在电影配乐界，他的名字与上帝无异
本文是最伟大的电影配乐家埃尼奥·莫里康内的的访谈。
对了，埃尼奥，你到底替多少部电影写过配乐？
我不是很清楚。有人说五百部，如果把电视剧也算进去的话。我想应该比那个数字少一点，大概四百五十部左右。
假设一百年后，你的名字出现在一本百科全书上，你希望如何定义？
作曲家。
我们从头开始。你在哪里出生？你人生的第一个记忆是什么？
罗马。我出生于1928年11月10日，在台伯河畔，河畔圣方济各街。
我拉扯一个跟我们住在一起的小女孩的头发，那时我们家跟另外一个家庭住在同一间公寓里。
大家都很关注你童年的某段时期，你读小学的时候跟莱昂内合照过。
我已经不记得那张照片了，那是我跟莱昂内一起发现的。纯属巧合。拍照那时候，我们读的是慈幼会办的小学，三年级，学校在台伯河畔。
莱昂内、莫里康内
当时，电影对你而言是什么？
我刚开始没想过要当电影音乐人，但现在的我对自己完成的作品充满热情和骄傲。当我在乐团里吹小号帮电影配乐的时候，那的确是我渴望的工作。
电影音乐圈内有很多人才，也有庸才，还有很多作品都不是自己写的、完全无法胜任这份工作的人。这是我的深刻体认。那段时间我帮其他大师写了很多作品，他们只负责签名。
我们都知道您和莱昂内长久的合作关系。那么，跟他是怎么开始合作的？
他听了我给另外两部西部片《我的子弹不说谎》（Bullets Don’t Argue，1964） 、 《红沙地上的枪战》（Gunfight at Red Sands，1963）做的配乐后打电话给我。
莫里康内、莱昂内
他跟别人问了我的地址跟电话，那时候我住在蒙特维蒂小区，毛利兹·夸德里欧路上。他打电话来，开门见山地说：「我去找你。」
好。我要先说一件事，我是因为莱昂内的下唇认出他的。一个很小的细节让我想起了他，我就问他：「你读的小学是不是在台伯河畔大道上？」他说：「没错。你是我小学认识的那个埃尼奥·莫里康内。」
你知道的，小学的时候我们都连名带姓叫对方。总之，我就这样从音乐家莫里康内变成了小学同学莫里康内。
莱昂内、莫里康内
你看，莱昂内在那些年改变了多少？
比你想象中的少。他始终是那么谨慎、精确、笑看人生。他常跟剪接师巴拉利（Baragli）争论，但从来不会摆高姿态。他知道自己拍了很伟大的电影，也很遗憾评论没能给予应有的评价。
同样的不理解其实也会表现在电影工作人员的态度上。尤其是20世纪六七十年代的电影非常意识形态化，真正的自由创作常被归类为次级作品。
我还记得就连莱昂内的风格也饱受攻击，有些说法今天听起来真的很荒谬：「莱昂内疯了吗？全部都是特写……」但我们想想看后来有多少人模仿他，他不仅影响了当年的电影，现在的电影也持续受到他的影响。
莱昂内、莫里康内
我们回头谈托纳托雷吧。
我们第一次交谈是讲电话。我对他的第一印象是有能力、有热情。他来家里的时候，我让他听了不同的主旋律，其中还有一首《爱的主旋律》 是我儿子安德烈亚写的， 我只做了一点点调整。
托纳托雷也选了那首，我刚开始不敢跟他说那不是我写的，怕他会不高兴。录音过程中，我看他对那首曲子的喜爱有增无减，我不断问他：「你是真的喜欢？」我不知道要怎么开口告诉他，等到乐团结束录音后，我才向坦白实情，他说他很高兴。
你对《海上钢琴师》有什么看法？
我非常喜欢。我事先就把配乐都写好了，因为这部片子有特殊要求：故事取材自小说家巴里科的独白短篇小说，说的是一个一辈子都住在船上的人，从小就会弹钢琴，从来没有下船踏上过陆地。
所以必须写出跟其他所有音乐都不一样的曲子，必须是出自才华横溢但不懂其他音乐的人之手。我想到的是莫扎特的音乐。那个不朽天才在八九岁的时候就可以办音乐会，还可以作曲。
我是这么想的：主角1900没有登记户口，所以他既没有出生，也不会死，形同不朽。所以才会有小男孩第一次出现是在半夜弹莫扎特那场戏。其中最有名的是1900跟杰利·罗尔·莫顿比赛的那场戏。
我写了一首曲子，是很隽永的旋律，说明他打败了另外一位伟大的钢琴家。那是很复杂、节奏很强、很活泼的八手联弹曲。
至于莫顿弹的曲子则是托马西原本的作品，经过计算机重新处理，跟托马西原本写的、演奏的一模一样。最困难的是，要如何表现出这场戏中的观众意识到1900在比赛中大获全胜。
