“松松土”回顾 | 当我们抬头，能看到怎样合作的未来？

摄影 / 刘琪

冬日的下午，在位于西岸的那行零度空间，一群热爱表演与剧场艺术的人们聚首了。

摄影 / 子涵

2020年对你们来说，是怎样的？蹦个词儿：

张渊：测试 / 吕雨舟：平平常常 / 陈铿：嗯 / 茅玲：裂开 / 鲁昱熙：等 / 小珂：回归

观众：神奇 / 连接 / 口罩 / 定位 / 压缩 / 焦虑 / 升级 / 煎熬 / 忍耐 / 内观 / 感恩 / 改变 / 延伸 / 多巴胺 / 血 / 可爱 / 留白 / 重塑 / 结束 / 冒险 / 勇气 / 闷 / 转折 / 时间 / 飘 / 慢 / 沉默 / 消耗 / 改变 / 归零 / 炸裂 / 反常忙 / 忙碌 / 区隔 / 白色 / 尴尬 / 连根拔起 / 线上 / 告别 / 闲 / 好好在家 / 生死 / 重置 / 逃跑 / 憋 / 相处 / 新的开始

摄影 / 子涵

圆桌讨论:  向 2020 say goodbye 

前的一场聚会 

2020年12月20日

14:20-16:20

论坛嘉宾：

陈铿 & Dino Radonćič （瑞士）| 艺术家组合

吕雨舟 | 剧场工作者 老妖精创始成员

茅玲 | XR创意制作人

张渊 | 上海明当代美术馆表演项目策展人

鲁昱熙 | 瑞士文化基金会上海办公室首席代表

瑞士文化基金会近三年以驻留为主题，与一些很棒的媒体机构伙伴举办了新年派对。这次我们找到了小珂，在她的牵线下跟iPANDA携手，聊聊在这疫情笼罩的特殊一年中，表演艺术工作者们所面临的困境，在创作或是展演模式上的调整，对未来的预测和期望。

虚拟演艺 | 跨圈合作 

小珂：今年4月，我们做了第一次的iPANDA的线上活动。当时国内的疫情刚刚开始松动，大家可以开始走动，但是国外的情况开始变得非常严重。艺术界突然停滞，很多艺术家转到了线上创作。近8个月以后，到目前来回看这些变化，有什么样的感受？

茅玲：我在上海某大型国际艺术节工作。2018年的时候和小珂一起做了iPANDA的展演。今年2、3月份疫情刚刚出现的时候，那段时间超级压抑，基本每天都会收到艺术节取消或是延期的消息。因为疫情关系，线下的物理交流全部停滞。传统的艺术节的对应是很快转向了线上化。艺术节不能办了，大家第一个反应是找存货，把过去的演出资料放到线上去做展示。我管这些叫“橱窗展示”。单纯的橱窗展示很无聊，大家会思考如何将线上的内容加进去。像加拿大多伦多创意艺术节，除了展示过去的作品之外，会开设一些直播。比如说直播带你去看艺术家的工作室，以增加趣味性。也有很多的艺术节会转到线上的讨论。全球最大的爱丁堡艺穗节，8月份一个月的时间会有3万多场演出。然而今年一场都无法实现，转而替代的是30多场线上研讨会。英国讨论的那些话题和我们讨论的话题其实类似，包括巡演下一步该如何走？艺术界在未来如何转型？是否会更专注于本土艺术家上面？

前面这些线上直播，包括讨论等都是免费的。对于艺术家来说，如何找到一个收费模式让自己存活，也是大家讨论的问题。澳大利亚阿德莱德艺穗节的做法是，你原来买了它的演出，虽然不能线下演，但如果这个演出票不退，费用可以资助到艺术家。年初的时候，线上作品的质量不够，不足以成为可以消费的内容。但接近年底的时候，有越来越多好的线上作品出现，包括线上展会的品质也进一步提升，所以相应收费也逐步提高。比如国际表演艺术协会（International Society for the Performing Arts, 简称ISPA），全球最大的表演艺术盛会之一，每年1月在纽约举行，费用恢复到比较高的标准，非会员可能要付400美金才可以参加，但这是建立在已有完整平台的基础上。

