100本传记也写不完，毕竟这是好莱坞历史上最「大」的导演
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写奥逊·威尔斯的东西是很有风险的。因为总是很难把控写作的范围，就像是它们有了意识，试图像我们要写的那个主题一样，要拥有巨大的体格和无尽的想象力边界。
帕特里克·麦吉利根所著的阿尔弗雷德·希区柯克传记用整整750页概括完导演的一生和他的50部电影。而他写的《年轻的奥逊》，直到第706页，才写到威尔斯开始筹拍他的长片处女作《公民凯恩》：他当时25岁，而他活到70岁。至于威尔斯生命的最终章，书中用39页的笔墨详尽描写了他去世的那天。
奥逊·威尔斯
西蒙·卡洛（Simon Callow）写的威尔斯传（上下册）第一册「通往仙那都之路」，出版于1996年；第二册「你好美国人」出版于2006年（现改为上中下册）；第三册「单人乐队」（可能将会改为共四册）于去年秋天出版于英国，并将于4月份在美国出版。关于这种情况，最能准确概括的可能是麦吉利根在他书中第726页对威尔斯的1944年无限感慨的评价：「单就这一年，就可以写成一本书，而且还会有很多遗漏。」
麦吉利根和卡洛写的传记读起来都很令人愉悦，你会很快忽略它们长得荒唐的篇幅，而且两者比较着阅读，还会增加愉悦感。麦吉利根版对于细节有着无限执着，并且乐于将故事带入到历史事件本身。这些事件有助于我们进一步理解威尔斯。
麦吉利根对此的理由是：「他的人生背景和他的早期事业，都有助于解释他在那些著名电影中展现出的惊人天赋和创造力。」
但是这本书很多地方读起来貌似因果倒置。《公民凯恩》是研究20世纪早期迷失的美国，以及威斯康辛州的基诺沙城的政治与文化的很好的切入点。这会涉及到才华横溢的钢琴师碧翠丝威尔斯（Beatrice Welles），奥逊的母亲（可以从中了解到当时女性运动与艺术家生活）；以及奥逊的父亲理查德威尔斯由得意到潦倒的传奇性一生——他是镇上第一个开汽车的人——最后却因酗酒患心脏病。
书中描绘的场景很有画面感：五岁的奥逊打扮成小白兔的模样，对芝加哥的马歇尔·菲尔德百货商店的售货员说他得赶快走——「不然就来不及看八楼的羊毛内衣了！」它可能没怎么提《公民凯恩》有多么伟大，但是我们从字里行间还是可以读到些许。
麦吉利根没有略过或刻意隐藏威尔斯的缺点，但他也没有夸大他的缺陷或成就。读他的传记时最有趣的地方之一，就是看他是怎么竭力避免谴责别人说谎的。比如：查尔斯·海安，早期的传记作者，「总是很有想象力」，有时候还有「妄想力」。
大卫·汤姆森喜欢「积极地」添油加醋。莫里斯·伯恩斯坦博士，威尔斯的母亲的崇拜者，威尔斯本人的保护人、顾问、后来成了马屁精，是一个酷爱「修辞」的「无可挑剔的俗烂小说家」，「内心里住着一个公关人员」。
约翰·豪斯曼，早期威尔斯多年的搭档，得到了更严苛的评价：他「写的东西相当主观，并不完全依据事实；他心中的威尔斯是被市井小报歪曲了的。」卡洛把威尔斯看作认识论难题似乎是一种颂扬：
看到威尔斯自己逐渐建立起他对他自己历史的历史观是一件有趣的事，他随物赋形，直到找到了最精彩的一面才罢休。
麦吉利根大体上吸收了威尔斯对他自己的童年的观点，写了他的成长之「美」。「我的父母都很不同凡响，」威尔斯这么告诉他女儿克里斯托弗，「是奇妙的，神秘的，近乎虚幻的生命。」麦吉利根把这个比喻翻译成现实---他们的确很不凡，而且他们生活在一个风云巨变的时代 ——但是孩子需要的不是美感。
《公民凯恩》讲的完全是一个关于童年不幸的男孩被骄纵又被抛弃，被众星捧月又被千夫所指的故事。安德烈·巴赞认为威尔斯正是以这种方式反抗他自己完美的童年，「正因太幸福，所以不圆满」；「太多精灵围着他的摇篮飞来飞去（呵呵，可能是太多自认为是精灵的人）。」