你对阿尔莫多瓦这位导演有什么看法？你刚认识他的时候，对他的印象是什么？
他是很棒的创意人，他建构的世界很有个人风格， 而且他呈现的手法十分熟练、独特。
他来罗马录音的时候，什么话都不说，动也不动，就连脸上都没有半点表情。你知道的，我需要的是讨论，甚或批评都好，他那个态度反而让我敬而远之。他非常客气，但完全保持沉默。
后来，过了一阵子之后，我在柏林遇到过他，那次我去领奖，主办单位也颁了一个奖给他。我对那天的记忆非常深刻。当时的意大利文化部部长梅兰德里英文说得很好，她致辞超过一个小时。
我看到阿尔莫多瓦的时候，就把他拉到旁边说：「我觉得你好像不太喜欢我的配乐。」他一脸错愕：「怎么会？我爱得要死。」我觉得他是诚恳的。
可以聊聊德·帕尔玛吗？
他是个伟大的电影人。他拍《铁面无私》的时候来找我，冷酷的态度让我蛮感意外的。他总是板着脸，而且是臭脸，后来我才知道其实他是个很棒的人。
他让我飞去纽约，他在那里选好了所有配乐，在筹备工作进入尾声的时候，他认为我少作了一首电影公司要求的曲子，以强调警察的胜利。
我回到罗马后寄了三首曲子给他，他都不喜欢。我很难过，再写了三首，德·帕尔玛跟我说：「我觉得不是很搭，但如果你坚持的话，我就用最后一首。」
但我并不喜欢那首，我如实告诉他，不过我也累了，决定听他的。他是对的，那段音乐在大银幕上的效果很好，也让我再次体认到，我们的工作有时候还是留给外人来评断比较好。
我准备回罗马的那天晚上，他要求跟我碰面，虽然我的时间很紧迫，但我还是说好。他坚持要过来找我。他要口译把他说的话逐字逐句翻译给我听，他说：「我没想到会有这么美的音乐，或许我不配。」
他眼眶含泪，口译深受感动，我也一样。结果我们三个人像爱哭鬼那样泪眼汪汪的。
你遇过导演最奇怪的行径是什么？
约翰·卡彭特（John Carpenter）在拍《突变第三型》（The Thing，1982）的时候找我，我问他为什么，因为他向来都是用计算机合成帮自己的电影配乐。
他回答说他爱上了《西部往事》的配乐，让我看了片子，然后什么指示都没给就走了。我傻眼了，心想他到底是太过腼腆、出于尊敬，还是什么？
我写了十二首，每一首都很不一样，后来接到制片很热情的一通电话，得知卡彭特只用了一首，专门为计算机合成写的那首。
你得到奥斯卡终身成就奖的时候，什么让你觉得最窝心？
我跟你说过的，克林特·伊斯特伍德让我很感动，他在意大利文化中心为我办的晚宴上意外现身。昆西·琼斯（Quincy Jones）打了一通电话给我，我永生难忘。还有沃伦·比蒂（Waren Beatty）。
我记得他在另外一个颁奖典礼上说，每次我们合作，我都会写远远超过他需要的主题音乐给他，逼得他只好一直拍新片，才能把所有音乐用完。
你为什么会在 20 世纪 70 年代放弃纯音乐，而投入电影配乐？
为了经济，我没有办法继续下去。我们一件一件照顺序来说：这两种音乐完全不同。电影配乐受制于导演的想法和文化，当然也受限于画面影像。
有时候，跟导演讨论可以得到很多启发。不过我还是要重申一次，我在做电影配乐的时候，总是会试着放入自己的东西。而我称之为「纯音乐」的音乐，则是为了自我陈述而生，唯一的限制是作曲家的想象力、风格、敏锐度和经验。
1958年，我花了一整年的时间投入一场演奏音乐会，我很重视那场音乐会，今天回想起来仍然觉得很值得，随后在威尼斯音乐节也有演出。后来我收到著作权协会寄来的支票，六万里拉，折合到现在约五百欧元，总之，是个很荒谬的金额。
那时候我就知道不能继续下去，所以我试着走其他道路，但并没有忘记初衷。我去找RCA唱片公司当年的艺术总监温琴佐·米科奇（Vincenzo Micocci），开始跟创作歌手或者像莫兰迪那样的歌手合作。
我想知道相较于电影配乐，你怎么运用纯音乐给你的自由？也就是说，纯音乐是不是更能让你实现自我？
我不会从这个角度来想。我想重申我们之前谈过的几个观点。这类音乐是我学作曲的根本理由，那时候我没想到有一天会投入电影配乐工作，我知道很多人都认为电影配乐不过是一种服务业。
当然，纯音乐让我更自由，我只需要为自己负责。但是历史经验告诉我们，接受他人委托所写的音乐，或为他人服务所写的音乐，有时候也可以是伟大的音乐。
