这个导演将暴力贩卖为美学，连吴宇森和杜琪峰都是他的粉丝
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以贩卖暴力文明，也是最早享有「暴力美学」美誉的已故导演山姆·佩金帕，一再在其作品中，透过美国西部的大背景，来渲染不同章法的暴力场面。当然，他也是在这场面内，耐心地探讨法律与暴力这两者之间的关系。
香港电影吴宇森也以「暴力美学」为名，他深深地受到了佩金帕的影响。而杜琪峰，将佩金帕的《稻草狗》选为他个人的十佳电影第三名。
《稻草狗》（1971）
山姆·佩金帕原名大卫·塞缪尔·派金帕，1925年生于加利福尼亚州弗雷斯诺的一个小镇。年轻的山姆是个孤独的孩子，对他影响最大的是爷爷Denver Church——内华达州最好的法官、国会议员之一。
二战期间，山姆曾在美国海军陆战队读法科，而且他们家世代都是学法的，你很难想象一个读法律的文科生，日后会如此沉迷于暴力的表现。他很遗憾自己当时没能参战。之后，他被弗雷斯诺州立学院录取，1948年毕业，学士学位。再之后他就读于南加州大学戏剧系。
下面我就一些具体的元素来谈谈佩金帕的电影风格：
唐·西格尔的影响：
佩金帕初入影坛时，分别以演员、编剧、助导、对白导演、导演等身份参与了一系列以美国西部为背景的电视剧、电视电影和电影的拍摄，这时段大概从1955年持续到1966年。这些作品对于他的西部热情功不可没。
这一时期，他还在日后成名的导演唐·西格尔（Don Siegel，代表作：《肮脏的哈里》、《逃出亚卡拉》等）的几部影片中任配角和对白导演，如《安娜波里斯传奇》（An Annapolis Story, 1956）和《天外魔花》（Invasion ofthe Body Snatchers, 1956）等。
《天外魔花》（1956）
尽管日后两人的影片具有完全不同的风格，但是西格尔那种身边要有一批忠诚可信的演职人员的主张一直影响着佩金帕。
包括詹姆斯·柯本（James Coburn）、史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）、艾丽·麦古奥（Ali MacGraw）、沃伦·奥茨（Warren Oates）等演员也都与佩金帕有过不止一次的合作。
暴力美学：
佩金帕导演的长片处女作是《铁汉与寡妇》（The Deadly Companions, 1961），电视剧的那套拍摄体系已经形成，这部作品并不成熟，甚至冗长、拖沓。基本上，他的风格是在第三部电影《邓迪少校》（Major Dundee, 1965）才初露端倪的，到第四部电影《日落黄沙》（The Wild Bunch, 1969）完全成形（快速剪辑、慢镜头和极端暴力）。
《日落黄沙》（1969）
这种所谓的「暴力美学」影响了吴宇森、昆汀、奥利弗·斯通、北野武等暴力大师。慢镜和暴力的结合配以优美、震撼的画面与剪辑，大气而凝重的配乐与节奏，瞬间令电影的暴力场面「美」了起来，被赋予了一种原始的粗糙暴力质感，让观众拥有一种「解析暴力」之感。
同时，它能适当给予观众喘息的机会，带来一种视听冲击的享乐主义。
西部片的创新：
《邓迪少校》和《日落黄沙》之间他还拍过半部电影《大战三义河》（The Glory Guys, 1965），他担任编剧及执导了部分戏，后来被另一位导演ArnoldLaven取代。
而《日落黄沙》的成熟，也标志着佩金帕对西部片体裁及风格上的创新，除了精心设计与众不同的暴力场面令人膛目结舌外，还有其深远内涵。
美国西部片过去的体裁多半围绕移民、印第安人、牛仔、警长保家安邦等故事展开，而佩金帕把西部片带到了一种新境界，那一种原始、狂野、混乱的环境，有点类似于意大利的通心粉西部电影，如赛尔乔·莱翁内（Sergio Leone）的「镖客三部曲」、《西部往事》（Once Upon aTime in the West,1968）。
不过在美国，佩金帕确实是创新者，他处理西部片，不像老牛仔约翰·福特（John Frod）那样富有开拓精神，洋溢着一片宽广天地的诗意美和大自然的可爱，例如：《关山飞渡》《青山翠谷》《蓬门今始为君开》《搜索者》《西部开拓史》等片。
佩金帕的西部片，应该是对于现代社会一种嘲讽式的抒写，他从阴暗的角落中，窥见了今天社会底层野性与混乱的一面，他把自己那股激愤的心情，激烈的反映在他所导演的影片中。并且这股激情，这股暴力，在其作品中愈演愈烈。