麦吉利根引用一篇报纸报道对五岁的威尔斯的形容，说他是某人的「选召的孩子」，并说，「但在某种意义上，他是所有人的」这种说法很精妙，但是不像开始那样令人宽慰。
卡洛也极致细心，他认为「语境和史实一样重要，」但是他说自己的作者立场比麦吉利根更明确，同时他是个很好的批评家。只是他热爱糟糕的笑话，尤其是在起章节名称的时候（「威尔市陷落」、「唯威独尊」、「公民开恩」、「神威归来」），即使他的次品也有优秀的地方。他形容威尼斯电影节上被撤回的《审判》为：「它由另一部讲异化和警察暴行的电影代替了，那就是《西区故事》。」
卡洛，和麦吉利根一样，想要「描述」威尔斯，而不是「评价」他，但是他著的传记更加浪漫，它的对象是一个「伟大的自然现象，」可他说，他的观点在完成第一部作品之后，「不知怎么就变了」。然后他开始褪去威尔斯的光环，现在他「倾向于相信这个人『曾经是』个神话——或者说他成为了自己的神话。」
随着时间的流逝，神话不再是伪装，更多变成了一种证据。「他就像从传说中走出来的人物，一个巨人，一个野人。」这一部主要讲述了威尔斯1947年到1966年的经历及作品；这段时间的作品有：《奥赛罗》、《阿卡丁先生》、《审判》、《午夜钟声》。
奥逊威尔斯是1938年把美国人吓得魂飞魄散的广播剧《世界大战》的主要幕后推手，但在布拉德·舒瓦茨有深度有思想的著作《广播大恐慌：奥逊威尔斯的「世界大战」与假新闻的艺术》中，奥逊威尔斯却不是主题。
事实上，该书的主题是恐慌本身，背景和影响。大概有六百万人听广播，其中可能有一百万真的把它误认为是新闻报道。确实算很多人了，但仔细想想，还有五百万人立马知道他们听的是荒诞故事呢，这不是更多嘛。之后的反应更是走向两级：「几百万人」陷入了恐惧；实际并没有人真正恐惧，只是媒体捏造的而已。
舒瓦茨获取的材料——写给威尔斯和墨丘利剧团的信，现由密歇根大学保存——之前从未有人彻底研究过，这些材料给了他一个谨小慎微的观点。他认为许多人确实很害怕，但还不至于上升到恐慌的程度，更没有那么多人跑出家门躲避火星人。
他研究了纸媒与广播的关系，对审查制度的恐惧与抗辩，和记者们对其他美国人不好的推测。记者们觉得，那些代表「大众心理」的美国人，都是白痴。他解释说这种恐惧的原因可能是他们只听到广播的一部分，关于什么入侵和投毒，而并不是火星人。
他还敏锐地指出，在那时有一些」更普遍，或许还更危险的刺激「在引起全国性恐慌。」比如「病毒扩散」 舒瓦茨说。「听众……可能会被这种新闻刺激并主动传播。」有些人可能会不相信火星人来过地球，但却不能对邻居被惊吓的这个事实产生质疑
乔什·卡普也表达出《世界大战》对威尔斯的名声起到的标志性作用：「如果你到1938年11月还没听说过奥逊威尔斯，那你不是活在山洞里就是死了。」但是威尔斯的故事始于1937年5月，威尔斯在尤里斯·伊文思的电影《西班牙土地》放映时遇到了海明威。
《西班牙土地》（1937）
威尔斯对海明威的解说发表了自己的意见，觉得应该再编辑一下，海明威觉得被冒犯了。他骂威尔斯是基佬，威尔斯立刻将自己代入角色，然后两个人互相朝对方扔椅子。最后他们一笑泯恩仇，成为了好友。
「威尔斯讲过这个故事好多遍，」卡普说，1958年他根据这个事件构思了一部电影。他想给电影取名叫「神兽」，并写一场斗牛戏。这是关于海明威还是威尔斯自己的呢？「是关于我们俩的。」他说。
1970年，这部电影开拍的时候，改名叫做《风的另一端》，名字源自奥佳·柯达（威尔斯当时的女友，克罗地亚裔演员及作家）写的一个故事，其中电影导演角色的原型是海明威。（译注：《风的另一端》主要场景均发生在导演Jack Hannaford的70岁生日派对上，当时，这位导演正在筹备自己的回归之作，但在生日派对结束后，他却因车祸死亡。）
