作为导演，徐克最怕的居然是香港午夜场的观众
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作者 | Grady Hendrix
翻译 | 势空龙
校对 | lannie下面的专访整理自徐克在纽约亚洲电影节问答环节的对话内容。在这个夏季电影节上，徐克荣获了终身成就奖。而电影节的揭幕电影正好是他1983年作品《新蜀山剑侠》，该片可谓是开当今香港电影特效之先河。
---时隔多年你重新看到《新蜀山剑侠》感受如何？
徐：非常奇怪的感觉，因为我也好久没来这里了。实际上，30年前我在纽约《每日新闻》工作，同时也为一些纪录片公司干点活。
因此，对我而言，这是一个非常奇特的经历。这部电影实在是太久了，通常我只在非常私密的场所一个人看自己的旧作。
[徐克从电视行业起家，然后加入新艺城电影公司，八十年代初，该公司几乎垄断了香港的票房。]
---在新艺城工作时你们被称为是「新艺城七怪」，成员包括你和你太太施南生，还有麦嘉、石天、黄百鸣、泰迪罗宾和曾志伟，作为一个团队，你们是如何工作的？
徐：新艺城当时是一家非常新的公司，他们是真的想在电影业做出点新东西。这也是他们要招我、泰迪罗宾以及其他人的原因，我们不受电影传统那些条条框框的约束。
每天晚上，我们就在麦嘉家中一个小房间里聚会，房间小到只够摆一张桌子和坐七个人去讨论项目。我们每一个人会把每一个剧本，每一个故事都过一遍，紧接着就聊各自的看法。
比如，《最佳拍档》 (1982)当时其实只有一个粗略的念头，就是讲关于警察和小偷的故事，然后每个人就依次说出自己关于故事下一步发展的构想。
---在拍摄期间和调校剧本时还会开会吗？
徐：每晚都会。
---这么说就是从那时开始，你学会了光干活不睡觉？
徐：确实，我有轻度的神经衰弱，估计就是那时落下的后遗症。因为白天要拍片，晚上要开会，而且往往一开就到天亮，对我们来说，有时那简直就是地狱。
---那么，你是怎么熬过来的？
徐：每天开完会回到家，只够睡三、四个小时，然后又得接着去工作。
[在新艺城小有成就后，徐克转到了李小龙的东家嘉禾公司，并制作了《新蜀山剑侠》，该片改编自李寿民的武侠小说。]
徐：在我的处女作《蝶变》中，我拍摄的每样东西都是真实的，真的蝴蝶、真的演员、真的道具。然后有一天，我一位朋友来探班，看我拍了一整天后就问，为什么不考虑加一些特效。
说实话，我真的从未考虑过这个问题。但从那以后，我就想，对啊，也许我可以试试这些新玩意儿。当嘉禾公司老板邹文怀问我下一步想拍什么，我毫不犹豫地告诉他想拍一部带特效的电影，也就是后来的《新蜀山剑侠》。
徐：原著创作于50年代，作者痴迷于各种奇幻疯狂的内容。比如云散开后，有个巨掌从天而降。这种场景就像现在我们在动画片里见到的一样。
李寿民的作品有着超强的视觉想像力。而我要做的就是找一帮人把这些奇趣的内容搬上银幕：四处乱飞、互相缠斗。
徐：我们就是要做一些有别于传统的东西，这类效果一直以来被认为是不能触碰的。一方面，技术上确实不容易做到。另一方面，这种特效有时候看起来可能很雷人。
但是那个时候，电影业实际上已作好打破陈规的准备。就观众心理而言，也迫切想见到一些有别于过往的新鲜元素。
---这部电影拍了多久？
徐：非常久。六个多月吧。我记得当时有记者问我下一步想做什么，我说我想退休。
---拍摄过程中，你有没有对完成这部电影失去信心的时候？
徐：这个，几乎每天每时每刻都有。整个制作过程看起来没完没了。我永远不知道什么时候能完成。每天我们都在拍。然后感觉需要拍更多，重拍，再重拍，不停地拍。
---是什么支撑你到最后没有放弃？
徐：我认为这就好比是一种诅咒。你永远无法逃脱一个诅咒。一旦你被困住，你就得咬牙坚持、至死方休。
