯（Ewa Lajer-Burcharth）谈到了这个独特的定位，她将卡茨与马奈以及后者在十九世纪法国作为“现代生活画家”的角色相比较，他们都把时间和资源花在了描绘他们眼前的事物上：
“卡茨对审美独创性的追求其实是在追寻一种能够表达他的现代性的绘画方式。什么方法、什么主题、什么风格才能最好地捕捉时代的模式和情绪？除了过去的艺术，其实是当时的大众文化——广告牌、广告、电影——帮助卡茨找到了这些问题的答案。”
显然，卡茨是且一直是现代的，而且，即使他从来都不是一位现代主义者，他是且现在也是时髦的。总之，他是且一直是另类的，问他自己想问的问题，创造自己的风格，以非凡的决心坚持到现在。“然而，虽然对他的作品已经有非常多的解读，但要归类他的创作仍相当困难。”困难，是的，但要喜欢他并不难。这就是时尚！
巴勃罗·毕加索，《亚维农的少女》，1907，布面油画，96 × 92". © Estate of Pablo Picasso/Artists Rights Society (ARS), New York.
让我们来看1960年的作品《黑裙》（The Black Dress）。为了更好地理解它的优点，值得将这幅早期的卡茨画作与毕加索1907年的杰作《亚维农的少女》（Les Demoiselles d’Avignon）进行比较，后者自1937年以来一直收藏在纽约现代艺术博物馆里。在毕加索的这幅画中，五个无名裸体妓女在一个大尺寸的动态破碎画面上摆出诱惑的姿势，作品标题指的是巴塞罗那一个以性交易著称的区域。这些人物以肉粉色或土红色或褐色的色调强烈地表现，衬托以蓝色、白色和白色的垂坠织物背景。画面底部从桌上滑落的水果静物增加了更多的动感。立体主义的出现将这个火热的感官画面转化为各种奇异突出的平面棱角，让情色交易场所的邂逅变得更咄咄逼人和尖锐。这是一座惊人的粗俗纪念碑，仿佛是用粉色喜马拉雅海盐雕刻出来的妓女拉什莫尔山（Mount Rushmore）。
相较之下，卡茨的画作描绘的是六个艾达，她穿着1960年代都市女性的的得体服装，在米色的普通室内场景里摆出不同的模特姿势，其中有四个在与观众进行平静直接的眼神交流。在这六个艾达的右侧“墙”上挂着另一幅“肖像画”，画面中是半个穿着西装打着领带的男人，这和毕加索画中的水果静物有异曲同工之处。艾达的皮肤部分线条朴素颜色苍白，可以看出画得很快很简单。她穿着搭配黑裙的高跟鞋，头发梳成了杰奎琳的波波头发型，表情平静……或者说，冷淡无表情。
图特摩斯，《纳芙蒂蒂》，约公元前1351-1334年，石灰石，彩绘石膏，岩石晶体，蜡，19 × 9 5⁄8 × 13 3⁄4".
众所周知，《亚维农的少女》中脸部绘画风格的灵感来自于毕加索在巴黎特罗卡德罗民族志博物馆（Musée d'Ethnographie du Trocadéro）看到的一批非洲木雕仪式面具。这一视觉参考是非常显而易见的，也可以说是这幅画最突出的特点之一。而卡茨则经常提到他对古埃及宫廷雕塑家图特摩斯（Thutmose）的钦佩，这也是他的主要参考对象。图特摩斯最著名的作品是公元前1351-1334年创作的纳芙蒂蒂（Nefertiti）胸像，这也是人类历史上最令人惊叹的艺术品之一，现不乏争议地收藏在柏林新博物馆（Neues Museum）。1912年，德国埃及学家在埃及古都阿玛纳（Tell el-Amarna）挖掘时发现了这座雕塑，并介绍给当代观众，使其既成为一个二十世纪现象级事件，也是一个古代奇迹，不过我跑题了。
我的重点是：欧洲的非洲神秘文物为毕加索在1907年实现立体派的激进突破提供了灵感，而雕刻出纳芙蒂蒂的大师级工匠则帮助卡茨保持冷静近八十年。如果现在列出所有毕加索和卡茨所处的时代发生的艺术风格变革，再想想过去一个世纪全球持续不断的社会政治动荡，以及延续到当下的影响，相比于卡茨的冷静平稳，我们或许更容易接受毕加索肆无忌惮的创造力，但事实也并非如此。
艾达是这种保持冷静的稳定输出的主要受益者，至少在以她为主题的画中是这样。在一副又一副肖像画中，我们从未见过她处于痛苦状态，甚至是轻微的烦恼状态，考虑到她有一个自称拥有斗争精神的艺术家丈夫，这一点相当难得。有时我们会看到她微笑，但大多数情况下，她保持平静，没有表情，看起来庄严、沉着、独立。她的肖像已经变得很有辨识度，甚至是熟悉的，这是一个在几十年婚姻中慢慢贡献大量图像和时间，并在热爱艺术的大众中广泛流传的自然结果。
亚历克斯·卡茨，《山茱萸》，2013，亚麻布面油画, 6' 7“ × 11' 8”. © Alex Katz/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), NY.