拍摄只进行了一天，是七月二号，海明威自杀的纪念日。这些只是这部被称作「最著名的未发行电影」的开始，实际上威尔斯的拍摄工作于1976年结束了，但是剪辑从未停止。
厄纳斯特·海明威
卡普的书大致写了写那些关于这部电影已知的新闻，还算引人入胜。他讲述了一下情节，还有在亚利桑那州的凯尔弗里镇、和加利福尼亚一些地方拍摄时候的故事。这部电影有「两种风格，」他说，但没有一种是威尔斯自己的。
一种风格是电影中导演角色的，好莱坞越来越警惕的制片人已经猜到他这部电影完成不了了。这是威尔斯对他和安东尼奥尼共同制作的电影的恶搞，美丽，缓慢，且空洞。另一种风格是导演生日聚会上拍摄的各种各样的家庭录像。在片中，在回家路上这位导演却出车祸死了。
卡普还给我们讲了关于那些胶片本身的故事。负片现存于巴黎一家金库，工作样片属于奥佳柯达，一个持续的狄更斯式诉讼确保这部电影不会出现在任何屏幕上。很长一段时间柯达和威尔斯的御用摄影师加里·格雷夫想方设法让别人去完成这部电影（意思是剪辑），但是法律和金钱问题阻止了他。
无论如何，替威尔斯自己完成这部作品的这一想法总是未能如愿。他可能觉得完成一个作品太难了，卡普也言之凿凿地说：「《风的另一边》是一部永远不会完成的电影。」
但是电影的收尾工作也是威尔斯所爱的，在剪辑室里创造新电影并从中甄选，总是有各种各样的愉悦。「我可以永远在剪辑一部片子，」威尔斯这样告诉巴赞和《电影手册》的编辑们。「电影语言是在剪辑室创造出来的。」
他指的并不是想要掌控最终成品，尽管那也是一种奢求。他说的是一个导演梦想的延续，那种还可以掌控电影的感觉，总觉得下一刀剪得会更棒。当然导演到了时辰也必须要住手，这时电影就完成了。但是如果他不需要呢？
去年的十一月，电影中的一些片段在纽约进行了放映，当时慕尼黑博物馆馆长Stefan Droessler在现代艺术博物馆第一次展示了它们和其他一些未完成的作品，合称为《深与梦》。这些资料有些也收录于CC出的DVD系列《赝品》（《F for Fake》）。最令人难忘的一个片段是上流社会为导演办的一次酒会。
女主人是莉利·帕尔默，她的脸和名字可以联系起整个「欧洲女人在美国」的历史——威尔斯淡淡地对亨利·雅龙说帕尔默「扮演的是玛琳」——客人们包括导演约翰·休斯顿、好莱坞新话语权彼得·博格丹诺维奇、电影学者约瑟夫·麦克布赖德。另一个引人注目的部分是苏珊·斯塔拉斯伯格扮演了一个很有声望的批评家，神似宝琳·凯尔。
苏珊·斯塔拉斯伯格
最长的片段有一点软色情，奥佳·柯达在车里勾引导演的男主角。这是一段戏中戏，最原始的动机，也就是和海明威的打斗场景，盘旋于这一幕。我们马上就会知道，导演是一个总是关注女演员的未出柜的同性恋男人。
他拍的这一幕是他自己想做的，他脑海中一直保持着这个念头，因此这一幕中害怕与恐惧甚至多过情色：欲望被替换了。柯达是那个主动的人，她主动脱掉衣服并勾引，而那个男人不为所动，她最终，被一直假装不在的司机粗暴地强奸。然后她被丢出车外。
（潜在的）制片人说他们现在看到的片段「一团糟」，而批评家叫它「天才之作」。我们在这里会说这些定义并不是矛盾的，但事实是你无法去评价一个还未完成的电影情节和一些半成品场景。我们目前看到的绝不是一团糟；它富有潜在意图，在内涵与高度上也很乐观。但他总归不是一部电影。
《午夜钟声》于1966年完成并上映，如今被广泛认为是威尔斯的杰作，他在这部电影中饰演了弗斯塔夫，可以说是他表演事业的至高点。这部电影在美国并没有大规模发行，很长一段时间我们只能看到一个低清西班牙版DVD。这种情况即将改变。一月份的纽约电影论坛上，该片的修复版本公开放映，在不久的将来CC会发行DVD。
这部电影基本上是莎士比亚两部戏剧的结合：《亨利四世》第一部分和第二部分》，但是也包括一些《理查二世》和《温莎的风流娘们》中的台词。它讲的是亨利王子不计后果地享乐，使他的父王对他的任性感到痛苦。
