12年了，这部奇幻爱情电影依然每看必哭
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探访一家养老院时，我在重度阿尔兹海默症老人们专用的楼层中穿过一条走廊。那些病患们有的看起来焦躁、有的愤怒、有的只是简单地坐在那儿。
对他们脑海里正发生的事一无所知，我琢磨着那些焦躁和愤怒的老人对于自己是谁有没有概念，能不能发觉有的东西出了错。
我在看《美丽心灵的永恒阳光》时想起了这些被动无力的人们。记忆被抹除得一干二净，令他们一直存在于当下——当下是仅剩的一切，因此他们只得接受。
在电影的剧本中，查理·考夫曼让一个角色引用了亚历山大·蒲柏的几行诗：
纯洁的维斯塔处女是多么快乐！
（How happy is the blameless vestal's lot! ）
遗忘了世人，也被世人遗忘，
（The world forgetting, by the world forgot. ）
美丽的心灵闪烁永恒阳光！
（Eternal sunshine of the spotless mind! ）
每次祈祷都被接受，每个愿望都可以放弃。
（Each pray'r accepted, and each wish resigned…）
这段文字取自一首相当长的诗，我很怀疑玛丽这个角色是否能记得全篇。观众无需知晓；虽然她把作者说成是「教宗亚历山大」（Pope Alexander），但许多人大概并不比她知道得更多。
她引用这些诗句是为了给她爱慕着的老板留下深刻印象。考夫曼就是有这种本领，能在银幕上不费吹灰之力地为他的主题作出解释。想想他在《改编剧本》（Adaptation）的剧本里塞进了多少关于演化的知识。
考夫曼是二十一世纪头十年最有天分的编剧，他一直以人们思想和记忆的进程为创作对象。他给斯派克·琼斯《成为约翰·马尔科维奇》（Being John Malkovich，1999）写的剧本，涉及一种可以进入他人意识十五分钟的方法。
米歇尔·冈瑞的《人性》（Human Nature，2001）则是关于人类行为的理论中「天性」（Nature）vs.「养育」（Nurture）的问题：我们是生而如此，还是学而行之？
琼斯的电影《改编剧本》（2002）将兰花的自然演化（为求生存采取了种种奇特的形式）与同卵双胞胎相比较，其中一人的写作是出于天性而另一人出于教育培养。
在乔治·克鲁尼的《危险思想的自白》（Confessions of a Dangerous Mind，2002）中，他描绘了综艺节目的主创查克·巴里斯，此人过着作为中情局绝命杀手的双重生活（巴里斯本人相信这个故事是真实的）。
考夫曼自己的导演处女作《纽约提喻法》（2008）则最具挑战性。他所做的不亚于试图戏剧化地描绘我们的意识用以处置自身不同人格的方式，并且设法把我们经验的各个方面组织成可控的不同隔间。
这些听起来像是演化论或神经科学的课题，但是考夫曼和他的导演们组织这些元素，使电影沿某种我们似乎能跟得上的路径顺畅行进，直至到达个人同一性认知的极限。
《美丽心灵的永恒阳光》，像《成为约翰·马尔科维奇》一样，在奇思妙想中发明了异想天开的装置，而且明智地拒绝对其进行解释。就我们全部所知，波士顿有一家鲜为人知的小公司，可以为你提供抹除特定人事记忆的服务。仅此而已。
电影的开场像是浪漫邂逅。确实，这是一部围绕着浪漫邂逅来建构的电影，虽然有些部分不那么可爱喜人。严肃而苦闷的男人约尔（金·凯瑞饰）漫无目的地坐上了一趟火车，在某一站遇见了克莱门汀（凯特·温丝莱特饰），她觉得彼此之前似乎遇到过。
约尔不这么认为，但她坚称如此。他和她一起回家，一起过了夜。事实上，他们之前确实相遇且相爱过，但是不欢而散之后两人都把记忆清除了。
这些已经足够清晰。而剧情随后更加明确，当受伤的约尔发现克莱门汀清除了记忆，出于报复，他也想要把她从记忆中抹除。
