激烈疏离：蒂安娜·里德谈蒂娜·波斯特的《冷面：黑人无表情美学》｜ARTFORUM杂志
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激烈疏离
蒂安娜·里德谈蒂娜·波斯特的《冷面：黑人无表情美学》
《荒唐阿姨》，1992-2012，BBC电视剧集，第3季第4集，“嫉妒”（Jealous）. 克劳迪娅·宾（Claudia Bing, 西莉亚·伊姆里饰[Celia Imrie]）和娜奥米·坎贝尔（Naomi Campbell）.
冷面并不是一种能够在真相揭晓的时刻被撕下的面具。
《冷面：黑人无表情美学》（Deadpan: The Aesthetics of Black Inexpression），蒂娜·波斯特著，纽约：纽约大学出版社，2021。总页数：280。
不认识我的人常跟我说，我看起来没什么表情。这种说法以各种形式出现，比如“我读不懂你”，一个想搞我的人告诉我（我们最后没上床）。“她好严肃”，一个店员对我旁边的白人说（我什么也没买）。“她很无聊”是另一个我常听到的说法，大多是背地里这么说我。（我是一个不喝酒也不嗑药的教授，所以我会大方地承认这一点——也许太快承认。）“那你是怎么想的呢？”是我在教课时经常被问到的问题。（我喜欢这个问题。）
有时我会因为自己的神秘莫测而洋洋得意，有时我不以为意，有时我提出抗议。但不管怎样，我都认为，不愿或不能将自己的脸扭成让别人感到舒适的表情这一点其实存在性别和种族含义。在新书《冷面：黑人无表情美学》中，蒂娜·波斯特（Tina Post）通过解读超模娜奥米·坎贝尔在1995年英国情景喜剧《荒唐阿姨》（Absolutely Fabulous）中的客串以及她的“臭脸”（“resting bitch face”），阐释了她这本书的主题。“坎贝尔既不微笑也不皱眉头，自己扇着风，也没有特别看向哪里”，波斯特写道，“她的氛围安静但不会让人不舒服，就像是一个在别人面前有自己想法的内向的人。”然而，她在这部剧中被其他那些疯狂的角色视为难以相处的人。“尽管坎贝尔漂亮又有女性气质，但她的沉默寡言被认为是一种不妥协。”
乔·路易斯，1936年8月. 图片：Bettman/Getty Images.
简单来说，黑人女性不管做什么或看起来是什么样，都可能被称为婊子（bitch）。这就是问题所在。波斯特问道，“如果黑人的表情不可信，那我们怎么才能理解黑人表情呢？”她认为，黑（blackness）的不可读性是与其“过剩情感”同步的。而死亡的高度可见性和视觉刻板印象的泛滥加强了对这种情感过剩的感知。黑人痛苦的媒介化景观在著名冷面拳击手乔·路易斯（Joe Louis）身上找到最极端的表现（或无表现），也是他最先激发波斯特开展这项研究。她写道：“路易斯以冷面著称。他在公共场合极少微笑或皱眉。他可以像一个出门买牛奶的普通人一样谦卑地穿过成群的粉丝，并以同样的方式进入和离开拳击场。”
用作者的话总结，《冷面》探讨了“处于黑人性和具身情绪交叉点上的美学感受”。她的研究建立在快速发展的关于“黑人不可读性”（black illegibility）的学术研究上，运用了亨利·路易斯·盖茨（Henry Louis Gates Jr.）的“符号化”（signifying）、爱德华·格里桑（Édouard Glissant）的“不透明性”（opacity）、达琳·克拉克·海恩（Darlene Clark Hine）的“伪装”（dissemblance）和希尔维亚·温特（Sylvia Wynter）的“解密”（decipherment）等概念。现任芝加哥大学英文系助理教授的波斯特详细阐释了“冷面”（deadpan）概念，其传统定义指无生命的表情，字面意思是“死脸”，很可能起源于杂耍表演。但她拒绝严格和固定的涵义，她并不认为冷面是一种能够在真相揭晓的时刻被撕下的面具。注意：“想要寻找无表情黑人主体性的隐藏深度的读者在这本书里找不到答案。”
本书以Rich Homie Quan的2013年热门说唱单曲“Type of Way”中的情感矛盾开篇。处于“表达缺失和美学感受丰沛”之间的这首歌——以及后来成为日常俚语的标题——体现了冷面美学特有的神秘的“无可名状”性，它阻碍交流透明度，同时唤起和转移情感。在关于冷面是什么不是什么，做什么不做什么的坚定告示中，波斯特的著作会让当代美学理论的读者要么感到欣喜，要么感到沮丧，又或者像我一样，两者都有。在关于无表情与尊严、科学、经验主义、现代性和西方资产阶级主体性关系的第一章中，她写道：“我开始写这本书是为了试图厘清，一个单一的表演性姿态为何能产生如此多不同的信号。”
冷面是一种抵抗的形式吗？“也许是”。无表情是否意味着克制？有时是。还有精神分析投射机制（projection）的重要引申义，即“冷面的茫然外表也让它成为各种其他信息的载体”。因此，黑人的美学模糊性也是黑人女性主义学者所称的可替代性（fungibility）的一种效应：一组使黑人性可移动、可替代、可提取、可交换、可借用的强制性条件。
波斯特的论点在其充满创造性和异质性的案例解读中得到最有力的体现。从被监视、侵犯和剥削的黑人形象（路易·阿加西[Louis Agassiz]的黑奴摄影）、黑人尊严的展示（理查德·阿维顿[Richard Avedon]的家庭群像《威廉·卡斯比和家人》[William Casby and Family，1963]）、黑人对摄影的拒绝（拉希德·约翰逊[Rashid Johnson]的《手遮脸的乔纳森》[Jonathan with Hands, 1997]），到尽管不是有意识地召唤黑人意象或文化标记，但仍呈现出与种族化的“黑人威胁范式”相关联的“隐约美学”（aesthetics of looming）的罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的作品，以及戏剧现实主义和吟游诗体的不安融合（布兰登·雅各布斯·詹金斯[Branden Jacobs-Jenkins]的首部剧作，2010年的《邻居》[Neighbors]），还有当代说唱的情感不确定性（前文提到的来自亚特兰大的Rich Homie Quan），波斯特的解读案例包括“表演无表情的黑人主体”以及与黑人意象纠缠并从中获取灵感的白人艺术家的作品。
大卫·哈蒙斯，《在兜帽中》（In the Hood），1993，运动卫衣、铁丝，23 × 10 × 5".