---在这过程中，你如何做到让嘉禾公司老板满意？
徐：其实，我们拍摄有很大的自主权，我认为嘉禾老板尽力给我们空间，也很努力我继续留在嘉禾公司。
但拍完《新蜀山剑侠》后，我还是回到了新艺城。对此，他很不高兴。出于这一点，很多年以后，我为嘉禾公司拍摄了《黄飞鸿》。
---你的电影节奏都很快，而且毫不累赘。你能聊聊关于香港电影午夜场的传统，以及它是如何塑造了你的剪辑风格吗？
徐：80年代和90年代的影视业传统就是我们每发行一部电影，我们会先在午夜场放映一个星期。午夜场的观众通常是非常直接的。他们会大喊大叫、会摔椅子，诸如此类的。有时候甚至更糟糕，他们会在影片结束后等导演出来。
徐：作为导演，当时其实最怕进入影厅与观众直接见面。也的确发生过不少事故。午夜场是直接测试观众反应的场所。《倩女幽魂》在最后决斗前有大约十分钟的文戏，在影片上映前我们就非常认真地讨论如果观众对结尾的评价不好会怎么样。
程小东问我怎么办，我说，「我们先保留这段，然后看看是什么情况，如果观众真的非常憎恨这个结局，我们可以逃跑。」最后我们保留了结局。但有时我们就会感到提心吊胆，因此会非常快速的剪辑。
---如果给你五天的时间，你可以对影片作出什么改变？
我们几乎能从头到尾再剪一遍。
---所以你们有足够时间全新编辑和配音？
徐：是这样，比方说有40家戏院要放映你这部影片，那么你就要找一个司机开着载有专业设备的卡车把剪辑师从一家戏院送到另一家戏院，在往返这些戏院的途中，就把剪辑的事搞掂了。这对我们来说是家常便饭。
---除了午夜场试映外，还有其他什么会影响到你惯用的极端快速剪辑？我是说，你的影片总是让观众尖叫连连。
徐：我们确实是高度紧张的一群人。这也就是为什么我们的电影总比其他人的电影快的原因。我认为那段时期我们之所以比一般人快，主要是我们总想用更短时间讲更长的故事。
---谈到中国传统鬼怪故事《倩女幽魂》，你能否多谈谈你为什么要拍它？
徐：在我职业生涯的那个阶段，我曾非常严肃地思考过我为什么要拍电影。因此，我最后把注意力回到小时候真正让我激动万分的那些事情上。
《倩女幽魂》（1960）
[90年代早期，徐克几乎从未失手。他的《黄飞鸿》系列让李连杰成为超级巨星。他的电影工作室有限公司推出了一部又一部的卖座作品。他不做导演时，竟然又成功监制了叫好又叫座的《倩女幽魂》和《笑傲江湖》系列。]
---你制作电影有什么独门绝技吗？你介入程度如何？很多你监制的电影就像是你自己导演的作品。
徐：我想这种情况只出现在我的某些电影作品。比如，《新龙门客栈》，我是参与了拍摄，而且我拍的部分大概能占到全片的80%，因为当时我们必须要配合明星的档期。
徐：我们在敦煌和香港的时间都安排得很紧。所以我们决定同时分成两个摄制小组。但是像《倩女幽魂》，是我和程小东合作的，大部分时间我是在做监制。
我们会讨论场面调度问题，我也会提些建议。而关于摄影，有时是他操作，有时则由我来掌镜。
---《新龙门客栈》是90年代经典的武侠片，能否多聊一聊。
徐：我们拍这部片时出现了一个非常戏剧性的情况，因为当时还有一部《新龙门客栈》也在香港开拍，准备请李连杰和杨紫琼做主角，而且投资人非常有势力。这就意味着必须在市场直接与他们竞争。
一天早上，我接到我弟弟打来的电话，他说，「你对那个投资人的死怎么看？」我说，「什么？你是开玩笑吧？」他说，「不是，新闻报道了，那个投资人今早十一点被杀，头部中了四枪。」
于是，我们还是继续拍摄我们的版本。由于时间非常紧张，我们决定分成两个摄制组：一组去敦煌拍外景，另一组就在香港本地拍。我当时主要负责在香港拍。
徐：此外，我们还要负责安排好所有行程，以便林青霞、张曼玉、梁朝伟能在敦煌和香港之间来回拍摄。林青霞很早就去了敦煌。
