行李︱叶永青：贫瘠、温吞的昆明，我一生都没走出过
叶永青昆明画室的窗外是卢汉公馆，卢汉公馆门口是翠湖，昆明的心脏地带。画室不大，但20年前就开始用了，墙上摆满世界各地艺术家的字画，他妻子甫立亚、张晓刚、方力钧、岳敏君、徐冰、潘德海、任小林、毛旭辉、何云昌、栗宪庭、傅美军，贵州老艺术家董克俊，以及南非、印尼、法国艺术家的作品，还有建水古代书法家廖荣伦写的“风来杨柳边”，应和着窗外的墨竹和翠湖。他自己的作品只占一个小角落：90年代末期开始创作的复制式涂鸦，鸟，清迈笔记册页。还有几个柜子里，临走前都尚未来得及向我打开的资料，那是90年代末至21世纪最初几年，他在昆明做上河会馆和创库时，昆明、成都，全国各地的媒体，每隔三周就有一期隆重报道的文章。
中午了，他带我沿东西方向的唐堤穿过翠湖去吃米线，环翠湖一圈，是他在昆明所有的生活版图，他的父母、妹妹，少年时学画的师友，同学的家长，也全住在这一圈，他们共同构成叶永青对翠湖的回忆。
下午回翠湖内的海心亭喝茶，傍晚时，沿阮堤南北向穿过翠湖，去昆明历史最久，不久前才恢复的东方书店，看看本地知识分子的氛围。一直坐到夜幕降临，我们起身，穿过喧嚣、逼仄、一直在修建的数条马路，再次回到翠湖边，才又从容下来。
两周后，他飞来成都，参加成都博物馆的展览，“与时代同行”，四川美院77、78级学生的作品，何多苓、罗中立、周春芽、张晓刚、高小华、程丛林、叶永青……整个当代艺术最为璀璨的群星，叶永青亦是其中一颗。他展出的作品，包括了1983年画圭山的《阵风》，1990年和1985年分别画四川美院所在地黄桷坪的《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》，在大理期间画的册页《草叶集》，完成于2017年的《四月诗篇》。
就在他飞来成都的前一天，诺地卡艺术中心搬离创库。至此，中国第一所因为艺术入驻而兴起的艺术主题社区创库，不再有艺术机构的存在。曾经风起云涌的时代，如今在悄无声息中，在无知无觉中，落幕、转场了。
▲《四月诗篇》。
飞昆明的夜班飞机上，选了最后一排临窗的位置，打开小灯，开始看出版于2012年，美术史家吕澎主编的《历史的幸存者——叶永青艺术档案》。
这是第三次采访他了。为什么一而再，再而三的追逐他呢？因为他身上带着时代的密码。9年前在北京，因为他策划了“出云南记”的展览，和他简单聊了聊离开云南去到北京，或者还留在云南的艺术家。去年夏天在大理，和他聊90年代末他就开始不时去旅居的大理。而这一次，想和他聊，曾被他形容为黄金时期的昆明的90年代，缘何风云际会，又缘何消失无踪？
然而，采访过几次，也看过他的随笔集《时间的穿行者》，对他作品的脉络却是一片模糊。他画圭山，画版纳，画黄桷坪，画鸟，画册页，涂鸦，也用拼接的方式，画一种集成式的大型作品……它们之间的脉络是怎样的？和他在昆明、大理、重庆、北京，在清迈、伦敦，在世界各地的游历，彼此间的关系是什么？我一无所知。直到飞机快降落前，在书的最后，看到因为他在雅加达的一次个展，而和美术史家巫鸿之间往来的十几封笔谈，才算是理清了他创作的思想历程，以及和生活轨迹的关系。他不断游走，像候鸟一样不停迁徙，也不断更换绘画的内容、形式、材料，不断以今日之我弃昨日之我。他言行举止都似谦谦君子，原以为他从来都从容，原来一直在不断的抵抗命运，在与现实奋争。
▲中学时代，叶永青在昆明街头画的一些风景写生：武成路、云大坡角、玉案山。
“那时我没有老师，幸运的时候，会在滇池湖畔亦或云大的坡角遇上正在作画的前辈，我曾站在李有行和姚中华的身后，使劲地吸鼻子，嗅嗅他们挥动画笔时颜料发出的香气。后来画画，使人无忧无虑，人变得格外单纯，痴迷的画着，忘我而投入。我们以青春扺御饥荒，以骚动消解极权和单调虚空，青春和骚动又转化为对绘画的执迷不悟。”
又两周后，我飞到拉萨，想去看他20多年前，在拉萨汽车站画的巨幅壁画。可惜，没看到。但在拉萨的夜里，伴着窗外的布达拉宫，看完了《护城河的颜色》，作者狗庆（聂荣庆）是他30多年前认的弟弟，详细追忆了20世纪80年代的昆明艺术家。整个80年代，叶永青都在重庆，但他不断回到云南，回到圭山和版纳，回到昆明艺术家的磁场里。看完书，对比他描述的90年代的昆明，才明白了9 年前“出云南记”那个展览的大背景。
他一生都想离开昆明，离开云南。他说昆明在地理上是边陲，在经济上要滞后，所有东西都是过时的，连梦想都是二手的，连阳光都使人无力。的确，从1978年离开昆明到重庆上大学开始，他用40年时间走遍了世界各地，但在海心亭喝茶的那个下午，他和我一一指认父亲曾经工作的地方，母亲曾经工作的地方，妹妹现在居住的家，他从小学到高中的活动轨迹……然后说：我这一辈子都没走出过翠湖。
在“出云南记”的展览上，他这样总结和昆明，和云南的关系：
“近半个世纪过去了，无论世事如何変幻，我总是又回到翠湖，这是我少年时代习画之初就一直居住的、从未改变的地方。年轻时，每一天我都在渴望早日离开家乡。我由这里出发，走遍山山水水，待少年时的幼稚心气与浮躁火色退去，才发现，自己从未离开昆明，这座我永远未能走出的城市！
走出云南，走出昆明，一直生存于云南，尤其是至今仍居住在云南的艺术家的心头之痒。真正属于个人的出走，只不过是一些仓促的逃离，全球化、国际化和市场化才把一个小地方的平静完全打破，出云南才成为一种主要的趋势。在90年代末的上河会馆，我苦口婆心地劝阿昌去往北京，我说，那里能养活你成就你的艺术。那时他著名的作品是，他手握钢刀倒吊于江水之上，阿昌抽刀断水，江水冗自流过。”
▲去年冬天，叶永青在梅里雪山雾浓顶村。摄影/康宇
行李&叶永青
1.在画室
行李：我去年11月才第一次来昆明，来之前，先后有四个人和我说，昆明下雨了，特别冷。我一来，雨过天晴，艳阳高照。好像昆明人都是被好天气宠坏了。
叶永青：吴文光说，昆明人喜欢“甜蜜的抱怨”。1991年，大毛（艺术家毛旭辉）去重庆，那会儿重庆鲜有好朋友来，我每天伴陪，一一分享我认为重庆最美好的东西，结果大毛回昆明后给我写了封信，他说在重庆时一直很压抑，直到火车开到昆明，才感觉鲜花在怒放，阳光在照耀，像从地狱里逃脱出去……我相对幸运，有两个开关，打开昆明的开关，可以哗一下接受阳光，回到重庆，又可以打开阴天的开关。在昆明是画不出灰色的，但对一个艺术家而言，灰色最微妙。