蛮荒西部和陈腐反派：
除了挥洒暴力外，佩金帕也有对生命价值的思考。拿《日落黄沙》为例，影片以一种末路流寇的视点昭示出个人存在价值的问题，全片抑郁地近乎自毁的情绪是有其崇高理念在内的。
由本片开始，观众可以看到佩金帕对于生命的价值观问题采取虚无的态度，但对生命本身却又偏执的坚持。故事由一群抢劫银行的西部歹徒开始，到远走墨西哥和当地恶霸结合，以偷运、抢劫军火为生，最终发生内讧。
全片冲突的制造方式，和佩金帕1972年拍摄的现代枪战片《赌命鸳鸯》（The Getaway）相同，也就是以黑吃黑的方式。《日落黄沙》全片都没有正面人物，全部都是反面角色。蛮荒（西部）社会和陈腐反派是佩金帕的主要道具，以此来支撑起他病态的暴力世界。
各种西部元素：
佩金帕喜欢把电影的背景安排在西部，即便不在西部，也会发生在墨西哥，以此作为主角或反派栖身的场所、逃避罪恶，安享余年的场所，《赌命鸳鸯》和《比利小子》都是如此。即便不拍西部片，拍现代时装动作片，「西部」的招牌依然清晰可见。
如《赌命鸳鸯》里警察的牛仔帽、警徽，旅馆的西部风格等。不过《稻草狗》的背景是发生在英国的乡村，主角夫妇是为了逃离美国社会的暴乱，而特别到这里来寻求庇护，专心于学术上的研究和论述。
谁知风光秀丽的乡村，却隐含着难以置信的暴力，在佩金帕的电影中，暴戾之气变成了现代社会的一种特性（英国乡村基本等同于美国西部），并且也需要仰仗暴力才能解决问题。
大男子主义：
佩金帕的电影充斥着「大男子主义」的思想，并且对女性总带有轻蔑的态度。1960年代末性解放的时代到来，佩金帕将女体带进风沙滚滚的西部世界。
《日落黄沙》中，由欧内斯特·勃朗宁和本·约翰逊扮演的两个流寇，在穷途末路时流连于墨西哥浴池，他们粗野地玩弄着陪浴的女子，看来十分刺眼。
接着，墨西哥青年安吉拉看到女友向敌人投怀送抱，情欲和暴力的冲击到达一个巅峰，那一边娇妻嬉笑凑上去舔舐对方的耳根，这一边愤怒的丈夫忍无可忍，飞出一枪。考验男人在绿帽子下的耐力也算是佩金帕的一大嗜好。
同样在接下来的《赌命鸳鸯》中，被挟持的人质中懦弱的丈夫看到妻子向劫匪投怀送抱，最终忍无可忍，喊冤自缢。而《稻草狗》中，佩金帕又让男主角挨到妻子两度被恶棍强暴才终于爆发，已经是更上一层楼了。
宿命感：
拍摄于《稻草狗》之前的《牛郎血泪美人恩》（The Ballad of Cable Hogue, 1970），佩金帕给人惊喜的是温婉得近乎民谣的调子，全片被赋予了浓郁的乡愁色彩，为西部片开创了抒情的面貌。
它在题材方面，又算是西部片在1960年—1970年以来不可多得的厚重（能想到的还有《天堂之日》）一笔──以孤独的个人在西部沙漠靠水井而建立自己事业的种种经历，来诉说一个蛮荒的西部如何发展成资本主义社会，从而使人看到一部浓缩的西部兴衰史。
说起此片，不由想起大卫·米勒（David Miller）导演的西部片《自古英雄多寂寞》（Lonely Are the Brave, 1962），两者都在传达着同一主题：前者老牛仔的烈马被现代人的汽车碾伤，和人类有感情的古老代步工具死于现代文明毫无感情的杀人机器，现代社会的冷漠逐渐吞噬了古老的情感；后者最后是水井的主人被汽车碾毙，原始的西部亦由此死亡，从而进入一个机械文明的世界。
从《日落黄沙》《牛郎血泪美人恩》开始，佩金帕喜欢在电影中注入浓厚的宿命感，两部影片都是说人类如何无法逃避天命的安排。
《稻草狗》变得更加彻底，虽然天文学家是上晓天理，并且在言辞上与上帝的化身（片中的牧师）挑衅，但结果却在一场暴力的战斗中，连仅余的一点纯真人性都失去了。佩金帕激烈的嘲讽了神学观和人性观。
之后的《约尼尔·波恩纳》（Junior Bonner, 1972）、《赌命鸳鸯》都是描写个人在战斗中失败后，如何重新找回自我的。《赌命鸳鸯》则是讲述一对被社会排斥、丧失了个人主权的夫妻如何亡命天涯，恢复个人尊严，把摇摇欲坠的婚姻关系重新建立起来。
《赌命鸳鸯》（1972）
总的来看，《稻草狗》和《约尼尔·波恩纳》是通过暴力恢复个人自尊，但始终难逃家庭破碎的痛苦，而《赌命鸳鸯》则留下一个希望，就是人可以远走他乡，重建家园，来达到恢复尊严的目的。
