有史以来最伟大的爱情电影，里面根本就没有爱情
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前不久虹膜翻译组提供了一大批美国著名影评人罗杰·伊伯特的精彩影评翻译，有读者提议我们可以翻译宝琳·凯尔的影评。
宝琳·凯尔是谁呢？
宝琳·凯尔
她是美国二十世纪后半叶在知识分子中影响力最大的影评人，她的电影文章是《纽约客》杂志的招牌。很多人爱极了她的文章，也有很多人恨她入骨。
这是个很好地建议，我们下面会陆续推出多篇宝琳·凯尔重要影评文章的译文，今天这篇是关于特吕弗的《祖与占》。
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翻译｜唐亦文
校对｜Suzuko
当美国道德联盟（译注：又名天主教道德联盟，成立于1933年，旨在以美国天主教的标准审判、排斥电影作品中有争议的部分。）谴责《祖与占》的时候，它的声明写道：这个故事「在一个有违基督教和传统自然道德的背景下」展开。
这部电影的确如此。
声明继续说道：「如果导演是想要表达某种道德观的话，这样的表达未免太过晦涩，实际上，超道德和不道德在电影中可见的层面占据了主导地位，因而给娱乐性大众传媒带来了严重的问题。」
指出电影中通奸的人们饱受折磨，以死告终，也许能蒙混过关证明它的道德，但这毕竟是徒有其表，与作品的内涵和特质相去甚远，道德联盟是这类问题的专家，他们一定会识破此类诡辩。
道德联盟没有说错，这部电影表现了很多「超道德」，然而《祖与占》不仅是电影史上最美妙的电影，以及近年来最伟大的电影之一，事实上它作为一件艺术品，在道德层面无比精巧且无可挑剔。
特吕弗并没有「想要表达某种特定的道德观」，他也不会用银幕传某种达信息或者特殊的诉求，抑或是以性做卖点；他通过电影这一媒介，尽其所能地表达对生活的热爱和理解。
电影改编自昂利-皮埃尔·罗歇七十四岁写就的自传体小说，并且从他更晚的作品《两个英国女孩与欧陆》中增添了一些材料。如果我们当中有些人听说过罗歇，很有可能是因为他将格特鲁德·斯泰因介绍给毕加索这件轶事——这点也不应忽视，因为斯泰因和毕加索都与《祖与占》中的人物及其时期有关。
罗歇如今已经去世了，但让娜·莫罗饰演的凯瑟琳其人物原型还活着，她是德国的一位文学家；正是她将《洛丽塔》译成德文。
特吕弗也曾暗示，他在片场的部分即兴创作也受到了阿波利奈尔写给玛德琳的信件的启发——他在火车上与这个姑娘相遇共度了半个小时。
电影所讲述的故事发生在一战前的巴黎。奥地利人祖（奥斯卡·威内尔饰）和法国人占（亨利·赛尔饰）是一对挚友，如同马特和杰夫（译注：1907年美国漫画家Bud Fisher在报纸上连载的漫画人物，一高一矮，性格迥异），又好比桑丘和唐吉诃德，他们热烈地讨论人生和文学。
凯瑟琳进入他们的生活后，祖和占既想要保持他们之间稳定的友谊，又同时醉心于凯瑟琳任性跋扈、令人着迷的魅力。她嫁给了祖，祖却不能留住她的心，他在绝望中煽动占对凯瑟琳的欲望——「这样至少她还属于我们俩。」
但凯瑟琳无法征服占：他太过独立而不能被她控制。占没有完全被俘获，尽管凯瑟琳拼命地向他示爱，他也不予信任。凯瑟琳最终和他同归于尽。
配乐、镜头和剪辑，影片的节奏让我们沉浸其中，无暇思考。特吕弗从不拖沓；他不会在任何东西上停留太久，也不作过分强调、甚至可以说他不会对任何东西作出阐释。
也许这正是道德联盟之外其他批评的依据：《新共和》杂志的斯坦利·考夫曼认为《祖与占》「忽视了意义层面……它混淆了在片场中纯粹的喜悦……和其最终的目的。」
就像毕加索拿起画笔或黏土之前得有创作动机一样，特吕弗这位年轻又高产的重要导演，他拍摄电影同样会出于特定的契机或理由。还有什么样的导演（比特吕弗）更加脱离片场的束缚呢？特吕弗可以走到哪拍到哪，利用手头一切能派上用场的素材。