行李：黄桷坪不整个都是灰调子吗？
叶永青：对，后来我发现同学中周春芽最会表达这种颜色，包括同样来自成都的程丛林，他们的眼睛能在灰色里看到那么精准、丰富的东西，在和尘土一样的灰色里，含义复杂，丰富极了，但我们看不到，我们视觉的微妙感觉在云南绚烂的阳光、红土、蓝天下退化了。
行李：毛老师说，昆明人都被阳光“腐蚀”掉了。
叶永青：记得有一年甫娘娘（叶永青的夫人，艺术家甫立亚）给大毛打电话拉家常，说毛叔呀你今天画画了吗？大毛在那也没好气地说：“太阳都没出来，有什么心情画画！”——出太阳跟画画有关系吗？对他们来说就有，把这种环境中的感受奉为金科玉律，这就是一方水土养出来的地方性了。
还有一个典型的云南人，罗旭。他有段时间迷恋藏区，狂热的喜欢酥油茶，而且在里面加很多佐料，比如富强核桃粉，配成他自己特有的味道。很久以前，他来重庆找我，说带了酥油茶，要给我喝一杯。那次在一个很热闹的场合，很多人在，包括陈丹青，健谈热聊，罗旭一直在旁边耐心等我。等人少一点，他拉拉我的袖子说，“叶帅，走，上楼喝酥油茶去。”
酥油茶是要先打的，用一个很高的桶。他背了个大包，我说老罗你太牛逼了，把酥油茶的工具都背来了。他说没有，我自己发明的桶。结果，他从包里取出一个打敌敌畏的桶来！把我惊呆了，我说那是喷农药的，他说没问题，干净的，然后就开始特别认真的打酥油茶，不顾罗中立、陈丹青一众人还在楼下等我们。
行李：罗旭后来做了著名的土著巢餐厅，也很云南。
叶永青：对，那是嚣张的地头——餐厅门口是两幅巨大的标语：“吃，吃什么？吃文化！看，看什么？看艺术！”门口还有一片巨大的石阶楼梯，楼梯上站满了涂着泥巴纹身来自少数民族的民间艺人，有的弹大三弦，有的满肚子插了一圈竹笛，有的腰里别着大哥大……似乎云南人要宣示和贩卖的所有东西都在那把楼梯上，那种野性、原始、故作的肮脏，直露又仙乐飘飘。
每天吃饭的时候，有民间艺人开始出来表演，其实非常牛，许多人都会感动，很多人一边吃饭一边就哭了，有首歌是村里给孩子叫魂的，孩子如果病了，家里就说他的魂被鬼叫走了，奶奶会去村口唱一首歌招魂，很有摄魂穿心的力量。也有些是老罗自己编的，编得相当不靠谱，比如：＂风吹腌肉光铛铛…＂有时我们正吃饭，忽然一群民间艺人出来，一身泥巴，拿着梭镖……喜欢那个地方的人爱得要死，不喜欢的，去了一次再也不去。他公司还有一个很现代派的名字，达达艺术公司，一看就疯魔。
行李：从人类学的角度，毛老师、罗旭，都很可爱，很珍贵。
叶永青：在云南生活时间长了，会形成一套固有的依存方式，会很捍卫这些东西。下午有时间带你去一家书店，西南联大时期，昆明出现过一些书店，后来都消失了，现在又一个个恢复，其中有家东方书店，历史更早，前阵子也恢复了，昆明在地的知识分子，对他们来说，捍卫地方文化是第一位的，永远都拿西南联大这一类曾经有过的荣光来光耀自己，我是比较分裂的，既有这种认同和共同的体会，又有一份批判的爱痛。
行李：我进入昆明，其实有赖于叶老师和人类学家郭净老师两扇窗户。在郭老师那里，他研究昆明周边的苗族，研究梅里雪山区域的藏区，他说那些遥远地方的人，还有一种野性的思维，而在叶老师这里，我感觉一直有一种纠结弥漫在昆明上空：昆明作为地理上的边缘，应该是想要趋近中心的，但当中心强大到可能吞噬自己时，好像又想退回来守护自己，以边缘来对抗中心。
叶永青：昆明也好，大理、丽江也好，都有你说的这个问题。这些地方最有意思的生存经验，都处于中心和边缘的纠结里。
我们年轻时想画画，找不到老师，就和现在云艺的老师，当时的发小刘涌一起，不要脸了，在昆明一家一家敲老师的门。人家看到两个年轻人，也心软，就对我们敞开家门。那时昆明的老师，一类是“本地出品”，可能原来是山里的孩子，比如一个佤族，上了云南艺术学院，然后来教书。一类是从外面上学回来的，比如姚仲华先生，中央美院董希文的高足，一看就是富家子弟，没受过太多苦，一直在比较精英的层面，有董锡汉这样的老师——董锡汉家是大理的名门旺族，喜州最大的院落董家大院就是他们家的，也是公子，由中央民族学院学成归来，也结交了吴冠中这一类朋友，他们和云南本土就学的孩子，是完全不一样的。
记得去姚中华老师家时，他家挂着黄永玉的画，朱乃正的字，对我来说，这些见过另外世面的人像天神一样的。而本土一些老师，只能守着几本有限的画册和陈规。我经常可能拜访的老师，今天已经没几个人知晓，去找他学画，人很诚恳，也很慷慨，倾尽所有地给你，但他的世界只能给你片面的技术和片断式的书页，他跟时代是断绝的……一个人身上承载着他所经历的世界，他的世界有多开阔，他的包容性在哪里，和他一起的时候，都能体会得到。
所以一直有中心和边缘的纠结在折磨你，云南的艺术家，如果心里还保存着感知，都要受到这种折磨，没有一个人能例外。我在昆明一直待到20岁，考大学时，有一种强烈的冲动：我不要在云南读书，一定要到外面上学，最后很侥幸、很惊险的考上四川美院，以全班倒数第二的分数。
行李：但昆明背后还有整个云南腹地，那么多高山峡谷，那么多少数民族，郭净老师所在的人类学家群体，他们都往更边缘的地方去，仍然在那里收获了一片宽广天地。
叶永青：早期的确有一个风潮，全国都到边疆采风，我也接触了大量这方面的人，但在我印象里，风情的釆集与贩卖的后面，真正扎根在一个地方的人，不太见到。后来我有点害怕一个热衷于杜撰和造假的群体，云南是泛滥着民间传说和传奇的海洋，提供着边疆秘境里看和被看的模式，常态是对奇异的夸大和口传。记得那几年，大家很想确认到底有没有蛊，有人自称开了天眼，大家都奉为神明，被请来捉蛊，结果也不了了之。这类事情我不太懂，没什么发言权，但一直远离。这一点上，我是个百分之百的眼见为实的现场主义者！
行李：虽然有些真假难辨，参差不齐，但云南的确一直是很多人的逃遁处，除了一些神人，也有很多艺术家来这里写生，像你们后来去写生的圭山糯黑村，是不是之前已经有老一辈艺术家把那里作为创作基地了？
叶永青：云南的确是一个采风的边疆文艺大省，像吴冠中、袁运生，也包括写《南行记》的作家艾芜，电影《五朵金花》、《山间铃响马帮来》中的故事和音乐…采风式的创作对云南本土文艺影响很深。后来发展出“云南画派”，如丁绍光、蒋铁锋、姚仲华，包括孙景波，当时形式主义大神主要是这几位，都是顶尖高手，在云南叱咤风云，我们完全是仰望的。那个时代的背景，如果不想画工农兵的题材，逃离社会现实主义和文革模式，要去反映少数民族的生活与风情才有合法性。