《约尼尔·波恩纳》中的波恩纳是一个骑公牛竞技的牛仔，故事主要谈及他回到家乡，眼见时光消逝，家人四散，最后连一个栖身之所都没有。这部影片拍摄于《稻草狗》和《赌命鸳鸯》之间，基本上是佩金帕调剂自己的温馨小品。
但它仍然十分具有「佩金帕风格」，特别是一些富有想象力的分屏处理和慢动作镜头，只是相对低调和抒情。詹姆斯·布里吉斯（James Bridges）编导的《都市牛郎》（Urban Cowboy,1980）能够看到本片的一些影子。
之后的《比利小子》（Pat Garrett & Billy the Kid, 1973）可以视作他作品心路历程的分水岭，尽管全片仍旧脱离不开个人生存的价值，人永远赢不了天命的安排这个一贯主旨，但它对时间流逝这一主题的执着却比过去浓烈的多。
《比利小子》描写的是西部著名的派特和比利两人的故事，两人由伙伴变成仇敌。早先他们都是打家劫舍的歹徒，后来比利受雇为执法者，派特是不法之徒，但曾几何时，派特当上了警长，比利又成了逃犯。
佩金帕就借着文明落后的社会背景，来达到他嘲弄法律的心态。歹徒可以摇身一变，戴上警章，成为执法者，而执法者也会沉沦成为不法之徒，片中交杂着这类人物的演出，但却避开了法律和审讯的场景，把真理与公道放置在暴力（枪战）中。
这与《赌命鸳鸯》中的夫妻劫匪最终逍遥法外也是因为一场恶战，几乎如出一辙。同样都是在嘲弄法律。不过从《比利小子》开始，能看出佩金帕开始流露出一种老人的情怀。
在《惊天动地抢人头》中，可以看到佩金帕对生命完全怀疑；努力之后的失望情绪，比过去的片子还要浓厚。影片基本主题是安逸的生活如何给不可预料的时间所破坏，从而使人感到生命的难以预料。
《惊天动地抢人头》（1974）
所以，佩金帕开始时安排一个女子在明亮的水塘边欣赏天鹅泛湖，随机给人拉入黑暗的屋内受鞭打。本杰明去抢人头时，无非希望能与爱人将来有富足的日子可过，却不料就是这个念头使他失去了爱人。
佩金帕在前半段安排本杰明去找人头时，与爱人在车中笑语连连，在后半段则要本杰明自演自语，而人头则放在女友坐过的位置中；这个鲜明的对比点出了生命难测的悲哀；此一时彼一时的损失，对个人的生命来说，可以算的上是一个或悲或喜的无言讽刺，这仍然是人类无法逃避天命安排的主题。
说来剧情的编排是编剧的功劳，况且佩金帕本人也只参与了自己执导的作品中《日落黄沙》、《稻草狗》和《惊天动地抢人头》的编剧工作。但他选择他人剧本、小说来与自己的观念相匹配，眼光还是相当独到的。
1977年拍摄的战争片《铁十字勋章》（Cross of Iron, 1977）是山姆·佩金帕最后一部值得称道的电影。影片从德军角度回顾了在1943年东部战场的一段血腥经历，围绕着一个厌战老兵和一个以谋取「铁十字勋章」为人生目标的贵族军官展开。
《铁十字勋章》（1977）
这虽然是佩金帕惟一一部战争片，但他依然将《日落黄沙》中的西部情结和暴力场面淋漓尽致的表现出来，他的暴力镜头似乎更适用于战争片。战争场面依旧真实、暴力，充满美感。
不过《铁十字勋章》当年公映后票房和评论均惨遭滑铁卢，但是在欧洲获得了极高的评价。连奥逊·威尔斯都盛赞这是他看过的最好的「反战电影」。佩金帕用自己独到的笔触探讨了战争带给士兵的心理创伤，控诉了战争本身和发动战争的人。
事业瓶颈：
每个导演都有自己的瓶颈期，佩金帕在《惊天动地抢人头》之后，也走进了自己的瓶颈期。除《铁十字勋章》外，其他作品《杀手精英》（The Killer Elite, 1975）、《大车队》（Convoy，1978）、《霉运当头》（Jinxed!, 1982，与唐·西格尔合导）、《周末大行动》（The Osterman Weekend,1983）都比不上以前的作品。
《杀手精英》是佩金帕有史以来最差的作品，他在不断重复过去电影的路数，詹姆斯·凯恩给人打至残废，到再度恢复所象征的重生过程，可以在《赌命鸳鸯》中找到相通之处。佩金帕总在同一议题中翻来覆去，观众已经审美疲劳，他自己也厌倦了。
《大车队》中男女主角驾车亡命天涯，也可以视作《赌命鸳鸯》的翻版，并且女主角都是艾丽·麦古奥。虽然在描写爱情上，佩金帕那份温婉仍使人感动，但《大车队》正如片中逃命的货车，无论如何努力飞驰，都无法逃得过失败的命运。
遗作《周末大行动》虽然有可取之处，但也仅是中下游的水平。
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