当我们完成在香港的拍摄后，立即赶往敦煌，在机场我碰到了林青霞，她哭得很伤心，原来在拍一场躲避射箭的戏时，她未能用剑挡开所有的箭，其中一支剐着她的眼睛了，只好送她回香港医院治疗。
---她离开多久？
她后来就没有再去敦煌。当我们到达敦煌时，只剩下十天时间来完成余下的拍摄，但医治她的眼睛需要更长的时间，因此她的戏实际上没有完成。
我和制作人吴思远商量，我问他是否可以等林青霞治好眼伤。四天后，吴思远带来一个替身，我当时就急了，「瞧仔细了，你真的觉得她像林青霞？」
但后来，我发现从某些角度看，替身的确还蛮像林青霞的，也就只好接受了。
[经历了90年代初的鼎盛时期，徐克随之陷入了长达十年的困难期。在去好莱坞执导两部尚格云顿的电影之前，徐克执导了《刀》，该片翻拍自张彻1967年的经典武打片。但不幸成为一颗票房炸弹，宣告香港电影徐克时代的终结。]
徐：《刀》票房溃败有若干原因。我认为其中一个原因是我们电影中没有大明星。但我真的好喜欢那些演员，他们对我来说是真真正正的演员。这与我以前做的有点不同，属于另一类型的动作片。
这种风格展现了生与死残暴而丑陋的一面。我深受黑泽明影响，我认为他的《七武士》拍得非常有力量。我希望观众能够反省自己，为何我们的现实世界充满仇恨，充满战争和暴力。
徐：拍完《刀》后，我实际上还想继续把这个类型的电影做下去。但结果后来就去了好莱坞。
当时，我在香港拥有了自己的电影片场，并在那儿拍了《刀》。片场位于新界，里面有街景，也有一些建筑物——在自己片场取景感觉容易多了。但是按照那时的规定，在香港的土地上建这类东西是违法的，后来我们不得不拆除。
[接下来是2000年到2010年这段时期，徐克的电影似乎找不到任何观众。]
---对2000年代拍的电影你感觉怎么样？很多人觉得那个时期的电影给观众带来的欣赏感受完全变了。
徐：这是我职业生涯中非常有意思的一个时期，因为我从美国回到香港，开始拍摄《顺流逆流》。那段日子，我特别想做一些不一样的东西，而不是重复自己。
所以我开始尝试一些之前从未做过的项目。同时，我开始编写《狄仁杰之通天帝国》的剧本。整整十年，我做了许多不同的事情，但所有这些其实都是专注于拍电影。
---但是当你看到一部电影类似2002年翻拍《新蜀山剑侠》，你会高兴吗？
徐：对我来说，这简直是个灾难。我觉得更大的问题是在后期制作。在制作过程中我们陷入困境，必须要找出解决办法。
我们过分依赖后期制作了。结果，那些特效场面实在是难以接受，但我们还得忍受它。
---我认为《七剑》在中国大陆表现不俗，但我知道2000年以来你的很多影片票房不好，作为电影人，你是如何坚持下去的？
徐：这很简单，机会来了，你就死死抓住。你只能尽可能抓住每一个机会，除此之外别无他法。
---你正在同李连杰和周迅合作拍3D影片《龙门飞甲》。现在人人都在拍3D，你如何保证你的技术与众不同？
徐：我觉得最有趣的事是看看如何能将3D技术和传统的东西相结合。我们经常在科幻片中见到3D，也经常在西方的动作片里见到。但我们没有在中国的文化遗产或是传统中见到。这就是我想拍的原因。
我想通过这种尝试为自己的创作掀开新的一页，因为它肯定会影响你的思维。拍2D时你努力寻找一些新东西，新叙事方式，新的故事，新的角色，新的风格。
作为最先看到自己作品的观众，必须先要让自己满意然后才有可能去赢得他人的认可。因此，我非常非常渴望尝试3D，因为我想它可以改变一些我过去习以为常的做法。
---譬如？
徐：譬如你讲故事的方式。通常我们是快速剪辑，但在3D你不能这么做。因为如果你剪得太快，屏幕上物体的纵深感和空间感等就会有所损失。
这正是制作3D电影需要实现的——扩大空间以及增强立体感。它带给观众一些前所未有的不同效果，仿佛他们置身电影之中，通过另一种视角体验故事。