我们第一次去是1978年，张晓刚上二年级，我上一年级，假期回昆明来，那时有几个人，刘涌，大毛、贺立德，从中央民族学院回来的杨一江，现在是云南艺术学院的美院院长，大家找到离昆明很近的地方有一个糯黑村，在路南县，就是今天的石林县。但我们找到糯黑村，包括后来找到西双版纳，是种跟随——不是因为这个地方离我近，或者我是云南人，而是因为在我去之前，已经有前辈演绎过它们。
行李：就是前面那一代艺术家演绎过吗？
叶永青：对，他们为人民大会堂的云南厅画过壁画，我记得蒋铁峰画的就是糯黑村，《石林春晓》，一个小山村，撒尼族，怪异的石头、红土、白梨花、牧羊人，画得特别好。孙景波也画过一张《二月春早》，彝族的支系撒尼族和阿细人在秧田里的劳动，所以一说要去糯黑，脑海里马上就有这个印象。
记得第一天住在路南县，第二天继续搭班车，和很多农民挤在一辆卡车里，车开到海黾公社，下来再走五公里山路。山路弯弯曲曲的，沿途是石头丘陵，很有层次的荒凉。翻过一道坡还有一道坡，一道接着一道，就这样，天黑后到了糯黑村。糯黑——就是天黑才吃饭的意思。
第一次我们住在公房里，我和张晓刚两人睡在一个很窄的大棺材板上，我浑身被叮得体无完肤。后来我和大毛分到村小学的足映光老师家里吃饭，成为一生的朋友。张晓刚住在另一处老乡家。那时全村都是咬人的恶狗，我们口袋里装满石头，每天画完画，依靠石头一路打狗才能回到家。
行李：就像当年你们把流过昆明城的盘龙江视为塞纳河，最初到糯黑村时，你们也把那里想象成产生巴比松画派的枫丹白露？
叶永青：最开始的时候，我们满脑袋都是画册上巴比松或者俄罗斯画派的影子，想把这一套运用在糯黑。我们这一生都在寻找自己，环境和知识就是参照的镜子，但这面镜子一直在变，始终照不见自己，回到云南，回到圭山，是我们最早的探索，希望在外部的风景里，发现一种跟自己有关的东西。
我有好几次都是一个人在冬天去，足老师安排我住在小学校里，每天去他们家吃饭。有年下了很大一场雪，足老师给我准备了一个烤火的铁皮筒，里面放几坨砾炭，用铁丝提着，甩出去的时候，火会越来越大，一边画画，一边烤冻僵的手指。糯黑那时很萧瑟，所有庄稼都收割了，只剩一些草垛子，天空赤裸裸的，很蓝，所有的树枝伸向天空，很像我当时的心情，有一种渴望和燃烧。后来时间久了，村子里打动我们的，已经不是书本上的东西，那些树，那些山形，你在画的时候，好像有些另外的体会，慢慢的，你的内心和那个地方产生了一种关系。
行李：上次毛老师对比过梅里雪山和圭山，说梅里雪山太神圣，没有艺术家什么事，只有圭山，刚刚好。
叶永青：我们这代人，通过书本，通过别人，甚至通过那些边地的少数民族，绕那么大一个圈子才找到一点点自信，发现一点点东西。对艺术家来说，参照系很重要，这个参照系有书本知识，也有圭山糯黑村这样的地方蕴藏着的语言。我们接触艺术的过程，一开始很匮乏，饥渴，什么都吃，有时消化不良，真正合你口味、能够被你消化的，糯黑算早年的一道营养。
“1982年我毕业后留校任教，美院四周重庆典型的旧工业景观使我倍感压抑。对付这种日子的最好办法是去一个防空洞里开设的小酒馆里喝酒，小酒馆里坐满了疲惫的夜班的巡道工，兴高采烈的白日扛活的搬运工以及就着铁丁下酒的酒鬼。从那时起，我几乎每年都要回圭山住上一阵，最初只是被我们看作“巴比松”和普桑式牧歌情调的活学活用的对象，后来，这里成为循世者的世外桃源和尘世污垢的洗濯之地。一棵树的迷人之处，并不在于它给你栖身或使你凉爽；也不是说整段木材是属于你的财产，而在于它慢慢地在你心中积累起来一些温柔的感情，在你心灵深处，垒成这些苍苍群山，从而生成淙淙流泉，引起绵绵幽思…… ”
行李：后来去版纳又是怎么回事？圭山两天可以到，但那时版纳多难抵达。
叶永青：去版纳，最早也是从画册上看到袁运生对西双版纳的演绎，他画的那套《西双版纳白描写生集》，和他在首都机场画的壁画《泼水节——生命的赞歌》，完全把西双版纳描绘成一个神话般的地方，和现实世界拉开长远的距离。刚好在我大学三年级时，生命中需要这样一个神话，那时我已经早早读过毛姆根据高更的生平写的小说《月亮和六便士》，迷恋高更的东西，也临摹了小半本高更的画，去西双版纳，是去追随袁运生，去找寻高更的。
那是我人生中第一次坐飞机，从昆明飞到思茅，在那里等待一张边防证，结果等了半个月。和我一起的是已经去世的苏新宏，他是大毛的同班同学，以前在昆明文艺圈的一位意见领袖，他家就在思茅，有五兄弟，思茅那样一个小地方，完全装不下他这几兄弟，顽劣得一塌糊涂。我年轻时足球踢得不错，和他们五兄弟加上街坊组成一个队，在思茅糟蹋时光，那时一天要踢四场球，那种身体里承载不下的精力！苏新宏是很好的前卫，我是很好的前锋，我们能把思茅队（专业队）都打翻了，还没等来去往西双版纳的证件。
百无聊赖中，认识了街头的小屁孩贺琨（他现在是云南美协的副主席了），冒名顶替，用他的证件混到西双版纳去，经七七八八的朋友介绍，到了景洪，坐了半天船到一个叫曼火乱的寨子，就在橄榄坝对面，当年安静祥和，整个村子外都是砍头树，修砍得整整齐齐，很漂亮。
行李：当时版纳那样的风景，很异域风情吧？
叶永青：和圭山一样，刚到西双版纳，也是满脑袋都是画册和书本上武装起来的知识。但住久了，那个地方的景色，氛围，都不免长进了你身体里，那时也正在长身体的年岁，生命中每天都有新的萌发，有一点青春懵懂。
村子旁就是澜沧江，那时很清澈，喝的水也从江里打上来。每天下午画完画，回到家里，房东岩叫甩一家已经给你铺好床，让你去洗澡，洗完澡，有时家里已经杀好一只鸡等你回来吃，所以每天去河边洗澡就像仪式一样。
那时画画还没找着感觉，还未入门，真正有意思的，是洗澡的时候，在澜沧江边坐着，天色刚刚向晚，从最灿烂的时光变得越来越暗，最开始天光是亮的，然后只有水光是亮的，后面的山特别暗，像一个巨大的黑幕，这时，男孩子一个一个跳到水里，女孩子是徐徐下到水里，她们要把桶裙一点一点盘到头上，男女都在一起，赤身相间。