表演艺术线上化，单纯只是把剧场的东西搬到线上直播是不行的，会流失很多的东西。应运而生也会有一些数字艺术节，它们本身就是为线上媒介而生。Electric Dreams很有趣，是今年刚刚诞生的英国的小节，相当于是数字艺术节中的Fringe。参与者自己报名，组织者提供平台给大家展示。很多基于线上的作品，比如在家可以体验的声音作品，或者一对一类似于游戏的体验。你会发现，以前的技术要求是我要几米宽、多大的台、怎样的灯光要求。但对这个新兴的节日而言，技术要求变成了观众家里要有怎样的网络环境、电脑上要有怎样的应用程序等。

9月份之后，虽然国际旅行无法进行，但是各国国内的疫情相对可控，艺术节越来越专注于本土艺术家。澳大利亚的布里斯班艺术节等甚至打出口号都是“澳大利亚制造”。其实国内很多艺术节也是如此，像杭州国际戏剧节和其他的一些节也会以本土的艺术家为主。从好的方面来说，国内的原创者拥有了更多创作机会，也算作一个窗口期。以前可能因为市场的因素，很多国内的机会会被国际剧目挤压掉。

也会有一些艺术节去寻找新的做法，比如当代表演艺术国际网络（International Network for Contemporary Performing Arts, 简称IETM）。原来是所有人要到某个地方一起开会，譬如柏林，现在有一个新的模式，把会分散到了各个城市，相当于都是卫星城，在各地开展小的会议进行讨论。威尼斯电影节VR单元也是类似的做法。

虽然今年的疫情给表演艺术按了“暂停”键，但是从另外一个角度来说也是给未来的演艺按下了“加速”键。虚拟现实（Virtual  Reality）在2016年有“爆”一下，后面因为技术、市场等原因有所沉寂。今年因为物理空间无法继续，因此虚拟现实的应用有一些小小抬头，像云展览、云旅游的业务产生。虽然还没有那么成熟，但可能是未来新娱乐的方向。包括像Facebook、Google这些大公司都在布局。你现在的手机在未来可能是眼镜，甚至更激进地，戴上隐形眼镜就可以有AR的效果。

跨国旅行无法在短期内实现，因此数字作品可能是唯一现在可以继续流通，继续国际交流对话的方式。今年其实像戛纳电影节VR单元，就直接把整个节搬到了线上VR社交平台。威尼斯国际电影节VR单元，在VRChat里造了虚拟岛、45扇门，一扇门一件作品，戴上头显就可以去看这45件作品，包括颁奖仪式都是在线上完成的。

比起电影，其实表演艺术和VR更接近。电影是画框的艺术，虚拟现实是三维沉浸的空间。这两年，越来越多的戏剧创作者在虚拟空间做实践。包括英国国家话剧院和做《不眠之夜》的Punchdrunk团队，都有很多在VR界的尝试。今年也冒出了很多虚拟演艺的产品：

Gilles Jobin，《虚拟剧院》

瑞士编舞家Gilles Jobin将日内瓦的整个剧院搬上了虚拟空间。观众可以在里面溜达，最精彩的在于它呈现了实时的现场演出。演员分别来自有印度、澳大利亚、瑞士等国家，由技术捕捉到了他们的身体信息，并放到了共同的虚拟空间。观众戴上头显看演出的时候，你面前的舞者是实时地在舞蹈，而不是提前录制。这也是今年威尼斯电影节的入围作品，可能还不那么成熟，但很显然是未来虚拟演艺发展的尝试。