当针对国王的造反发展成武装起义和战争，王子才幡然醒悟，奋起抗敌，并缝合了与父亲的关系。他父亲去世之后，王子便成了国王，这位新的统治者宣布与他的老朋友弗斯塔夫和之前那些他寻欢作乐的酒馆断绝了一切关系。
这个断绝声明和它的影响对于莎士比亚来说有一定的重要性，但是它们可以说是威尔斯电影中的核心。然而，这是一个复杂的内核，即使威尔斯自己说这部电影十分简单，我们也不应听信这样的传闻。如果这个电影仅是关于古英格兰陷落的挽歌的话，那么《教父2》也可以被诠释成在表现西西里的美好生活
威尔斯通过重复使用电影标题（《午夜钟声》）来为电影设立了基调，一次是在叙事序列中，另一次是作为整个电影的序幕。弗斯塔夫和他的老朋友夏洛一开始只是远景中的两个小黑点，而后镜头拉近。
夏洛抒发愁绪说：「上帝啊，我们过得这是什么日子。」弗斯塔夫说：「不会再有了，夏洛主人。」他们走到了一个矮顶建筑旁，然后做到篝火旁边继续聊天，话题主要是关于那些老了或者死去的朋友。夏洛重复着他的话，弗斯塔夫说：「我们已经听到午夜钟声了，罗伯特夏洛主人」
他说这句话的语气中带有的冷酷，完全没有此类场景通常带有的「追忆美好过去」的基调，显然这其中有些暗示意味——之后夏洛不但要回忆起往日时光，还要编造一些狂野青春的故事，「每三个词就有一个是假的，」弗斯塔夫说。
过去还没有过去，现在的笑容更是艰难。这部电影中弗斯塔夫总在思考死亡，这使得他的恶作剧看起来有点英勇，像是对时代的蔑视，这比仅仅兴致勃勃地说出这句台词高到不知道哪里去了。他对荣誉的诘问 --- 「 荣誉是什么？ 谁拥有荣誉？死在星期三的那个人吗？」 不仅仅表达出对传统的彻底否定，还有深深的幻灭之感。
这部电影最具戏剧性的几幕都被这种忧郁笼罩，确实有助于我们理解它们。在最精彩的一个场景中，弗斯塔夫假装是王子的父亲，并批评他骄奢淫逸的生活方式。但对于「弗斯塔夫」却格外开恩：「我不禁注意到你身边有位正直善良的好小伙……可与之交……其余……速速舍弃。」之后角色互换，王子扮演自己的父亲，说了正好相反的话：弗斯塔夫是「淫邪之首，青年之恶」还是「白髯撒旦」。
弗斯塔夫又为自己辩护说，允许王子抛弃他其他的密友，但是——这里采用低角度拍摄，他巨大的腹部几乎填满了屏幕，而后镜头逐渐拉近——
但是可爱的杰克弗斯塔夫，善良的杰克弗斯塔夫，真诚的杰克弗斯塔夫，勇敢的杰克弗斯塔夫，甚至超越了勇敢本身的，老杰克弗斯塔夫，哈里你决不许抛弃他，哈里你决不许抛弃他，抛弃了胖杰克，就是抛弃了全世界！
王子走入画框作为前景，弗斯塔夫在他后面仍然可见，王子说，「我知道。我会的。
卡洛对此精妙地说，这里有两个弗斯塔夫，关键是王子后来似乎把这两个都抛弃了：他的老朋友那个「迷人的老流氓」；和那个「能量强大、自信爆棚，简直像从神话王国走出来的『大写的人』」。
之后的英格兰国王，亨利五世，王位的合法继承者，在他父亲的王位背后密谋篡权并且收回一大片法国土地来支持新民族主义；他不该结交不体面的朋友，但他却无法认清敌友和无规律的真相，当然更理解不了生命本身的无逻辑。
弗斯塔夫的「所有人」实际上是一个以自我为中心的，或者说很拙劣的借口：你是需要我的，即使你其实谁都不需要。这也算是一种预言。当你所思所想无不关于权力与算计那你的世界将是多么狭隘。
王子与弗斯塔夫正式公开的重新会面（我不认识你，老头）是痛苦的，而且也许，残酷的是，它代表了王子压抑的复杂情感。但是莎士比亚和威尔斯都不怀疑这个会面的必要性。
当他知道了王子要继承王位——消息来的时候他正在谈论午夜钟声是很必要的——弗斯塔夫自己只挂念着权力，答应夏洛他会得到任何他想要的工作，并说，「英国律法将屈服于我。」我们不想让这件事发生，就像我们不想让弗斯塔夫被驱逐一样。