---你的很多电影都使用了新技术，新拍摄技巧以及新效果。你是否很注重尝试新的叙事手法以及运用新的制作方式呢？
徐：我想从三个方面回答这个问题。首先我认为我们每个人都不断地挖掘自己身上新的东西。我认为一个电影制作人应该努力制作具有自己鲜明个性的一些东西，包括他们的世界观、人生观、价值观，以及他们生活的时代赋予他们的东西。
当你完成一部作品时，你常常会突然感到有所缺失，于是你就想在你的下一部作品中继续表达。这是我们大家都在寻找的东西。有些人问我，「你什么时候退出影坛？」，潜台词是我会不会哪一天突然觉得没有什么好拍的了。
我说如果我觉得自己再没有缺失或遗漏什么，那很可能就没有什么东西可以让我拍了。。但我想在我们生命当中，我们总在寻找一些东西。它们恰恰就存在我们的故事中、银幕上。
徐：其次，我认为在多媒体的发展下，观众对我们的要求变得越来越高。随着电影产业的演进，电影已变得越来越真实，更贴近我们的生活。即便是一个奇幻、超现实的故事，其视觉效果也要追求更逼真，就好像活生生发生在眼前。
因此，技术上讲，或者说在叙事层面，你知道你必须找到一种更加契合观众需求的方式，来让故事变得更有力量，更真实，更印象深刻。这正是我们尽力想去做的。
例如，当你完成了一部电影作品，如果你觉得，「我这方面做得还不够。」你会等待时机，希望在下部作品中弥补遗憾，争取做得更好。
第三，如果有件事是你一辈子一直在做的，你就会不断尝试各种新鲜刺激的做法。假设我是一个主厨，某个菜我已经炒了五十年，我就会总想添加一些新鲜、有趣的佐料，看看效果如何。
当然，这并不一定适用所有人，但对主厨自己管用，可以不断保持他对烹饪的激情并激发他去提升厨艺。
---你的电影中人们总是别离、分散，比如《上海之夜》、《刀马旦》、《黄飞鸿》和《倩女幽魂》，你的电影结尾几乎都是人们各奔东西。这让我不得不认为你是故意这么做的。我只是好奇，为何你要这样做，人物的永别对你意味着什么？
徐：说实话，我自己都没有意识到这点。（笑）但是当我拍《上海之夜》时，我目的很明确，就是要探讨那个时期中国人的移民心理。
我认为中国人有迁徙漂泊的传统，他们会觉得这没有什么大不了的。但所有这种大的移民潮背后往往隐藏政治原因。在拍摄《上海之夜》时，香港发生了大事件（指中英联合声明的签署），香港要回归中国，好多香港人因此选择移民。
我之所以拍这部影片是因为我觉得，我们又在重复一个「怪圈」。我在越南长大，因为我父母是中国移民。后来我移民到香港，接着又从香港移居海外。我们仿佛被移民的诅咒俘虏，移过来移过去。
这是真实的故事，但对我来说，又显得非常讽刺。我拍片就是想告诉人们，也许我们应该停下来，好好想想。
其他的影片，也有分离的情节，如《笑傲江湖》，甚至是现在的《狄仁杰之通天帝国》，因为武则天在唐朝掌权，狄仁杰最终只能被迫活在地下世界永远不得重返地面。这倒也符合你刚才所说的分离概念。但我认为这并非同一件事，但是谁知道呢？反正我是完全没有意识到这一点。
---你来这儿后说过好几次你想拍一部关于亚裔美国人经历的电影，能否简单介绍一下？
徐：三十年前在纽约，我是一名纪录片制作从业人员。甚至算不上是真正意义上的电影人，只是一名助理人员。但那时我就有愿望，希望有朝一日我能成为名副其实的电影制作人。
后来，我如愿成为一名香港导演。此次重返纽约，我是真心希望自己能做一部关于亚裔美国人历史的记录片，为我们的祖辈留下一个影像记忆，也让后来人了解他们的奋斗史，还原那段历史。我认为只有清楚了解祖祖辈辈为我们做过些什么，我们才有可能将来为晚辈做同样的事。
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