今年上半年非常轰动的Travis  Scott虚拟演唱会，他是一个rapper，在“堡垒之夜”这个游戏当中开了一场演唱会。你们看到的比较大个儿的就是艺术家在里面的化身（Avatar），前面的小人就是观众在游戏中的化身。这个演唱会里面做了非常多精美的效果，带着你上天入地。以前一个晚上撑死演出也就1000、2000的观众，但它在一个晚上就触及了2300万的观众。

《暴风雨》（The Under Presents: Tempest）是一个交互的艺术游戏，线上演出莎士比亚的经典剧目。每一场大概45分钟，6个观众，1个演员带着你度过全程。这有点像沉浸式戏剧，但并非《不眠之夜》那样体量很大的，就是带你一起参与角色扮演，进行剧本朗读、玩游戏的演出。

我一直在和中央戏剧学院毕业的舞美博士章达明合作虚拟现实领域的作品。2019年完成VR舞蹈影像《眼眶》，是在上海戏剧学院剧场的实拍作品，我们将戏剧手法应用到VR创作中，探索了VR中的注意力引导。今年年底在上海会有展映，欢迎各位来看。

 替代与不可替代 | 在场与不在场 

小珂：今年大家都是疯狂“线上”，然而线上、线下，不应该是疫情才出现的转换。因为疫情，可能让线上放得很大，或者大家觉得是比较现实的一个方式。事实上，就像国外的艺术家很早就开始了线上的创作和分享。如果艺术家们无法在物理意义上同处一个现实空间，是否还可以进行某种创作？这个问题抛给陈铿，她今年做了一个和瑞士艺术家的远距离合作尝试。

陈铿：因为疫情有些物理上的限制无法到现场，所以大家开始疯狂使用线上的媒介。但是对艺术家来说，不应该让线上媒介成为一种被迫的选择。做现场表演的艺术家非常依赖现场那一刻的感觉。如果你真的觉得线上不行，必须面对面和这个人创作，那么你完全可以有自由取消这次合作。当然，也可以寻找有没有别的替代可能性？

赵川、Nathalie Stirnimann & Stefan Stojanovic合作表演，现场艺术研讨会，巴塞尔，2020

今年10月初，我和赵川老师参加了在洛桑、巴塞尔的现场艺术研讨会（Live Art Workshop），来自欧洲各国的30多名艺术家在一起进行表演和讨论。本来我会去瑞士和Dino Radonćič汇合，然而最终没能成行。作为应对，组织者引入了“替身”（Transmitter）的概念，让Dino帮我做创作概念的翻译。但我决定说这是不实际的，因为我不在现场，而他无法替代“我不在现场”这个事实。那么如何将我的一部分、他的一部分同时带到表演现场呢？

陈铿与Dino Radonćič合作表演，现场艺术研讨会，洛桑，2020

最后我们做了这个名叫《饺子》（Dumplings）的作品，演出大概持续40分钟。Dino在现场拉了一个行李箱，装了所有煮饺子的东西。当时我们说你煮一个自己吃就可以了，他买了两个盘子，煮了两个，一个留给我。后面的屏幕是我同步用微信跟他聊天，但他全程不看我，也不看不回我的消息，只做包饺子这件事。在现场我们没有任何沟通，全部都是关于你去想象对方在干什么。相隔很远，但好像你们在一起。瑞士人不太会切很碎的萝卜，看表演时我预感他有可能因为太紧张而切到手指，结果在现场真的发生了。等待饺子煮熟的过程中，我们会分享以前一起做吃的东西的一些画面。他以前拿筷子握得离食物很远。在潮汕，我奶奶说你筷子拿得很远，将来你会去离家很远的地方。所以他后来记得握筷子的时候会近一些。结束后在场所有的观众可以拿到我们两个人共创的、给瑞士朋友的饺子的菜单。