考夫曼评价《祖与占》「影像有余而内涵不足」，视考夫曼为唯一能与其比肩的德怀特·麦克唐纳安心了，他写道：「没人想成为持这种看法唯一一人。」如果发现有两个这样想的人能带给他一点安慰的话……
那么这部影片到底是关于什么的呢？它是对那段伟大历史时期中人们生活的歌颂，彼时在绘画、音乐和文学方面浪潮迭起，成就非凡。祖和占之间的友谊非常平和（同时占和吉尔伯特保持着隐秘恋情），但当他们和凯瑟琳在一起时却活力焕发。一切都可能发生——她是催化剂、捣蛋鬼，是绝望和欢乐的源泉。她是从平凡生活中变幻出艺术的女巫。
在电影尾声，为了留住凯瑟琳总是向一切屈服的祖，在她死去时却如释重负，尽管他总是因她为自己的生命带来的精彩而喜悦。（我们在送走某个特别闪耀的客人时，不也体验过这种宽慰吗？）
祖身上的沉闷，放荡不羁的表面下中产阶级的特质，这种消极在影片开头就得以展示：这就是女孩们不爱她的原因。最终，所有的疯狂和羞辱都烟消云散。他将重获安宁，这是经历了与凯瑟琳在一起的时光后所收获的。
凯瑟琳当然有些疯狂，但这一点也不足为怪。时代先锋很容易被当作狂徒或疯子。并且凯瑟琳是一类新人的代表——独立、有文化的现代女性，决意要像男人一样自由，她在要求平等的同时，利用女性魅力赚得额外的优势、宣示她的优越、提高自己的地位。
她是斯特林堡所讽刺的新兴的二十世纪女性，然而又深受斯特林堡钦慕；她是世纪之交同时拥有权利和义务，并进入西方文学界的女性，也几乎总是被男性作家看作只享受女性权利而拒绝义务。
这是男性对女性主义的传统看法，影片的视角也与此无异。我们现在不也听到这种抱怨：黑人对他们的权利如此敏感，你甚至不能向对待其他人一样随意地、平等地对待他们，你不能在工作上反对他们或质疑他们的判断，你必须照顾到他们的「玻璃心」并且把他们当作永远正确的超越白人的存在。凯瑟琳的情况，也正是如此。
凯瑟琳得到她要求的尊敬后，也以她自己的方式作出了补偿。她尽管有着闯入和统治的冲动，同时也极富生活的天赋与才华。她无所保留；她凭欲望生活；当局势失控时，她就毁灭一切。
和大多数渴求自由灵魂的人一样（他们往往比那些好声好气、圆滑世故的人更不畏展现自己的固执），凯瑟琳也许执迷不悟，但她绝不虚伪，更从不说谎。
影片最令人不安、最吊诡的场景之一是，凯瑟琳拿出一瓶她称之为「为说谎者的眼睛而备的硫酸」——而占的反应好像那只不过是阿司匹林。凯瑟琳有着一众自由灵魂拥有的疯狂——她相信自己能辨别谎言与真相、区分错误与正确。她的专制主义令人着迷，在道德上却明显十足疯狂。
她因为占没有与吉尔伯特分手而惩罚他，但自己却与祖保持着关系。只有她安排主导的关系才不容置疑。凯瑟琳陷入「自由且平等」女性对性关系致命的自我矛盾：她可以离开男人，但如果男人选择离开她，她就和那些惯于依附男人的女人一样，沮丧又凄凉、崩溃又无助（也许较依附男人的女人更加崩溃——她甚至无处寻求同情）。《祖与占》讨论的正是关于自由的不可得，关于纯真的逝去。
所有这些元素在影片中都是隐晦含蓄的——或许无意间能够瞥见并捕获它们。影片在一个小时四十五分钟的跨度中包含了太多东西，即使你只从中提取一部分可能的含义，也要比在显微镜下、一格格审视当下几乎其他任何电影所得还要多得多。
与《去年在马里昂巴德》的空洞相反，《祖与占》中形象生动、诙谐有趣，光芒四射，让娜·莫罗的表演如此生动，相较之下她在《夜》中无趣、疏离的妻子形象则黯淡无光。
在《祖与占》中，疏离只是她的角色的一个方面，我们也看到了凯瑟琳何以至此：当她无法随心所欲、被阻隔时，她变得疏离。这不是《夜》（祖和占都不在其中）中的常态：而是在欲求被阻断、不再能享受生活时，她内心不断滋长的疯狂。