例如海顿（Haydn），他写了上百首交响乐，还有格奥尔格·菲利普·特勒曼（Georg Philipp Telemann），他还专为用餐场合写音乐。亨德尔（Haendel） 为施放烟火写曲，巴赫则为弥撒写清唱剧。
我跟你说过，我花了九个月的时间准备我的第一场管弦乐音乐会，赚到微薄荒谬的酬劳后，才决定投入电影配乐的。
我先做编曲，反应不错，之后才进入电影圈。但我仍时常想到纯音乐没有任何限制，也没有人会要求我什么，不像电影，导演才是握有绝对权力的人。
你不认为限制会激发创造力吗？
这一点毋庸置疑，但重要的是要能够超越限制和束缚。说到这里，我想补充一点：音乐不会因为标题起得好就变得很神圣，或因为自己说它祥和，听起来就很祥和。
我说过，做电影配乐的时候，我也常常得努力突破限制，有时候导演并不知情，但我想我做到了。
你如何界定你自己这位纯音乐家？
我属于后韦伯恩（奥地利作曲家，第二维也纳乐派代表人物之一）世代，但我并不认为我是那样的音乐家。
韦伯恩
我只写过三首符合那种调性的曲子。其中一首叫《距离》（Distance），乐器有小提琴、大提琴和钢琴，很复杂的曲子。我自己听了都觉得奇怪，虽然我也认为它很浪漫。
你说后韦伯恩指的是什么？
谱曲的时候会订定参数，同时要想着把所有可能性都收纳进来，并精确地处理所有细节：音高、时值（每一个单音或一串音的时间长度）、停顿、音色、节奏，等等，所有韦伯恩和他的接班人采用的那些参数。
他们摒除了传统的写谱方式，制定了一种音的民主机制和我刚才说的那些参数。
那是一种真正的音乐民主，由勋伯格（奥地利作曲家、音乐理论家，勋伯格在音乐史上的重要性在于他开创了第二维也纳乐派、编写《和声学》、提出《十二音列理论》，深远地影响了二十世纪音乐的后续发展。）对十二音技法的概念出发。
这次想谈的话题比较敏感，是关于剽窃的。
为什么敏感？我很乐意谈这个问题。首先，我完全同意尼诺·罗塔（意大利作曲家，常为电影配乐，以为《教父》及其续集所配音乐最为知名。）说过的一句话：「没有什么剽窃问题。」调性音乐中所有可能的音乐组合都已经被用过了。
尼诺·罗塔
那么，有没有人剽窃过你的作品？
很多，但我从来不告人家。你不要问我他们的名字，我已经原谅他们了。我的音乐类型和配乐组合很容易辨认。
你八十二岁，有一个很棒的家庭，事业上掌声不断。你最大的遗憾是什么？
工作方面，老实说，有很长一段时间因为大家都只知道我是做电影配乐的，让我觉得很痛苦。正如我跟你说过的，从事电影配乐并非我的初衷，虽然我也很喜欢这份工作。
我本想走布列兹、施托克豪森、贝里奥的路。我年轻的时候常跟太太说：「希望能在音乐史上有一个小小的位置。」
我想，现在在电影音乐这个领域算是有一个位置，我的「纯音乐」也开始常被演奏。我知道这绝大部分要归功于电影给我的知名度，但还是觉得很高兴。
有些你负责配乐的电影作品很不值一提。遇到很糟的电影剧本邀你做配乐时，你会怎么处理？
我要先说明，有一段时间我什么片子都接，除了西部片，原因刚才跟你解释过了。然后我要说的是，我会同样付出专注力、专业度和热情。
当然我也知道没有任何电影配乐可以挽救一部烂片。我帮很多类型的电影写配乐，例如《索朗芝怎么了？》（What Have You Done to Solange？，1972），导演是马西莫·达拉马诺（Massimo Dallamano）。
再回头看，那部片其实没有很糟。我那时候会答应，是因为我认识达拉马诺，他是《荒野大镖客》的摄影指导。
有没有哪一部电影让你不愿回顾，甚至觉得丢脸的？
我想到两部电影，但基于尊重我们不要提导演的名字，一部是《追杀黑帮老大》（Comandamenti per un gangster，1968），另一部是《斯大林对妇女做了什么？》（What Did Stalin Do to Women？，1969）。
本文选自《莫里康内》一书
[意] 埃尼奥·莫里康内 (口述) / [意] 安东尼奥·蒙达
版本：北京联合出版公司·后浪出版公司。2016年6月
本文为独家原创稿件，提问部分为安东尼奥·蒙达，小标题为新京报书评周刊编者所加，内容选摘自《莫里康内：50年一瞬的魔幻时刻》；编辑：一一，有较大整合痕迹；未经授权不得转载。
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