陈铿与Dino Radonćič合作表演，现场艺术研讨会，洛桑，2020

直到演出的前三天，我们才定出这个计划。前面我们还想展示一件“看天”的作品，约定同一时间去干同一件事情。比如你早晨6点，我中午12点，我们一起去看10分钟的天。我们持续了一个星期去做这件事。有一天我忘记了，他也忘记了，但是我们都没有和对方说，然后我们都在那天写下了“对不起，我今天没有跟你一起去看天”。这个项目我们收获蛮大的，脱离了语言，在很长距离的沟通中，如何让对方和你的生活有所交叉？稍后Dino会分享一个视频，来说说他对这个项目的感受。

Dino Radonćič发来的问候视频，播放时间刚好是他台词里猜测中国所处的时刻

农村包围城市 | Local 与 Trans Local 

小珂：其实刚刚听陈铿讲的时候我感触很深，无法与合作者相见这种事，对艺术家是很大的挑战。去年我和子涵在墨尔本的一个项目很类似，当时有7位艺术家参与其中。我们不是在一个物理空间，是否可以想像对方用什么样的方式去生活？在一个多月的交流当中发现特别难。本土（Local）突然变了，延伸出一个很有意思的话题，我们怎么去跨本土（Trans Local）。今年的疫情让大家都变得特别踏实，不管是主动还是被动，我们都在本土的状态。对我本人而言，这段时间给了我一个极大的机会，让我去感受上海或者是中国其他的地方。以往因为一直在游走的方式创作，你的感知可能不会那么敏感。但突然今年就变得很Local，好像很多东西开始深入下去了。刚才陈铿说到了包饺子，我觉得其实是一种方式的Trans Local。

刚才你说遇到一些技术问题，发现用线上其实很难。这时候恰恰是一个机会。公演者在瑞士是很完美按照设计的想法来做，这一刻已经出现了一个“窗户”。你有没有想过采用虚拟的手段？

陈铿：其实可以实现。最后一周的时间，我们一直花在不断解决同步性上。但有的时候你会反过来想，线上是不是你最终想要的选择？你是可以选择VR，包括通过小程序连线。最后会发现，换另外一种方式，我就已经可以最贴近实现我想表达的，那么为什么还要使用这些技术呢？

茅玲：虽然我们看到VR、AR、MR等等。你觉得它的前景很广泛，但现阶段我们是在一个瘀泥里，特别艰难地爬着。譬如要体验《暴风雨》那个项目，首先要有VR头显，要有网速至少300以上的稳定网络空间，还要有VPN可以翻墙。解决这些技术障碍的过程中，你的热情在慢慢消解。某些技术现在无法完成，但是在未来的3到5年可以被解决，那么现在就要忍受这个技术，对未来的内容做一些铺垫。

吕雨舟：刚才有一个比较深的感受，陈铿演出所有发的微信是背景，Dino现场在做自己的事情，并没有强调两者之间的互动。我们做线上的东西，有一种强迫症或者是紧迫性，就是“我们要交互”，这个作品很好的展示了“距离产生美”。就像异地恋，他们之间是一种共鸣（Echo），而不是一种交互。但那是另外一种媒介，平行存在产生的美。交互成了一种强迫性的东西。

小珂：我知道也有很多艺术家并没有走到线上，甚至一些激进的艺术家很排斥线上。老妖精在疫情期间，在农村做了一些实践。吕雨舟提出“农村包围城市”，麦克风交给她。

吕雨舟：我们并不是主动选择，更多是机缘巧合进到了农村，一次一次被带到了那里。如果往前说，我们这几年一直在做一些公共空间的演出，比如定海桥去做声音体验。今年4月份、5月份我们就恢复了演出，因为旅游开放了。今年我们创作去了两次农村，一次是余杭青山村，端午节要求我们去做一个驻地。由一个自然教育的组织发起，邀请艺术家去做驻地，并和村民互动。第二次是一个旅游公司找到了我们，邀请我们去浙江省南部丽水松阳线的古村落，帮他们打造一条声音的体验。我们的很多体验，对观众来说是旅游相关的产品，完全没有受到剧场的限制。