洗完澡回去，每家慢慢升起炊烟，小路上有牛回家，牛铃叮当，鸡蛋花掉在地上……一切都不动声色地由白天的世俗劳作转入神秘的闲暇的改变之中，天光刚暗下去，黑暗刚升起来，我喜欢这种不明不暗的时刻，那个时候是属于你的，不像中午，大家都在燥热中沉沉睡去，你也睡，那时你是一个世俗的人，只有傍晚昼夜交替时，你的所有感官都打开了。每当那时都会有一种特别的惆怅，生命中很多牵挂的东西一下子被勾起来，那时我才知道，我原来是不喜欢悲伤就大哭、高兴就大笑的，我喜欢一切东西外都有一层色彩笼罩，原来这才是我喜欢高更的原因。
后来毕业创作时，我像给情人写信一样，给老师写了一封长信，描述这些林中的日月、山鸡蚊虫的啼鸣，我的老师肯定觉得太莫名其妙了，其实你写给谁呢？是写给自己的，山中日月，不知道是朝是暮，时间全部消失了。
行李：你和我讲过孟加拉的一个傍晚，也是这种情景。
叶永青：那是很多年以后，在达卡河边一个小村子里，那地方没有任何艺术系统，可能整个村子找不到一支铅笔。那天所有艺术家都已经穷尽手段各自做完作品，在准备着傍晚的开幕，我一个人跑到河边散步，天刚好开始暗下来，也是亚热带风景，突然有一种当年在澜沧江边的感觉，但已经过了二十年，我已经满世界都跑遍了，艺术变成我熟悉得不能再熟悉的系统套路，但那一时刻一切仿佛又回到最初的原点。
回去的路上，我和你说过的，整个村寨都暗下去，天空突然很敞亮，像金色一样，三个巨大的孔明灯——那孔明灯是艺术家特制的，有三米大——冉冉升起，眼泪一下就下来了。
这些时刻，是一生中像财产一样可以带着走的东西。
行李：我也听得掉眼泪了……在那里画了很多作品吗？
叶永青：我在版纳画了大量速写和油画，像《春赖》、《远雷》、《树下静观人》、《诗人散步》、《芭蕉树》。还画了一张《树下的男子》，是对高更的戏仿，高更不是有一张《早安，高更先生！》嘛，那是我最喜欢的一幅作品，描绘一个清晨，他在木门外叩门，当时我也是刚刚站在现代艺术的门口。那时我有一个特别不实际的想法，觉得我会做一个像高更一样的画家，有段时间每年都去，最频繁的时候是一年去八次，直到很长一段时间，西双版纳的竹楼里还挂着我的照片。
▲叶永青笔下的版纳。
行李：后来还回去过版纳吗？
叶永青：后来还在版纳做过三年田野调查，整理当地民间艺术。我在勐连一个村子看到特别好的壁画，西双版纳所有寺庙都是不断粉刷重画，他们喜欢新东西，故事永远不变，但不在乎艺术的形式，不像其他宗教那样沉重。但对我们这种人来说，看到那壁画太好了，一定是高手所为。他们开始粉刷时，我到处找人，希望可以留下来，没一个人理我。那时我还是一个青年教师，没人把我当回事。就在当地到处找反转片，买到几卷国产的，至少先把它们拍下来，他们一边粉刷，我一边请他们稍微慢一点，等我拍完。
最后一次去版纳是1991年，和狗庆一起，狗庆是我云南认下的小兄弟，后来他写了一本《护城河的颜色》，讲80年代昆明的几个小城艺术青年，半记半写。在版纳做田野调研时，他做我的摄影师。那时我们每天在各个寨子拍东西，我特别喜欢住在州招待所里，里面有各种热带植被，老派，便宜，十几块一晚，一个人都可以住一幢楼。
有天晚上，狗庆大概想去泡妞，版纳让人春心欲动，于是约了杨丽萍的弟弟杨昆生一起出去了。我等到到半夜还没回来，我想是不是有戏了，后来听到他敲门，打开门一看，月光下他像鬼一样站在外面，头发是耸立的，他本来是长得很帅的小伙，我说你怎么了？魂都没有了。他说我被汽车卷到轮子下去，差点死了。他把背转过来时，我看到上面印了一个汽车轮胎的印子。那晚，他们俩人推着自行车有说有笑往前走，有一辆大卡车突然倒车，把他和自行车一起卷进轮胎下，但速度不是特别快，车胎转向的时候，他下意识翻了一下身，出来了，但车胎擦了他的背，像在上面印了一幅版画，整个背上的皮都破了。
我想着后怕，马上就想走，然后开始求人，记得当时的州长叫刀国定，是曾经傣族王族的后裔，给我们专门补了一张飞机票，回来了。那本书后来也没出，特别可惜，所以我跟你说，我没有出书的运气，那是我用三年时间认真做的，最后无疾而终，很多事情都这样。
行李：记得叶老师说起过狗庆，也是昆明艺术界很重要的参与者和见证者。
叶永青：我们认识有30多年了。大约1984年，我和他第一次见面，我们各自骑了一辆自行车在盘龙江旁的小花园碰头，那里是城市的中分之处，我第一次在一个本地青年的眼神中看到被痛苦和悲伤烧灼的光亮，与绝大多数本地青年不同，我年轻时大概也有同样的眼神，看到一个激励自己的东西，心里一下悲哀起来，会特别难受。
行李：绝大多数本地青年的眼神是什么？
叶永青：云南人的眼神是平淡和木然的，迟疑温吞，他们永远在捍卫自己，再多的自卑自负的都能在一片漠然和迟缓里掩饰过去，你看不出他想什么东西，因为他不会把难受释放出来。
狗庆那种眼神，后来我还在另一个人身上看到过。那个小孩也很有意思，叫孙海浩，年轻时从东北来到云南。我做上河会馆的第一年，这小孩经常坐在一边，也不跟我说话，多年以后做创库，这小孩约我，约我去看他的地方，他不停抽烟，我一看，就是以前狗庆那种小城青年的眼神。我说你不是昆明人吧？他说我从小就在昆明长大。我说你根本不像昆明人，有那种燃烧的眼神。
他后来开了驼峰客栈，客栈最大的时候，面积有三千多平米，里面住满形色各异世界各地的人。后来愈演愈烈，本来很大的广告公司，代理烟草，很赚钱，但他脑袋里老想折腾别的事情。他每个周末就让司机把车开到楼下等他，他下楼来先是不停抽烟䧟入沉思，司机问孙总今天去哪儿。等他抽完烟，说，今天往丽江开。当天就开到丽江。到了丽江，开到过去飞虎队的机场看一下。司机问，下一站呢？回！每周如是，那个司机是很崩溃的。
每个星期他都这样出去，罗旭说，他爱用轮子撵地，不知道他要干什么，但他是个天才，各种奇思怪想，永远在丈量和谋划改变的机会和未明的远方。后来他发现了一个叫Google Earth的软件，他说，叶帅，我终于可以不用坐车去另一个地方了。他买了一个很大很贵的显示器，天天坐在办公室里巡游，最后在Google Earth上给自己找到一个地方，他去到并现在还住在那里，就是帕劳。
行李：毛老师、罗旭、狗庆、孙海浩，云南有这些性格迥异的人，有温吞的眼神也有燃烧的眼神，对我们这样的外人来说，多幸运呀。那版纳，因为狗庆那个事故，就这么告别了么？