他的头上固定着一种铝制橄榄球头盔状的装置，连着一台看起来小得不太靠谱的电脑，由一个叫斯坦的技术员（马克·鲁法洛饰）操作，而这个家伙还和同事玛丽（克尔斯滕·邓斯特饰）喝着啤酒。他们穿着内衣在约尔的床上乱蹦，而此时他的意识正在「逃离」清除范围。
手足无措的斯坦打电话叫来了老板，米尔兹威亚克医生（汤姆·威尔金森饰）——他也为此感到很忧虑。在头盔控制下的约尔正在拼命地抵抗有关克莱门汀记忆的流失。他确确实实改了改变记忆的想法。
至此，考夫曼跳出常轨，将我们抛入了一座时间与现实的迷宫之中。我们看到约尔和克莱门汀在不同时间中现身：两人抹除记忆之前、克莱门汀的记忆抹除之后、约尔的记忆抹除之时——此时他甚至试图将他们两人伪装成童年玩伴，以极力藏起要被抹除的记忆。
一些观众对电影在时空顺序与场所中的自由运动感到困惑，但我认为如果我们意识到这一切都只发生在同一个地方，即约尔的脑海，那种种矛盾就迎刃而解了。
情节的断裂可以被解释成在清除过程之前（那时他们尚在一起）、之中与之后约尔的记忆碎片；电影开场火车站的段落其实更接近于电影故事时间线的末端。
这并不是要求我们把所有碎片拼接在一起。当使用其他形式的呈现也只会使人困惑时，冈瑞和考夫曼运用电影本身的性质来让它产生情感意义。我们知道自己的意识能轻易地理解和接受闪回、幻觉以及相互冲突的现实。
即使是小孩子第一次看到一段闪回，也能理解其含义。当不可能的事件发生时，我们便明白它们是主观的——在观看者的意识中生成。这就解释了《美丽心灵的永恒阳光》中坍塌的海边小屋和《纽约提喻法》中不断燃烧的房子。
我们知道彼时它们不是「真实的」，而之后我们如果要求获得一个解释，那就是不得要领。这些电影的完成依赖于对意识如何转化信息的深刻洞察。
考夫曼不仅是一个才思过人的编剧，而且懂得精打细算。注意他如何运用围绕着约尔、克莱门汀和帕特里克（伊利亚·伍德饰）——那个茫无头绪的办公室助理——的喜剧性次要情节，作为其悲痛的主线故事的对照。
以及米尔兹威亚克医生是如何成了普洛斯佩罗式的形象（译注：莎士比亚戏剧《暴风雨》中的主要人物，在剧终时放弃了强大的魔法，释放了由其法术统领的精灵仆从），把严肃庄重变成荒诞的前提。
如果我们对这些「附加角色」加以抱怨，我们或许也会抱怨它们在莎士比亚作品中的相应形象。持续三幕聚焦于两个身处极端窘境的角色是很难的事，使其娱乐化就更难了，而一部像这般的电影必须如此。考夫曼运用喜剧性调剂元素作为其建构故事的重要手段。
他的众多剧本需要能在离奇的闹剧中心保持不动声色的演员。没有比演员自己暗示故事很搞笑更致命的了。那应该由我们观众来决定。对于角色而言，这是他的生活，根本没什么好笑的。
巴斯特·基顿从来不允许自己微笑或使眼色；卓别林偶有笑容，但是已经太多了。金·凯瑞在《美丽心灵的永恒阳光》里从始至终都是一个悲苦的废柴；约翰·库萨克在《成为约翰·马尔科维奇》里诚心诚意地想做好事，而马尔科维奇自己本来就已过着体面正直的职业生涯；菲利普·塞默·霍夫曼在《纽约提喻法》里则是想方设法去维系自己的精神机制（而且这部电影本身一点也不好笑）。
我对这一题材反应强烈，必然是因为我对于「我们是谁」和「我们认为自己是谁」的着迷。与人沟通的秘诀，我想，也许就在于要和对方以为自己所是之人沟通。做到这个，你就能逗弄一个大人物，也能以深深的敬意对待一个无足轻重的人。他们会相信你有敏锐的洞察力。
《美丽心灵的永恒阳光》的智慧在于它如何阐明记忆与爱互动的方式。比起痛苦我们更容易回忆起欢愉。关于医院，我记得开怀大笑的护士们，而不是无眠的夜晚。
醉汉更清晰地记得享乐的时光，而绝非宿醉。失败的政治候选人记得欢呼喝彩。不成功的浪漫情人记得那些浪漫奏效的时刻。
约尔和克莱门汀紧抓不放的是那些完美的时刻，彼时两人的生活像是被上天赐福，并且将永远沐浴着阳光。我希望这就是那些阿尔兹海默症病人冻结于其中的时刻，他们看起来平静安详。
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