去农村，并不是我不爱城市，我要去农村。而是我们被时代推到那个地方。的确现在很多的村庄为了做旅游、复兴，第一步是接入建筑师，改造村庄，开民宿、书店和咖啡馆。第二步就会请画家、艺术家、剧场创作者进去，做文化相关的内容。

小珂：生活方式各方面，农村和在大城市反差比较大，你们创作上有没有新的反射？城市人和农村人的很多价值观有反差，会有冲突吗？左靖老师最早做碧山也有一个冲突的过程，存在过适应的问题，你们有这样的经历吗？

吕雨舟：我是从小到大在城市里的，不知道一亩地多大，这对艺术家个人来说会带来很多新的体验，会改变你对很多东西的认知。以前爷爷奶奶讲的很多和农村有关的事，我是当故事听的，你真的看到会发现这是真实人的生活、记忆。和当地人聊天互动，你的材料会发生很大的变化。农村不是城市里的人的结构，是熟人社会的结构。必须从当地人的角度理解他们的社会是什么，才有可能真的进入到其中并且产生意义。我们比较开放，并没有带着固化的东西，说我们要进去“放置”或者教他们做什么，从来都是从他们那里获得感受而反馈出来的创作。我们并没有在农村深耕数十年，和从小在农村长大，出来后再回去拍纪录片的人，也是不一样的。我们反思最多的是作为更早现代化的城市来的人，作为艺术家去到陌生的场域，能够带来什么样的视角。

分享一下我们去余杭青山村做的端午节项目。我们带着很浓的幻想，想找一种乡愁或者很古朴的东西，但是那个农村已经非常现代化，每家都有大豪宅、汽车。当地已经没有任何和端午节有关的节庆、习俗等等，于是我们就给他们造了一个新的端午游龙会。虽然名字如此，但又有很现代化的元素，是我们特意想放大的。比如，龙的前面有一个龙珠，其实是一个迪斯科球。祭祀的人穿着荧光服，可以去打碟的那种。青山村是竹村，我们到山里和村民们一起砍竹子，和当地竹工艺木匠合作，做了50节的“百米长龙”，每一节是圈状的龙骨。村民们只帮忙劈竹，后面烤、拗圈、绑起来都是我们自己做。我们一共只待了8天，做完之后每个人的手都黑黢黢地。做完骨架后，我们骑着小电瓶车送到每一家，让村民自己用废料装扮。一开始我们全村动员，很怕没有人来，结果来了很多人，有旗袍阿姨、10多年前舞龙队的老伯伯。我们找了当地五个小朋友来扮演端午时的“五毒”，像蝎子等等。村民们举着百米长龙，沿着山路走到水库，之后用无人机采水之后浇龙头，完成整个的既传统又现代的仪式。

小珂：我也参与了一些和农村有关的项目，更多的角度是站在反思的角度，艺术家去干什么？我并不是看到那条龙才这么说，而是农村的社群在这样走，遭遇了城市人的入侵，这个冲撞很有中国特色，这是非常本土的，换到任何一个国家都没有这么强烈。因为这里的快速发展和价值观的追求，使得农村的人在否定他们已经有的那些东西，但你们觉得珍贵。从创作者的角度，不知道在座有没有艺术家介入了乡村项目，谈谈所谓的当代艺术进入农村，有什么作用？

观众：目前我在进行的一个项目，就是在老家苏北一带。大家重视庆典，比如小孩出生要喝喜酒，结婚有婚礼，去世有葬礼。庆典时会请喇叭班子来表演，规模越大，显示当地家族越有面子有排场。慢慢的传统器乐的演奏，变成了跳艳舞。但实际上那些我们看来低俗的表演，在他们眼中是非常洋气的。乡村为什么需要艺术家进来？我们一直强调经济，但实际上村民真正的文化和精神、审美的需求，就在这当中被忽略，没有产生真正的对话和连接。