叶永青：有一年，忽然有个念想，那时高更在世界各地的作品也看了很多遍，高更一直是我的一面镜子，不管走了多远，看到高更，又回到了最初，有很长一段时间，我在印度尼西亚的爪哇、苏门答腊岛旅行，后来还在清迈买了一个小房子当画室，我喜欢住在热带的气候里，住在一棵树旁边，穿最短的衣服裤子，大拖鞋，在阳台上或河边坐着，所有这些都和高更有关。我想，为什么不去一趟塔希提呢？而去塔希提，可以再次从版纳开始。
于是，约了一堆人从大理出发，自驾。结果到了版纳，住在一个度假村里，乱哄哄的，像民族村一样，特别失望，原来喜欢的招待所呢？当地朋友说，现在那个度假村已经是最像版纳的地方了，其他地方都像昆明，水泥房子，各种房地产。我那晚特别难受，也喝多了。第二天开车往边境上走，一路上全是橡胶园，曾经所有的东西都没有了，那时冬天，橡胶园全部枯掉，像死亡地带，直到进了老挝，才又舒缓过来，从此再没回去过。
行李：塔希提后来去了吗？
叶永青：去了，先飞到东京，再飞九个小时就到了。后来我画过一本和高更书名一样的册页，《芳香的旅程》。以前老觉得高更想象力特别丰富，他画的塔希提是梦境般的地方，但去了塔希提发现，他是非常写实的，当地山的形状、人的风貌，都和高更画里一样。我们以为那里是遥远、神秘和未知的象征，但其实在高更那个年代，已经有无数西方人呆在那里，只不过当高更把这些东西带回巴黎时，向巴黎打开了另一个世界。
塔希堤美术馆旁边一里地的海滩，有高更住过的屋子，他在里面短暂居住并画出了《我们从哪里来？我们到哪里去？》，这是他一生中最大的一件作品，后来他在这屋中自杀未遂，最后搬去了马圭斯岛。
本来我要在高更博物馆做一个个展，了一个情结，后来打消了这个念头，很消耗成本，能有这样的经历就够了。但我们在那里做了一个群展，“游魂——向高更致敬”，我画了几张热带的小画，有点像当年画的西双版纳。
我们去时，岛上的总统去外地访问了，是总统顾问接待的我们。这个顾问娶了一位中国太太，走时送了我一枚50便士的当地硬币，他让我看背后的图案，是莫希亚岛的山峰，高更也画过，山下原驻民的茅草房子是他家祖屋，当年他奶奶从美国乘船来到这儿，买下大半个岛，如今家族捐出全部地产，只保留了这幢草屋，提供给全球艺术家来免费住，拿着那枚硬币就是一个通行证，我那册《芳香的旅程》就是画的这个故事。
行李：早年你去阿坝，说对藏区无感，你在灵魂深处是一个拥抱热带的人吗？高更也属于热带。
叶永青：我说的无感，是和张晓刚他们比较，他和周春芽毕业创作时去阿坝，都画出很多好画，我也画藏区，但没有灵魂拥抱，我喜欢藏区的东西都是外在的形式，比如建筑，比如唐卡，而且我在藏区非常理性，可是一到热带，一下子就变得很忧郁。
走吧，带你去吃过桥米线。
▲叶永青笔下的黄桷坪：《黄桷坪》、《屋外的马窥视的她和被他端视的我们》、《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》。
“我还未曾画出与重庆，与这些工厂、烟囱有关的东西，要画出一批与我爱恨交加的矛盾心态相吻合的作品的愿望，使我陷入了尴尬，我看不起自己原来的东西。不久，我去了北京，在那里住了一个冬天，窗外飘着大雪，味道不佳的室内，暖烘烘的，在那里，我画了一批工厂、管道和植物交织的作品，牧歌式的景观被分裂和忧郁的超现实图式所代替。”
2.在翠湖
从画室出来，经过翠湖宾馆和卢汉公馆夹峙的一条下坡，便是翠湖。入东门，穿唐堤，再过海心亭、风和亭，西门到了。西门南侧是近代史上著名的军校云南陆军讲武堂，北侧是熙楼，曾经是叶永青母亲工作的办公室，后来改成餐厅，三楼露台可以俯瞰整个翠湖，湖上有堤，有岛，有轩，有舫，还有成千上万只每年准时飞来过冬的红嘴鸥，和同样多的孩子们。董锡汉，沈急白这些老师曾经都住在翠湖边，西南联大时期的文人学者们，也住在周遭的先生坡上，那时的翠湖很漂亮，岸边的房子都像讲武堂一样，黄墙、青瓦、木头做成百叶窗，半中半西，暖风摇曳。
行李：以前常听叶老师诟病昆明现在的规划和建设，这几次来都住在翠湖周边，记得第一次来时，风和日丽，风暖花香，忍不住给叶老师发信息说，昆明多好呀。你回复，只要在翠湖，怎么都是好的。终于可以坐在翠湖和叶老师聊天了。
叶永青：翠湖就是一条阮堤（清代云贵总督阮元修建），一条唐堤（滇军创始人唐继尧修建），都是当年的云南官员去外面学来的。这个城市的管理者和规划者都像过眼烟云，只有翠湖和这两条堤岸被留下来，我从小在这里长大，现在我们喝茶的这个茶馆，以前是我陪纳纳（叶永青女儿叶甫纳）写作业的地方。
行李：你小时候具体生活的空间是哪里？
叶永青：我小时候活动的地盘，一个是我们家所在的物资局大院，一个是翠湖，一个是云大校园。现在我们前面这些地方，以前都是物资局的，旁边就是云大，我从小学一年级搬来这里上学，我们班叫云大班，同学都是云大的教师子女。翠湖周围，有云大宿舍，文联宿舍，都有我同学，同学的家长都是些了不起的人。文联宿舍旁是袁嘉谷旧居（云南省唯一状元），以前是我一个同学张嘉德的家，他也画画，又是云南省足球队的运动员。中秋节的时候，我们喜欢在他家楼上看月亮。这些共同构成翠湖的氛围，真正的温吞气派和从容。我说的温吞，一种是抗拒式的，对外面的东西有防范，但另一种温吞气派里有一种从容和悠淡，翠湖还有这种处世不惊的从容。
行李：恩，翠湖像是昆明的精神空间。以前觉得叶老师全是热络，后来慢慢发现，创作者之外，叶老师一直自觉保持着观察者的身份，看上去深处热闹中心，但你好像什么都看得很清楚，天然有一份距离和清醒，这和你小时候的生活环境有关吗？
叶永青：小时候，物资局是一个非常大的机关大院，有20多栋房子。整个大院只有一个公共水管，全部人要在那里洗衣服、打水。院子里很多小孩，周围还有云大、钱局街、小西门的孩子，我们院子的小孩是一个群体，经常跟外面的人打架，有几个孩子非常厉害，后来都被枪毙了。
我童年的成长环境是很血腥的，大人在真刀真枪武斗，物资局是武斗最重要的一个点，因为很多复员军人，小孩也学大人，那时孩子分两派，炮派和823派，我们院是炮派。我家门口有地堡，每天晚上都有人来对着地堡打一排子弹。我们那时的打扮是，每人腰上挂着自行车链条，链条是要拿来抽人的，上面挂两把锁，锁挂得越大级别越高，大的锁可以把人打昏过去。就在今天中午去吃米线的那条路上，我们的眼睛永远仰着看别人家的窗子和电杆，哪个地方敢有一块玻璃和灯泡，一定把它打掉。谁家有鸡跑在外面，也会马上打死。
