亚洲最伟大的电影大师，在最后一部作品里想说什么？
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为什么戈达尔说「电影始于格里菲斯，止于阿巴斯」，大旗虎皮老师的评价很好的解释了这个问题，他说「有的人在为电影涂抹色彩，有的人则在修理电影的本质，阿巴斯属于后者。」
的确阿巴斯的影片在我看来至少不仅仅是为了向观众讲述故事、传达主题或是有的人认为的表达一种诗意，这些甚至都是次要的，阿巴斯自己也曾说过「我惧怕讲述一个故事而成为一个小说家」。
阿巴斯·基亚罗斯塔米
阿巴斯的天才便在于此，他不同于传统电影的叙事形式，回避电影的故事性。
在他伊朗时期的几部影片中，他通过「影片中的拍摄」打破银幕的第六空间，将「观看自身呈现」，破坏了影片故事的真实性。
导演有一部很实验的电影《希林公主》，摄影机甚至全程对准了观看电影的观众。
《希林公主》（2008）
阿巴斯的影像风格追求真实和自然，他的每部电影都像是生活中截取的片段，镜头中的一切好像在电影开始之前就已经真实存在了。
叙事过程中经常刻意忽略事件的前因后果，因此电影需要观众留意每个画面，凭借自己的生活经验，从中去洞察影片中透露出的信息，因此不同的观众可能就会创造出不同的世界。一千个人或许有一千种樱桃的滋味。
如果缺少观众的介入，阿巴斯的很多叙事手法便会失去意义，用导演自己的话来说「一些故事应该有些漏洞，有些空白，就像填字游戏那样，是观众把他们串连起来。或者当然，就像一个私家侦探在一个案件的线索中去不断发现它们。作为导演，我依靠这种创造的介入，否则，影片和观众将会一同消失。」
2007年第60届戛纳电影节上，阿巴斯与北野武、维姆·门德斯、沃尔特·赛勒斯一同亮相《每人一部电影》首映活动。
阿巴斯生前最后两部在异国取景的作品，其影像风格会不同于以往导演在伊朗国内导演的电影。
本文想通过对《如沐爱河》电影形式风格的分析，试图说明阿巴斯在本片中是如何依靠观众的介入去完成一部电影——「一种与观众的创造精神共同完成的未完成电影」。
《如沐爱河》的故事发生在24小时之内，除了两处情节（出租车与卧室）在时间长度上有做省略外，其余段落的银幕时间和情节的实际长度是一致的，叙事被限定在了这段特定时间。
和阿巴斯以往的叙事风格一样，从影片开始，人物就像被放置在了真实生活中一样，导演没有提前对人物和事件做任何说明。
在这一模式下，观众无法被传统电影中故意制造出的「情节」带着走，反而被迫集中注意力留意电影中的每句对话和每个画面。
本片这种叙事的方式有时还会带来一种暧昧不确定的表达。在开场酒吧里十几分钟的对话中，关于女主角的身份，观众好像并没有得到百分百的确定，但这场猜谜游戏必然激发出观众对女主角身份的窥视冲动。
紧接着出租车内的段落中，导演给予对情节发展没有作用的出租车司机多个单独的中景镜头。
在司机的镜头中，司机位于中间，方向盘位于左下，一个关键性的道具—右上角的后视镜被导演刻意放置在了画外。
刻意的构图伴随着司机游移的目光，这个被隐藏的后视镜成为了焦点，在我看来后视镜似乎暗指着银幕外观众的偷窥欲。
而司机透过后视镜到底是在看后座的女主角还是在观察路况，每个人的理解又不尽相同。
如上述司机的镜头，导演通过仅仅表现每个人物的表面言行，而这些行为又没有明确的指向来达到暧昧的效果，观众通过对人物言行的观察，只能根据自身喜好和经验去探索人物的性格和想法，从而创造自己的真相。
影片中老教授这个角色尤其如此，每个观众心里有着不一样的教授形象，而观众通过对教授的观看又反观了自身。
上文提到本片的叙事在时间上是连续的，因此影片更需要制造顺畅的空间来达成叙事的目的。
本片开场第一段在酒吧的戏，绝不是一组简单的正反打镜头切换，导演通过精巧的场面调度，仅用了三个固定机位，便营造出空间的纵深感、层次感和开放性。
通过人物的运动形成流动的空间，观众甚至还会想象到洗手间门背后的画外空间。在酒吧外面向里拍的第三个镜头，通过镜像反射出了酒吧外的空间，还与酒吧内部的空间影像形成了非常有趣的重叠。
观众在固定镜头形成的注视之下更真实明了的感受到人物穿越空间的「运动规则」，运动又为观看创造了清晰丰富的空间层次。
影片最后一场戏的空间设计也颇为有趣。这段戏中摄影机没有离开过教授的住所，而住所内的玻璃窗强调出银幕外的空间。
画面中教授与女主是没有对话的，室内唯一的音源来自微波炉提示音。
而贯穿本片的室外环境声成为了这段戏的最重要的视听元素，画外的声音配合画面中人物的活动，同时呈现了画内与画外的两个空间的情节发展，并用窗户的意外击碎打破两个空间的独立性，制造最终情节的爆发点。
换作别的导演可能会选择平行剪辑去呈现这段戏。阿巴斯的这招不但轻易地制造了屏气凝神的紧张感，更强调了一种观看，电影此刻「并不是表现，而是一种服务于观看的吸引力」。
影片中还有多处值得玩味的空间表现手法，如阿巴斯在多部作品中常用的—利用车窗分割空间的手法，还有几个固定长镜头中也巧妙地利用镜面（车窗、电视屏幕）反射，在刻意营造的静止注视下呈现出人物与空间的关系。
为了呈现身临其境的观看感，本片的摄影和剪辑都遵循着一种运动规律，从头至尾观众似乎都能感觉到摄影机的运动轨迹，画面很少随意跳到另一个空间去（除了几处省略时间的镜头）。
因此在两个空间同一时间发生的事情，是拒绝用平行剪辑来呈现的。如同上一节中已经提到最后一场戏的声音用法，本片几次将声音的来源置于银幕外，与银幕上正在进行的画面形成两条平行事件。
由于本片的写实风格，影片没有用到故事空间之外的声音，片中仍有几处巧妙的声音起到了制造氛围烘托情绪的作用。
出租车内，在女主角从刚刚悲伤的情绪转而涂口红进入工作状态的时候，车内广播里一首带点风尘味的女声流行歌曲响起，成功地起到了配乐的作用。
还是最后一场戏，导演把微波炉工作完成的提示音设置为房间内唯一的声源，在情节最为紧张的时候多次响起，这个多余且让人烦躁的声音加剧了戏中紧张的情绪，当结尾玻璃突然被击碎之后，所有的声音伴着这份惊吓全部消失，只留下了来自微波炉的那一声「嘟……」。
本文主要谈了影片几处的叙事「形式」，而非故事「主题」。在我看来仅仅在形式上的探索就使这部影片毫不逊色于阿巴斯以往的作品。而我有限的知识和欣赏水平是远远不足以去说明阿巴斯导演的伟大。
参考文献：
1.《特写：阿巴斯和他的电影》中阿巴斯·基亚罗斯塔姆《一部电影，一百个梦》
2.《宽忍的灰色黎明》中让-吕克·南希《电影的明证》
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