摄影 / 三金

小珂：我和韦曼参加左靖在河南的“南坡秋兴”项目，做了一个环境表演。当地有一个传统戏叫怀梆戏。因为这个文化项目进入到了河南，村民才开始有意识地复兴丢失多年的怀梆戏。参与我们活动的阿姨是戏团的，说特别不喜欢怀梆戏，太难了，但因为村里要复兴这个文化，所以她才去唱。也许作为知识分子的我们觉得怀梆戏的复兴很有意义，但是艺术家终归要回家、要离开。这些东西如何留在土地上生长？是很难的事情。

黄佳代：在疫情之前，我和上海某专注遗产保护的基金会，与福建当地政府谈一个艺术建设乡村的项目。现在类似项目的形式非常多元，有些由乡绅阶层、成功人士发起；有些是政府主持、自上而下的；还有一些是艺术家发起的，他们原本并不是乡村的人，但在具体的乡村中经过了多年的耕耘，做出了自己的模式。我所提及的项目，其实源于福建当地有很多老的古厝，清代闽北的民居，非常漂亮，但是“楼倒人空”，只剩下一些老人。政府在有资金、政策支持的情况下，想通过艺术把村里的老建筑保护下来。从这个目的来讲，艺术的介入在当地达到了目的，村民突然意识到，原来外面的人这么看重这些老建筑，改变了他们的观念。不管你是不是那个村里出来的人，只要你不在那边长住，很多时候你无法控制，也不应该想着控制太多。最后这些东西的所有权及其命运，还是应该由留在那边的当地人来决定。

吕雨舟：对我个人来说，去到乡村比到国外还陌生。我很诚实地感受，融入他们的生活方式，和他们搓麻将等等。我没有觉得我是介入，好像有一种忘记的东西被唤醒的感觉。介入，你觉得你不属于这里，所以害怕。这种害怕跟我第一次出国、不敢走夜路是一样的，但如果我是诚实的，我去共情，去面对我的害怕，就都没有问题。大部分的乡村人在参与我们项目时候，对于村子正在“现代化”的这个事实没有什么意识。他们没有意识到这些锡纸、电瓶车，最终会带着村庄走向哪里。我们会可以去寻找正在现代化的一些证据并作出反馈。村庄当中对百年老店、戏曲的保护，都是丢失了很久，近期因为旅游开发才重视起来的。我们怎么面对这个现实，就是对于农村的幻想曾经存在，但实际它正在消失。

 松动与再建 | 合作的未来 

小珂：刚才三位的分享，更多是站在创作作品这些角度来说的。但艺术要得活下来，得要有项目资金。基金会的钱给谁，由于疫情钱花不出去怎么办？美术馆怎么策划？我们请了接下来两位嘉宾，鲁昱熙来自瑞士文化基金会，张渊来自明当代美术馆。这一年来他们的计划有什么改变？有什么感悟？

鲁昱熙：我们拿着瑞士联邦政府的拨款，主要支持的是瑞士艺术家。这一年来，我们的活动受到了很大的影响，所有的旅行无法发生。每年去瑞士与来中国的驻留艺术家都无法成行，行程都延后了。所有的音乐巡演也都取消了，不知道什么时候才可以继续。在瑞士也同样，3月份开始疫情加剧，线下的活动逐步取消。一开始，我们应激性做了一些在线的总结文章，重点做了一个比较特殊的项目，叫做“折叠坐标”（Folding the Axis）。这和我们以前的常规项目都有差别。之前项目都要求和瑞士有关联，但这个项目不强求，对中国艺术家也开放。因为大家经历的是同样的事情，无法旅行，处处受到限制。在这样的背景下如何交流？疫情肯定会过去，但是它带来什么样的变化？今后该怎样保持对话，进行知识共享？这是一个因为疫情产生的项目。我们近期会在微信公号上公布选拔的结果。