更早时候，我们家在昆明东边的纺织厂，爸妈下放到罗平，我们被寄养在阿姨家。阿姨家的儿子叫四合，比我们大十几岁，是街头老霸王，后来也被枪毙掉，另一个老大叫路六。以前最远的地方就是火车铁路，过了铁路有一条拔大河（盘龙江的某一段），是昆明的护城河，我们常去那里洗澡。我有中耳炎，不能游泳，就负责在岸上帮老大保管衣服。路六在今天看来就是一个小流氓，孩子王，经常戴一顶军帽，为了像军官，要在军帽里用报纸折弄一个硬纸边，穿一身假军装、方口布鞋和细裤腿。游泳时，他脱完全身衣服，一身腱子肉跳到水里，还不忘戴着他的军帽在水里抽烟，一只手抽烟，一只手划水，当时觉得太帅了，我可以为他死，属于那种小弟，对大哥崇拜得一塌糊涂。老大对一个人最大的奖赏，就是把最后那个烟屁股给他，我经常得到烟屁股。
我们那时最爱做的事，就是跟着路六修一个秘密小窝，如果跟大人发生冲突，被打了，或者有委屈，就可以打野，就是不回家。孩子一不回家，那些很凶的家长就会突然变得特别弱，满世界找孩子，其实这时孩子在最安全的地方躲着呢，我们用砖头砌起来一个秘密房子，里面有小伙伴偷来的吃的喝的，还有老大的烟屁股，我们躲在里面逍遥，听着家长在外面凄厉的呼唤，家长见到别的小孩就说，“你叫他回来，我们不打他了。”我们躲在里边窃喜着。
从小学二年级到高中毕业，有几个同学一直没有变。永远跟我一起的，有一个驼背，一个跛脚，我是半个聋子，我们三人像黄金搭档一样，每天上学放学一起，走了十几年。云大旁边有一个坡，坑坑包包的石板路，坡上很多人骑自行车，我们每天往坡上撒沙子，然后埋伏在一个地方，看大家骑车经过时滑到，摔得一塌糊涂，我们就在背后快乐的大笑，或者用石头打骑车的漂亮女孩。
行李：这不跟北京的大院文化一样吗？陈丹青也讲过，上海一条条弄堂也跟北京一个个大院似的。
叶永青：那个时代的文化就是这样，在一个集体里，能出人头地，被所有人羡慕的，都是丛林里比较狠的，你幸存一点个人的爱好，就可以让你避开这种丛林，找到一个地方躲起来。
如果不画画，我会永远跟在几个老大后面打打杀杀，但因为画画，我变得不一样了。我前几天还找出一张速写，十六七岁时画的我房间，有一顶蚊帐，周围满满当当挂着我画的速写，还有一个石膏。很多喜欢艺术的同学都跟父母住一起，我很早有自己的房间，于是我那里变成一个小小的聚点。我每天在玻璃上画一个瞎编的故事，比如想象哪吒是一个女的，孙悟空要把她抢来做老婆这一类很傻的故事，晚上在我家窗前的一面墙上放幻灯讲故事，一院子小伙伴晚饭后就搬凳子到我家来。
画画痴迷，并不完全在纸上画，昆明周边，除了红土就是黄土，可以当粉笔用。我从大院门口画到坡上，一直画回家。那会儿大人下班时，经常这样歪头看着我画一路回家。爸妈觉得我爱画画，就买了一些美术本和蜡笔，画过几张以后，老爸把我一张画寄给《小朋友》，后来刊登了出来，从此我就被人们定义为会画画，这样就和其他孩子拉开一点距离，不再投入到打打杀杀里，我有了自己的世界，也有了另外的角度，变得始终像一个外来者，在火热的生活中，可以找到旁观的角度，所以画画也成了我的螺丝壳一样的道场。
行李：观察者的角色，也使叶老师有了策展人、批评和史家的视野。在北京时，了解云南全是借助在北京的云南籍艺术家，你、张晓刚、何云昌、吴文光等等，有几年，几乎每个周末都能在尤伦斯艺术中心看到你们这些人的动态，有种北京已被云南占领的错觉，直到后来你做“出云南记”的展览，才做了系统梳理。记得当时你说“出云南”，不是离开云南，而是无数的出走与回归，叶老师和昆明，和云南，也一直是这样走进走出、分分合合的状态吧？
叶永青：我1978年去四川美院上大学，1982年毕业留校，一直待到1997年，因为得了阑尾炎才和全家回昆明来，等于在重庆居住了20年，但每个假期都会回昆明，那时形成一种习惯，每次我和张晓刚回来，昆明一下子变得很热闹，昆明的老友们每每伴随，纵情狂欢，等我们走了，有人就打吊针去了，他们拿出命来陪你。正如保罗·策兰形容的“这个只能结结巴巴跟随的世界”，整个云南文化人的状态就是这样，结结巴巴的跟随，在接受外来的影响的过程中，外来的东西有时也是一种伤害，我们带着自己都消化不了的乱七八糟的东西来这里狂轰滥炸，其实是把别的地方运来的垃圾，全部倒在朋友头上。
从八十年代到九十年代初，我们昆明桌子旁边，不会超过二十个人，有几位是永远待在昆明，不曾移动，永远在一起办六人展，他们在一起互相支持、互相安慰、互相折磨，直到九十年代最后几年出现上河会馆，这幅牌才被洗乱，开始有各种不同的东西进来，林白、陈染、王朔、贾平凹和方力钧等艺术家们，这些人全从书本里走出来，走到上河会馆，变成活生生的人，在活活生生的现场，你才明白原来王朔会到了半夜就失魂落魄，是那么柔软的一个中年男人。
行李：那时他们来，和今天他们出席书店的活动，最根本的差别是什么？
叶永青：现在也许都变成了套路，开幕式，出场费，说一些因地制宜的话，然后走掉。当年大家来这里，都是因为人和人的交往，很私人和灵光乍现时代晚上。那时上河会馆像孵化器一样，演生出不同东西来，各种靠谱的、不靠谱的事情，都在那里发生，不光文化人，三教九流都有，也有做生意的，比如王石、潘石屹、冯仑，当年中国足球队只要在海埂集训，教练队员也都会来。那是个大杂窝子，什么样的人都有，警察，妹子，老外，刚下飞机的策展人，夜不归宿的人们每天人声鼎沸。那会儿纳纳跟我们住一起，她还小，每天下午回来一个人在那儿做作业，对于居住其中的上河会馆，她颇痛恨，说以后一定要炸掉它！没想到她最后也吃上艺术这口饭。
当年，平均每三周就会有关于上河会馆的报道，每到过年时，昆明、成都的记者还会给我红包，他们认为我是能够给他们喂食的人，昆明有价值的文化作料和腔调，都最先从我们那里输出。
行李：上河会馆和成都的上河城有关系么？
叶永青：上河城是成都的一个地产项目，在府河边，写美术史的吕澎是公司的副总，老板陈家刚想做一个建筑与艺术结合的学院，与四川美院联合办学，这在当时是很牛逼的想法，但拿地后就没钱了，账上只剩下一百万，也不知道怎么弄，干脆全部用来放到广告上，广告怎么做？就在天府广场买下最大的一块广告牌，放什么内容呢？那时地产项目时兴欧陆风，都用威尼斯、罗马假日一类名字描述未来，这个文案干脆反过来，向人们贩卖包括了过去和记忆的未来：广告词是：“上河城，一座充满回忆的新城”，请吕澎的女儿、陈家刚的女儿等一堆小孩胸口挂着家门钥匙站在破旧的宽巷子前，请肖全拍了张照片，放在天府广场，结果楼盘哗哗哗大卖，所有人都被这张照片里的情感力量打动了。