祖与占这两个角色是艺术家们青年时期的写照，但那类艺术家后来从事了其他职业——他们成为了某些领域的专家，或者当上了记者；而他们年轻时对艺术的投入对他们之后的人生则留下了文明和教养的印记。
一战打破了波西米亚式生活的图景；祖和占都随之改变了，而凯瑟琳没有。她是顽固执着的波西米亚主义者，也拒绝安顿。相比祖与占，凯瑟琳需要更多的力量和决心来实现艺术的生活——这份坚定造就了逾越文明的因素。
波西米亚式精神塑造了她，在优雅的表面之下，她更像一个尚存道德的野蛮人：自由完全由她自己定义。而当她失去她视为自由之物时——当她不再能支配占生活中的原则时——她迷失了，陷入孤立。她不再从生活中创造出艺术：相反，她把生活变成了地狱。
她选择死亡，并且叫祖来见证她的选择，最后一次展示她对生死的掌控，因为祖将其一生的自由献给她，成为她的见证者。他只能见证凯瑟琳的任性举动，而无法亲身效仿。
在汽车冲出去的最后一刻，凯瑟琳注定奔向自我毁灭，她露出了雕像般的微笑：这就是她吸引他们的谜之所在——这个微笑看上去如此从容、自然，却又寂寥孤立、难以穿透。
《祖与占》在德国焚书片段后结束，正如特吕弗所言，这是祖和占一类波西米亚知识分子时代的终结。影片在一定程度上表达了对被烧毁的书的致敬；我想不到其他哪部影片，能涵盖这么多书籍、对书的引用及写作、译书。书就是这些形象的血肉：他们从书中获得对生命的理解，而写书则是他们生活的理解。
此外，我想大多数人都把《祖与占》看作司各特·菲茨杰拉德时期（尽管它开始得更早）最好的影片。凯瑟琳一跃跳进塞纳河中，向正在讨论女性弱点的祖和占宣告她的至高地位，这和泽尔达·菲茨杰拉德越过栏杆并非毫无相同之处。
影片对这段时期的处理呈现为一首抒情诗、一篇人生如戏的寓言，和这一时期的绘画、诗歌、小说、音乐一样，它也是一件复杂而含蓄的艺术品。
它还是对巴黎画派的致敬，彼时艺术和巴黎甚至是可以置换的同义词；从电影角度看，这就是新的巴黎画派——就是电影。
人们去看电影、讨论电影，然后拍电影。年轻的法国画家不比美国画家，法国文学处于花哨迷糊的状态，但是，年轻的法国艺术家会拍电影啊！
包括考夫曼在内的一些影评人，都批评让娜·莫罗的歌唱和电影情节格格不入。非要指出这之间明显的关联可真叫人尴尬，因为这首歌正传达出影片的主题和精神：祖、占和凯瑟琳，他们都「在人生日复一日的漩涡里前行——一圈又一圈，紧密相连。」
并且在影片中，这首歌有如顿悟一般：当凯瑟琳唱起这首歌，故事似乎变得明朗，就像占和孩子在山坡上打滚一样，这首歌似乎在结束前就带来一种恍如隔世之感。
同样，静止的画面俘获了我们，那一瞬间的魅力和升华同样俘获了角色。佐治·狄奈许优美的原创音乐贯穿影片前后——简洁而悦耳，通俗而不平庸——成为影片风格的一部分；它是如此富于感染力，若用留声机播放，就如同凡德伊奏鸣曲中一段分乐句，所有的画面、情绪和过往经历都扑面而来。
《祖与占》作为一部精良之作，虽然在情感上传承让·雷诺阿作品，实际上更多是对格里菲斯的致敬。
特吕弗大胆探索了电影媒介，展开实验，让场景交叠，以《筋疲力尽》的方式运用快速剪辑，又以《操行零分》的手法使用连续跳接，效仿格里菲斯改变画幅大小和形状，并且以一处震慑人心的致敬重现了《党同伐异》这部最伟大的电影中的一幕。
《祖与占》是自《奇遇》《筋疲力尽》及特吕弗更早的《射杀钢琴师》以来，西方世界拍出的最激动人心的影片；它的画面传递出一种优美，甚至温度；它比其他电影内涵更丰富、更令人满意。
我认为它将跻身最伟大的抒情电影之列，堪与格里菲斯、雷诺阿的作品比肩。
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