声嚣国际剧作家翻译交流项目，该计划第二轮为“折叠坐标”获选项目之一

运动中的泛策展——2020年特别篇之“口岸联盟”活动图片，广东时代美术馆，“折叠坐标”获选项目之一

之前说的“Trans Local”我还我挺有感触。刚才大家聊了很多自己的项目，聊到中国农村，有人问“为什么你们要去农村”？瑞士文化基金会呢其实也远在天边，和中国的情况特别不一样，为什么我们会在这里做这样的事情？对我来讲，我们一直想要做的事情是和当地发生联系，但又不是一定要和当地人互动住在一起。像农村的话题一样，是两种话题的碰撞，彼此有对彼此的想象。我们对瑞士或者对西方，或者他们对我们也有这样的想象。瑞士文化基金会的工作，其实是让瑞士的艺术家和中国当地的艺术生态发生一个相关性。通过“折叠坐标”这个项目，让我们看到了很多中国的艺术家、策展人或者是机构，在做一些很有意思的事情，往往和当地联系很深。我们需要探索如何让瑞士艺术家参与到其中。而引入外来的视角，对中瑞双方都会有裨益。今年我们的项目会变得更放松一些，包括形式、内容。由于运输受到的影响很小，视觉艺术类展览仍旧在发生。项目形式相比以前可以更多样、更开放。

除了支持艺术与设计展览在美术馆的呈现，我们也会支持戏剧、音乐、舞蹈等类型的项目。演出类较特殊的有16年和18年的两届“他者的舞台”（Staging Alterity），由赵川策划，分别在上海明当代美术馆和上海民生现代美术馆举办过。这完全是艺术家交流的平台，有来自亚、非、拉、欧洲的艺术家，融合了3天的演出和工作坊、1天讨论。今年由于疫情，这个项目演化成了出版项目，但在来年还会有新的版本。陈铿刚才介绍的现场艺术研讨会（Live Art Workshop）项目也是我们今年支持的。

我们这次做这个新年派对，有个很重要的目的，就是推广基金会的艺术家驻留项目（Studio Residency）。历年来，我们会选5位中国艺术家去瑞士，5位瑞士艺术家到中国。明年1月12号起至3月1日，我们会发布驻留的招募信息，大家可以关注，投递申请。

Steven Schoch，《FEED#7》，“他者的舞台”表演现场，明当代美术馆，2018
Eisa Jocson，《皮肤》（进展中的创作），表演现场，明当代美术馆，2018

张渊：因为疫情，我上半年做的主要事情就是延迟、取消，取消、延迟各种项目，尤其是国际合作。回顾一下，我们今年做了四个半演出项目。第一个项目是4月份的，蛮逗的，当时说可以做项目，但是不能有观众。当时有两个在做驻留的音乐艺术家，意大利人和美国人。他们在馆里演出，但没有观众，“演出了个寂寞”。这个演出通过美术馆的抖音放送。两位艺术家和我说，下一个计划是给羊做音乐。我就在想，如果艺术馆里人进不来，动物可以进来也很有意思的一件事。这是我事后想到的，没有实现。这对我来说是半个项目。还有两个项目，在我的工作当中比较有意义。一是“后人类时代的表演”系列项目之一，志豪的作品《屏幕、摄像机与真实景象》。第一阶段是前一年在PSA呈现，当时的空间比较小，条件也都很有限。还有一个项目，是一个策划的系列叫做“非常身体”，探讨身体和表演艺术的关系。此外的3、4个项目，由于都在国外，所以都取消了。之后在美术馆和王梦凡合作了一个表演《该我上场之后》，关于舞者变老的身体与舞蹈的关系。