行李：那是哪一年？
叶永青：1996年。我记得当时一个楼王能卖到200万，200万在当年不知道是多少钱！家刚当年想考艺术学院未果，后来做了开发商，但有一颗想贴近艺术的心，他把这些现金装在一个军用挎包里，吕澎、春芽，我们带着他在中国巡视，指认艺术家，收藏张晓刚、刘小东、方力均等人的作品，从军用书包里摸出那些钱付款……后来，艺术家们和陈家刚说，你应该开一个美术馆，一个房地产公司有美术馆，这是多牛逼的事，于是有了上河美术馆，这是中国最早的民营美术馆。
后来陈家刚想把公司发展到昆明，我正好找在昆明我了个地方，就和他一起合作。他问我什么叫会馆？我说会馆是这个城市过去的一种社群空间，但我想做成我在伦敦待过的那种中心式的艺术空间，麻雀虽小，但什么都有，我们一拍即合。时逢昆明开世博会大拆大建，一个旧城倾刻灰飞湮灭，改建设计是我们一块弄的，通过一个廊道，将新老建筑连在一起，穿越古今。有酒吧、展厅、客房，工作室，还有一个半露天的厕所，我说阳光晒到屁股上的厕所才是云南的厕所，很像国际上小型的艺术家驻地。
行李：记得你最开始只是想做个人工作室，为什么后来做成了公共空间？除了一个人使用面积太大这个原因外。
叶永青：我从九十年代开始满世界乱跑，当你经历过很大一圈后，发现故乡有点待不住，贫瘠无聊。其次，让你无法落地的是，昆明这个地方生活的平静和盲目自负使我感到可怕和无所适从，特别孤独。当时做会馆，之后做创库，就是对这种生活的反抗，想创造一种自己喜欢的生活方式。那时特别想有外面的朋友来，特别想有各种交流，如果做成一种公共空间，可以让很多朋友和这些想法落地，但同时又兼具一个消费场所，这样，老百姓在喝一杯茶、喝一杯咖啡的过程中，身边有艺术的氛围。后来，像方力钧、张晓刚、岳敏君、曾梵志还有春芽，这些当时顶尖的画家朋友们都特别支持，都把他们的画放在那里，了解中国艺术的外地收藏家在这里经常特别的意外和惊喜，公众则从这开启了一个了解艺术的现实场景，而我通过这个客厅式的公共空间对认同的生活方式的叫卖中回到了昆明。
行李：现在想起来都觉得很好，真正由艺术家经营，不断有艺术家来，墙上挂着原作，老百姓接近度也很高，不止是私人聚会。
叶永青：后来在昆明机模厂的创库，张晓刚是我的合作者，算是国内第一个艺术主题社区。我们一直在想，有没有可能做一个非盈利的艺术空间？可以不可以做一个跨越更多文化功能的替代空间？，后来我们每年都跟国外的基金会和各种艺术机构合作。
2004年起后来因为家庭的变化，我们要去北京生活，张晓刚说他不相信我舍得放弃创库，因为当时的确风生水起，但对我来说，没有什么舍不得放弃的，为而不有嘛，这些东西不光物质的，更是一个因观念而生的想法，可以在不同地方落地、重生，后来创库的模式在北京、上海、成都、重庆和中国雨后春笋式遍地开花。
上河会馆和创库是在中国最早起作用，并和社会有关联的艺术自营空间，许多人的身影从这个地方转身走向世界，许多艺术家作品的探索和展示最早也出现在这里，但今天一一消失掉，没了。艺术社区这棵野草，在别的地方都可能长成参天大树的林地，但在昆明又复归荒漠，最后都无疾而终。
行李：因为做这些事情，很多人还质疑过你画家身份的纯粹性，但对大众而言，也是因为这些事，你被更多人认识了解。
叶永青：艺术家的角色是什么样的？只是呆在工作室里画画，画出几张他要力图推销的作品吗？不是这样的，艺术的创造力、想象力是一种权力，在于他是一个能够看到社会生活中隐藏着改变和可能性的人。但是今天的艺术家大约经萎缩到和工匠差不多的角色，也不太关心这个社会，甚至不如商人，是那种自留地上的菜农和小贩的角色。
行李：虽然无疾而终，但现在回头看，上河会馆和创库总有它的意义吧？
叶永青：因为上河会馆，创库，一种与外部世界的影响和地方的社群品质被联系起来，形成了新的艺术交流和参照的论坛和生态，很多外来艺术家开始在大理和云南建立工作室，虽然许多地方都不在了，但通过艺术回归生活的认识渐得人心，成为了地方和日常中的一部分。
“九十年代，我开始制作《大招帖》，在对未来世界的展望中看不到希望，我开始回首过去，以建筑一些依稀带有精神性或先验性的东西。在我个人经历中，文革大字报的记忆和九十年代商业的广告、招贴等视觉影象被混杂在一起，形成一种共通的、中国特有的流行文化景观。在我生存的现实中，最大的流行文化是政治，即便是在当下这种“下海市场运动”的滚滚红尘中，政治仍然以各种形式浸透在其中。现在人们对金钱的热情与昨天人们对政治的热情一样的，无非是对更迭的权力因素和趋同的价值标准的追求和盲从。”
3.在东方书店
起风了，我们起身，过阮堤，从南门出翠湖。路过张天师曾经经营的茶馆，路过学全国各地的抗战胜利堂，抵达新恢复的东方书店。这是昆明历史最早的书店之一，西南联大时期，闻一多、李公朴、林徽因、汪曾祺等人也常来这里。门口“东方书店”的牌匾由云南最著名的诗人于坚题写，书店两层，一层摆放着西南联大时期，居停此地的诗人、学者的照片，二楼有咖啡区域，顶墙有张椅子，写着“于坚曾经坐过”，旁边的海报，是于坚不久前和另一位学者的对谈：全球一体化是艺术最大的媚俗。
行李：这个书店像停在旧时光里。
叶永青：很多年过去，人们只善于过度渲染当初的神话，越渲染越遥远，最后在现实里不可企及。
行李：于坚刚在这里做了一个对谈，“全球一体化是艺术最大的媚俗”，叶老师是怎么看待全球一体化的？
叶永青：不了解他们对谈的具体语境。我们另谈，今天的每个人都不可避免地在全球化和城市化的进程中。我最早有这种意识是在九十年代，我们这批艺术家开始到西方去，像接受太阳能量一样去接受所有外来的影响，受恵与受制那时伴随着的各种展览、各种机会，一直有一个提示：你是谁？你从哪里来？
我最早去西方是拜“大招贴”系列作品在各地展出的机会，有很多政治符号，在西方很受欢迎，到处都在鼓掌。但是当你看到全世界真正自由的艺术家，并不非要自带伤痕，一样动人，好东西有时就是游戏而已，轻松的出离进入间人就飞向了自由高处。我在伦敦工作室的邻居之一，一个乌拉圭艺术家，长得高大极了，永远顶着轮胎去出席各种聚会，他的艺术全是廉价的硬纸板，什么东西到他那里都可以化腐朽为神奇。另外一位成得大名的埃利斯，在白日焰火下城中推冰而行，直至冰水消失蒸发不留痕迹。