威尔斯不想在这个问题上过多纠结，并马上让我们看到弗斯塔夫可悲地拒绝相信他明知道是真的事情。「你看到的只是皮毛，」他对夏洛说，意思是这只是演戏。「我马上要被送回去了。」
这场戏中的复杂情感，是由另一句著名台词，和占据整个屏幕的西班牙城堡的巨大墙石表现出来的，石墙衬得弗斯塔夫只是一个在拱廊中缓缓移动的渺小剪影。这句台词是：「和我去吃晚饭吧。」没有人和他一起去，甚至他的侍者也没有。他即将去的地方很像威尔斯在他另一部电影中塑造的那个美丽的、罪恶得城市。这部电影是《审判》。
反复咀嚼威尔斯电影中的画面很重要，卡洛对此做得十分细致。实际并不是威尔斯有着「惊艳的视觉才华以及对人类生活麻木迂腐的看法」（琼·迪迪恩这样形容费里尼和伯格曼）；而是他能把非凡的想法影像化，同时能将台词和情节简化到最精练。
威尔斯的影迷们不十分喜欢《审判》——彼得·博格丹诺维奇告诉威尔斯他不喜欢，约瑟夫·麦克布雷德觉得它「还凑合」——威尔斯说他本人在拍摄过程中「将很多方面都引向疯狂边缘」但我们能够看出威尔斯在这部电影中尝试了一些新的视觉机制，想要触碰他之前从未涉及到的社会意义。
威尔斯塑造的约瑟夫·K是一个对自己所作所为引以为豪的罪犯，因为他的罪过甚至不及那包围他并最终杀死他的邪恶体制的一半。「我对绝望严重过敏，」威尔斯说。「这就是我对卡夫卡的毛病。」如卡洛所写的，考虑到这些因素，这个故事「太简单了」。幸好，这部电影主要通过影像还讲了其他一些故事。
比如，当K离开了发生上述对话的大教堂时，华丽的教堂大门与外立面从他后面缓缓升起，似乎是一种精心设计的建筑玩笑，是社会、体制、法律、和教堂本身的缩影，但效果却不是政治化的，没有表现出被无良体制背叛的那种孤立和绝望；而表现出了我们所处的世界，与我们内心构建的美丽和谐世界之间的差距。
再比如当K的行刑人出现，推搡着他走过萨格勒布街时，两人在地上投下长长的表现主义的影子，我们会感受到一些难以言说的情感，这种情感卡夫卡没有表达，也不是威尔斯的主观创造。
走过那条街甚至比行刑本身还要恐怖。部分是因为这两个暴徒，和一开始逮捕K的两个警官一样，都看起来像那种低成本电影中无能的恶棍；部分是因为这个镜头中的主体不是这三个人物，而是这个镇子，从新古典主义的华丽广场到童话式的街景，再到废弃空间和现代的摩天大楼。你不能对整个城市抱怨；它也不和你作对。但它也不会帮助你。
在《审判》中，我们最能看出威尔斯对空间处理的想象力。对他来说，一个场景就是一块未被开发的处女地，是一个满是故事的地方。卡洛讲了一个关于埃德蒙·理查德被任命为摄影指导的故事，很能体现出威尔斯对空间和机会的想法。
当理查德第一次作为技术人员到达萨格勒布时，他「34岁而且之前从来没拍过任何人。」 由于威尔斯找不到合适的银行办公室场景作为K的工作地点，而整个拍摄工程被耽搁了。没有足够大的空间。
需要「成百上千个桌子，」威尔斯说他想要一个「能容得下整个世界」的房间。理查德知道这么个地方：他在制作一部关于帕格尼尼的电影中曾在萨格勒布工作过。那里有一个巨大的展厅，当威尔斯看到它时，他「被迷住了；他瞬间热泪盈眶」。
《审判》(1962)
尽管屏幕上的视觉效果不十分令人惊艳，这也是一个有趣的插曲。目之所及全都铺满了桌子和打字员。产生的不是隐喻效果而是夸张效果：工作场景被真实地展现，但在规模上却被极大的夸张。
我们可以自然而然地进行抽象思维，我们事实上也这样做了。我们会想到：官僚主义，体制，我们知道威尔斯想表达这些。
《审判》(1962)
但是让人难忘的是一种微妙的感觉——觉得我们以前不知道银行或办公室竟然要这么多人手，但又有点怀疑我们自己也是其中的一员——可能只是在我们的世界中，大多桌子都我们都视而不见。
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