《屏幕、摄像机与真实景象》，2020，上海明当代美术馆，摄影 / 戴建勇

《该我上场之后》，2020，上海明当代美术馆，摄影 / 吴士

这个节奏来说，让我很有启发。我就开始反思这件事，为什么前面每年我要做10多个项目？减少一半的话，不仅报酬好很多，质量也会好很多。所以我反思，这是不是和造房子是一个道理？如果我只做2、3个项目，和艺术家交流探讨的时间就更长，彼此都有更多的成长和收获。如果我做10个项目，分给你的时间就是1/10。上海这两周甚至一个周末都是演出，甚至一个周末有2、3场演出，你还要赶。但实际上可持续性，我个人觉得还是打问号的。再往前10年看，我们会觉得现在是不是在“耗”？消耗自己。往前走20年，可能什么机制都没有，就是国外零星的一些基金，但那些作品很牛。我在想为什么当时什么都没有，大家却那么生猛，不计一切代价做。现在开始有点什么了，可能有些东西，反而出不了好作品。数量在滚，质量没有上去。作为一个机构、作为一个策划的、一个背后的人，我就会想为什么？小珂刚才说从艺术生态、学术的角度，产生质变的前期是需要量变的累积的，一定需要一个两边的孵化时间。我也是这样，作为唯一的精神动力撑着，但是这个“质变”什么时候可以真正的发生。

我还有一个感受，疫情的发生，某种意义上我觉得是不停“排毒”、“放毒”的过程。对表演艺术来说就是可移动性（Mobility）。我们经常说在这里，国内艺术家面对的最大问题是“不能动”。疫情期间，发现国外也不能动。但是这两个“不能动”不一样。国内是你想做的事情无法开展，很多想法无法呈现，但你人是可移动的。国外的艺术节，目前很多完全是停摆，包括艺术节、驻地等机制。其实它是一个很成熟的机制，相当于一个高楼，已经造好了，一环接一环。当中一环发生变化是牵动全身的，而且整个房子反应速度很慢。你能理解为什么他们一天到晚开会？我觉得这是“存在”受到了挑战。反观到我们这里，其实并没有。我们这里虽然不是废墟，最多也只是在打地基，刚刚起来，并没有机制的东西。所以，在疫情的打击下、破坏下，相对来说还好。接下来，可能就是看机构、基金会、艺术节如何转向？你说要做“本土化”，如何做？

小珂：我们4月份讨论的时候也有说过。我自己的感受，中国的独立艺术家，某种意义上，当大的灾难来的时候，国外的艺术家懵了，“我没钱了，没有基金会支持了，没有舞台了”，对我们而言，“从来没有过”。但反过来说，我们也太独立了，这种独立互相不在意。我在3、4月份很强烈的感觉，为什么我还要继续做？不做也很OK，因为我做没有人在意，做也没有人在意。有的时候我们想想10年前的2010年，大家觉得遥远吗？2010年的上海舞台和今天真的很不一样，有的时候我回想一下，变化太大了。现在遍地都在做行为表演的感觉。

张渊：还有一个切身的体会，年轻的一代90后、95后，他们并不一定需要通过剧场。我们这代人还是非常需要剧场。但是对于更年轻的一代、两代人来说，剧场或许并不那么重要。

表演：有吃有喝，有他 | 她们 

2020年12月20日

17:20-22:20

志豪  

《表演无效，派对继续》

摄影 / 子涵

摄影 / 刘琪

 木芫  

《过肺/ Aspirare》

摄影 / 子涵

摄影 / 刘琪

摄影 / 韦曼

 李震  

《无题1-20201220》

摄影 / 子涵

摄影 / 韦曼

宋欣欣 

《简单行为/Simple Action》

摄影 / 子涵

摄影 / 刘琪

摄影 / 韦曼

 老妖精  

《肖美玥回来了》

摄影 / 子涵

摄影 / 刘琪

摄影 / 韦曼

用漫天彩纸收尾，祝大家拥有惊喜不断的新一年！