但我们往往会受到这样的外界提示：早年你被定义为云南来的，是骑着大象在街上走的，身上抹满泥巴，有一个纹身，背一个少数民族的包，后在世界各地你变成画笔如刀展示伤口和苦痛的中国人……我不是这种人，也不想做这种人。有人为了保护自己的文化，或者让自己有存在感，在各种种族隔离区和文化隔离区里待着，但我想在各种文化中穿行，追求自由，所以从1994年开始，我的作品开始变了，找不到所谓的文化标签和种族符号。等到全球一体化成为话题时，我们已经面对近20年了。
行李：但作为一个旅行者、文化地理爱好者，我会有点担心地方性的消失。
叶永青：但你有没有发现，被全球化或者城市化伤害最严重的地方、人，恰恰是因为他们没有真正领略过全球化和城市化，就像一个农村人，没去过城市，他被城市伤害得最深，对城市的误读也最深，全球化也是这样，一个县委书记，只在德国某个小地方开过一两次会，回来就把他所在的地方修成德国汽车加油站旁那种二手和盗版的景观，这些都是因为没有真正体验、消化外部世界，但人不能永远生活在一个充满误解的地方俗套里。
行李：你讲到昆明人的捍卫，是他面向更大世界的时候，想保护自己那一小片领地。身处全球化和信息爆炸的时代，什么都太容易获得，会有虚无感、无力感，想退身回来捍卫自己的一小块领地，这可能是很多人都多少有一点的心思。叶老师一直过着候鸟般的迁徙生活，精神上没有受过身份困惑之苦，肉体上从没受过长途跋涉之苦么？
叶永青：那些比起你的游历的所得不在话下！，以前我最兴奋、最享受的时刻，就是不管从哪个地方的家出发的时分，重庆也好，北京、昆明、大理也好，我会关灯、拔电线，把一些地方铺上防尘的白布，最后退在门口系鞋带的时候还在仔细捡查，哪个地方没有弄妥贴？这时我都能听见心在咚咚咚跳，要出发了！那种时刻对我来说充满激情，从没变过，不必将原本的轻松上路视为险途。
行李：因为常年在迁徙中，所以后来你的作品也有了很多变化？
叶永青：九十年代很疯狂的在世界各地跑，风格开始转变，变成像漫游和游走性的日记。你上午在我工作室的墙上看到过一幅画，一幅画有好多构成的方格，每个方格里都有一个并行一的世界，有清代的老照片，西班牙的一个旧屋，一件晒在法国南部阳光下的T恤，地中海的鸟，大理白族人的甲马……像碎片和片断一样。这几年还画了几十本册页，册页好携带，是行脚走笔的记录，也常在上面写东西，写的东西跟画的对象没什么关系，有点文不对题，但时间长了再看，画的和写的，状态是一样的，两个东西加起来，就是你怎么样打发了那段时间，艺术家就是用艺术打发时间的人，都是时间的小偷。
我希望的表达，越简单直接越好，后来摸索出一套可以随时开始、随时结束的工作方式，我的工具材料很简单，只有一个颜色，黑色，只有一只笔，就是女孩子描眉毛的那种眉笔，在任何地方都可以满足我的工作。这种减法让我自由，可以轻松上路。我常开玩笑，说我是业余画家，甚至比业余画家还简约，但不影响我用深入和系统的方式重新跟艺术打交道。
行李：随时可以进入，也随时可以抽离，这是年长后才能有的自由吧。我是今天才知道，叶老师一直在四川美院教书，今年（2018年）才退休，平日看你朋友圈，以为你的生活全是约三五好友游山玩水呢。
叶永青：没有，一直在工作，我是老教师了，但我贪玩，别人招呼一声就会跑出去，实在没什么事了才会回到画室里画画。画画对我来说，有点像念段经，打个盹，是寂寞之道，它就是那么一小摊完全属于你的东西，不值得拿来自证你的身份。但正是这一小个角度，让你特别踏实。这也跟漫长的经历有关，做了很多事以后，反而觉得我不一定要做画家。
行李：少年时想学画画，可以为此去一家家敲门，现在觉得不一定要做画家，多么自由。你这六十年，跌宕起伏，感觉人生被拉得无限长，我今年30多，已经不知道等我60岁时，世界会是什么样子。
叶永青：早年我去欧洲经纪人家里，我语言不好，老被经纪人当包裹一样，寄给他爸爸妈妈待一段时间，那时我会有这样的感受，他们的生活，那么多年来似乎没有变过。他父亲八十多岁，照样开车接我，带我去镇上吃东西，固定几点回来看书，几点做披萨，几点喝一口啤酒，什么时间去阿尔卑斯山滑雪……他也有他的人生，但他的人生，今天、明天和后天差不多，所有东西都被规划过，而我们这一代，无中生有。从来不知道将来要发生什么事，有时一天经历的事，可能我父母那一代要好几年才能经历。后来在上河会馆，一天有30件八竿子打不着的事找你，一个人怎么可能做那么多事！但我们就是这样过来的，而且好多事都不在计划中。一直到今天，我们60岁了，明天会做什么，仍然不清楚。
行李：你现在对那种德国老人家的生活有向往吗？
叶永青：最近一次去清迈，看了很多院子。泰国有一个养老计划，50岁以后可以参加，办一个养老签证，可以出入自由，也可以买医疗保险，很多西方人50岁以后就移居到泰国去，这些人在自己的国家不太愿意待，比如同性恋，到泰国后，会找个当地人一起生活。现在他们都在80岁左右，这时生活会出现一个分野：他们要回到自己的祖国，就把房子卖掉，和他一起生活二十多年的泰国伴侣分家。这不是普通的房子，是他们二十年前共同修建的家园，在其中生活了二十来年，两人在里边栽花、种草，读书，他们所有的品味、趣味，都经营在里面，漂亮极了，庄园一样的一二十亩地，到处是人力和热爱与深植的硕果和繁花。当你站在那些院子里，发现我们从没过过这样的生活，在一个地方耕织，用自己所有的趣味经营一座花园。那种美好和感动，就像我在莫奈的花园、在文征明的园林里看到的一样，但我们也只能想想而已，也尝试过，发现没办法过这种古代般的生活，我今天的生活还是只有每天走在路上。
“1999年下半年，我开始了一直持续到今天的创作，涂鸦：用超级写实的方法在画布上复制一些在草稿纸上一挥而就的随意即兴的线条和图形，再借助机器和电脑将细节以手工方式放大到画稿上，用丙烯尽可能“客观”地刻划细节。这是一种逻辑上的颠倒，同时也是一种对绘画的嘲讽。逆水行舟的唯一原因，是不愿意随波逐流。
叶永青三部曲：
采访：Daisy
照片提供：叶永青工作室
封面摄影：康宇