这也是我们了解古埃及王后的唯一方式——得益于图特摩斯的那座胸像的知名度，我们仅凭图像去认识她。但在参观“相聚”的过程中，或许可以发现两者其他的相似之处。比如，卡茨格外偏好某些面部特征，这些特征在《纳芙蒂蒂》上也非常明显。注意构成每个人物眼睑的一条自然的抛物线，以及眼眶上缘那条相称的曲线。还有纤细而突出的颈部、帽子、鼻子、眉毛。饱满的嘴唇。随着这对夫妇年龄增长，卡茨用笔的精度也逐渐加强，比如在1991年的《艾达，艾达》（Ada Ada）中，我们看到了之前未曾出现过的灰白发丝和皱纹。卡茨对上了年纪的皮肤细节的注意看似与古埃及王后胸像所表达的永恒青春理想形象形成了反差。然而，2007年德国科学家对胸像进行了CT扫描，发现了很多之前看不到的细节，例如纳芙蒂蒂嘴边、脸颊和脖子上的皱纹，图特摩斯把它们都刻在了底层的原始石灰岩上。为了抚平岁月对这位君主施加的痕迹，胸像上后来添加了多层石膏灰泥和颜料，很可能也是出自图特摩斯之手。虽然已经过修饰，但她的自然气质仍显而易见，熠熠生辉。更令人惊奇的是，当2006年博物馆改进照明环境后，博物馆工作人员注意到了纳芙蒂蒂的眼袋，因此进行了后续的CT扫描分析。我又一次离题了。
绕着圈前进，分析这件或那件作品的意义，同时不断变老——这就是参观这次古根海姆展览的感受。在第五层，紧挨着《艾达》（Ada, 2009）的是《山茱萸》（Dogwood，2013）：深色背景上有很多白色的花朵，柠檬绿和橄榄绿的叶片点缀其中。卡茨的静物画忠于这个流派一直以来的做法，而且由于它们尺寸庞大，静物感更加强烈。我很欣赏把它们放在年长人物肖像或群像旁边的做法，它们似乎在用完美无瑕的装饰性来衬托真实的、活生生的人，同时也提醒我们万物的短暂和脆弱，一切都会消逝。
亚历克斯·卡茨，《艾达》，2009，亚麻布面油画，60 × 84". © Alex Katz/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), NY.
第六层和最后的展厅展示了艺术家近年的画作，大部分是“风景画”，如果找不到更好的分类术语的话。在这里，随着这些新作在我们面前展开，卡茨也终于放松下来。树干、树枝和树叶的局部视图，水和天空、日光、夜晚、日出、黄昏、艾达、雾：所有这些都是这位耄耋老人以湿画技法（wet-on-wet）画出的，每幅画都需要花费马拉松般的时间和精力。它们是惊人的成就，占领了他曾经瞄准的“不稳定和可怕”的领土。矛盾的是，至少在“瞄准”和“占领领土”这类战争用语隐喻方面（我承认是我的用词），其实卡茨指的是，他想要努力模糊所有将艺术家与他的周围环境隔离的边界，以及将纯抽象与具象绘画分离的边界。将它们都融合在一起。在这些人为的关卡被征服之后，涌现的是思想、视觉和触感之间的自由通道，产生了“图”和“底”之间全方位的波动。
在这些近作中，2014年卡茨在格林威治村的华盛顿广场上画的一组小型习作强调了我的观点。它们呼应了克劳德·莫奈《睡莲》中的原现代主义（protomodern）崇高性。卡茨的习作描绘了一座摩天大楼在铺满秋叶的水洼中的夜间倒影，让人想起莫奈如何通过抹去地平线来消除天空和池塘之间的界限，抹去“图形”和“背景”之间的对立，以至于观众无法确定该往上看还是往下看，因为一切事物都完美地结合在一起。就像晚年的莫奈一样，卡茨拥有持续作画的意志，这种意志在整个空间内自由流动。在这里能获取的一种外在的、世俗的感受，以及对人的参与和快乐的坚持可以为此作证，哪怕已经接近生命的终点。
亚历克斯·卡茨，《原野1》，2017，亚麻布面油画，7 × 14'. © Alex Katz/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), NY.
《原野1》（Field 1, 2017）是一幅相当大的画，高84英寸，宽168英寸。观众在这幅画中能看到的大部分内容是一片米白色的颜料，代表被雪覆盖的地面。三条淡黄色色带横跨整个画面，上面有密集连续如感叹号般的黄赭色竖条，代表深冬里的草叶。画面中没有天空。但仔细看的话，画面上还涂有一条极其微弱的浅蓝色色带，也是横向的，或是反射在冰面上的天空，或是融雪的证据。这件作品几乎不算是一张画，但它也是所有——是一个人完全展开的视野。
亚历克斯·卡茨，《湖光》（Lake Light），1992，亚麻布面油画，66 1⁄4 × 78 1⁄4". © Alex Katz/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), NY.
萨姆·麦金尼斯（Sam McKinniss）是一位艺术家，现居康涅狄格州和纽约。
译／ 冯优
——
[1] 值得一提的是，卡茨在2011年离开了佩斯画廊，加入一个更年轻更前卫的机构，也就是现在已经关闭的加文·布朗画廊（Gavin Brown's Enterprise）。这一意外的商业决定在当时备受关注，很多人认为这是他为了改善12年前停滞的声誉和黯淡的拍卖纪录而作出的生意考量。当卡茨与布朗在那年秋天合作的首个展览开幕时，他告诉《观察家报》（The Observer）：“作为艺术家，我们为了观众而竞争。我在和抽象表现主义那些家伙竞争。我会把他们的作品挤掉。如果你把我的作品放在一幅挑衅的抽象表现主义画作旁边，我的画会吃掉它们中的大多数。我也想和年轻人竞争。我[在加文·布朗画廊]和年轻人站一块儿。”2020年，加文·布朗画廊关闭之后，卡茨跟随布朗转到了格莱斯顿画廊（Gladstone Gallery）。
©️ARTFORUM.COM.CN 未经授权不得转载