根据这本书的宣传文案，作者是在“干预总是将非裔美国人美学描绘成多彩、喧闹、幽默和过度的主导模式”。如果你生活在种族主义的美国，或是仅仅通过流行文化被其霸权性的繁荣生机所触动，那不需要举例你就能理解这一说法。（读完《冷面》后，我将冷静地收回我的长篇大论）。波斯特在尾注中写道，黑人经常与“富有表现力的假设”联系在一起，从而“强调出种族和性别是如何相互交织的，以及中性或普遍性是如何被默认为是白人特质的。”
书中题为“极简主义和黑人威胁美学”的章节重新探讨了迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在1967年发表的重要评论“艺术与物性”（Art and Objecthood），通过波斯特所称的“隐约”（loom）视角来解读这位评论家对极简主义艺术拟人化特征的不适感。这种“隐约”混合了危险、预兆、物理性、黑暗和晦涩的特质，并且“与黑人性产生了特别的共鸣，或者更准确的说，与美国持续存在的将黑人尤其是黑人男性视为潜在威胁的文化倾向相一致”。波斯特并没有将这种观点归于《艺术与物性》的作者，“需要澄清的是，我并不是在暗示迈克尔·弗雷德一直都在秘密地书写种族问题。而是说，弗雷德眼中的极简艺术美学与一直以来看待和描述黑人主体的方式是一致的——执拗、挑衅、神秘、凡庸、无表情，以及最重要的是，总是顽固、不舒服、戏剧化地存在着。”在讨论大卫·哈蒙斯（David Hammons）、莫里斯、阿德里安·派普（Adrian Piper）和马丁·普耶尔（Martin Puryear）的作品时，波斯特展现了冷面不仅限于脸部，还包括姿态、体形、身体和物件。其中对莫里斯作品的思考尤具启发性，在1964年的《现场》（Site）中，艺术家卡若琳·史尼曼（Carolee Schneemann）裸体侧躺着，模仿马奈《奥林匹亚》中的经典姿势，而这位白人艺术家的表演身体成为了原画中女仆的“不可读的黑人性的替代物”。在莫里斯如棺材一般的作品《无题（用来站立的盒子）》（Untitled [Box for Standing]，1961）中，那不祥的封闭则带有威胁、禁锢和社会性死亡的幽灵意味。当联系到美国的国家暴力时虽然风险很高，但波斯特指出，“一个快速的联想跳跃”将“黑人的难以捉摸与黑人威胁说联系起来”，这至少始于托马斯·杰斐逊（Thomas Jefferson）1785年的《弗吉尼亚笔记》（Notes on the State of Virginia），这位开国元勋认为，黑人无法通过脸红表达情感这一点就足以作为黑人劣等、白人优等以及打乱这种“自然”等级制度将会带来毁灭性后果的证据。
巴斯特·基顿，《热情的水管工》（The Passionate Plumber），1932，35毫米胶片，黑白有声，时长73分钟. 制片剧照. 巴斯特·基顿.
美学和死亡之间这个不断缩小的差距中有什么？是氛围性的黑人性吗？是心理社会性的否定？还是托尼·莫里森（Toni Morrison）会称之为“非洲主义存在”（Africanist presence）的东西？或者，“死脸”的“死”是作为一个不愿被感动的黑人形象反复出现？
当这本书逐渐“不拘泥于黑人面孔和身体”的冷面例子时，波斯特转向了被称为“伟大的石头脸”的默片明星巴斯特·基顿（Buster Keaton）的喜剧作品。值得注意的是，基顿作为“冷面美学的典型白人文化代表”，偶尔也会进行黑脸表演，但对于波斯特来说，更关键的是他身体的韧性和对虐待的无动于衷，他“无表情地表演不知情和偶然的存在”，这对吉姆·克劳法（Jim Crow laws, 美国种族隔离制度法）时代的观众来说是与黑人经验相似的。全书以史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）1997年的短片《不动声色》（Deadpan）结尾，在这部改编自基顿1928年《小比尔号汽船》（Steamboat Bill, Jr.）著名场景的影片中，艺术家一动不动地站着，而房子的外墙一次又一次地倒在他身上。“在我看《不动声色》时，我感到自己这一次正是这部片的目标观众，”波斯特写道，“也就是说，麦奎因的不表达让我产生共鸣，它对我讲述具身种族化的共同处境，以及这种状态所要求的心理承受力和身体的静止。”我们或许会回想起，Rich Homie Quan就总是摇摆于“说不出来啥滋味”（some type of way）的感觉和对这种感觉的逃避之间：
“我有个藏身地，有时我会去那里
让我的头脑休息一下
你看我找到了一种方法
来应对困境，我想说的是
我今天没有撒谎”
我们或许可以问问自己，为什么在这样的生活里，我们这么容易就不仅被迫表达缺失，而且还想完全消失？
蒂安娜·里德（Tiana Reid）是多伦多约克大学英文系助理教授。
译／ 冯优
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