中国电影的娘炮史足以证明，我们离现代精神还很远
文 | 赛人
国人关于长相的标准，最主要的依据常来自少女。
少女，合起来就是一个「妙」字。
男子之美，也要以「妙」为标杆，方能养眼舒心。四大美人，自用沉鱼落雁、闭月羞花来形容，借物的自惭来衬托人的神妙。
而四大美男，则用人本身的形态，来勾画这世间之绝色。潘安一上街，是让老妇人也要一并怀春的。而卫玠的众粉丝，则在他的院落外，围成一堵墙，活活把卫玠看死了。看杀卫玠的典故就来源于此。
秀美俊逸之风，一刮就是数千年。诸葛亮是美的，罗成是美的，燕青是美的，贾宝玉也是美的。
但到了上世纪，就有些变了风向。单说大银幕上，民国时期最闪光的美男子，当属韩裔巨星金焰，他在《大路》里裸露着健美的上身，他扮演的筑路工人，是种具原始力度的美。
《大路》（1934）
当时，那些摩登女性所迷恋的面孔，乃是从好莱坞的电影中得来。建国后，更不用说了。连粉黛娇娥都要化身铁姑娘，更别说七尺男儿。
在以创立和建设为最强音的中国电影之歌里，你所能歌咏的也只能是任它沧海横流，我更显英雄本色。革命不是绣花，革命不是请客吃饭，革命者自然要有兵来将挡，水来土掩的大无畏气慨。
来自上海的孙道临、梁波罗和达式常可能是例外。
孙道临
当时的人把这二位的眉目传情，称为儒雅。最叫人惦念的是在现实生活中不得善终的冯喆，他出演的我军指挥员，虽也是剑眉星目，但其亦舒亦卷之姿，其浓郁的城市气息和古典韵致，是极为难得的男性审美的重要补给。
冯喆（右）
他们顶多是不够粗豪，但符合时代需求的英武仍是必不可少的。真论男生女相，得说是吕玉堃，他在解放前后均有表演作品。
最重要的角色是《秋海棠》和《二百五小传》，演的都是再苦命不过的伶人。他一举手便有着男性绝无仅有的悲戚，眼波一流转，仿似弱女子在哀叹。
《秋海棠》（1943）
过去，除了青楼里的神仙姐妹外，良家女子是不便抛头露面，而人还是得在男女间才能尽性的纵情山水。脂粉堆自能让五陵少年千金散尽还复来，但富贵温柔乡还得多出一抹颜色来，才算齐整，于是梨园行又成了寻欢作乐的另一好去处。
不光是旦角、就连生、净、末这些行当，他们待人接物，也是一派柔靡，是另一种气派的男风浩荡，是达官显贵获取面首的最直接的仓储地。前面说的吕玉堃出演的《秋海棠》，就把此事演绎成活生生的人间惨剧。
《秋海棠》（1943）
后来又拍过一版电视剧，刘伟明出演这位名优。他是我第一次见识到男性的妩媚，同样能让人心旌摇荡。
《秋海棠》（1985）
再后来便是大名鼎鼎的张国荣了，他早在《家有喜事》中扮演的常骚，也让人领略到他娇俏迷人的一面，也让我第一次见识到这个俊哥儿是能够演戏的。
《家有喜事》（1992）
张国荣的《霸王别姬》自不必赘言，他演出了男女二性皆有又极容易丧失掉的痴绝。
陈凯歌最早属意这个角色，是尊龙。不仅是为国际市场考虑，陈凯歌或许看过尊龙出演的《蝴蝶君》，这实际是部根据真实事件改编的谍战片，由刚拿下威尼斯电影节终身成就奖的大卫·柯南伯格执导。
《蝴蝶君》（1993）
尊龙的千娇百媚，不时会予人食髓知味的蛊惑，他让一个精明的特工忘记他的性别属性。种种原因，陈凯歌才易角至张国荣。正是因为《霸王别姬》，包括其后的《春光乍泄》。
张国荣以上佳的容颜、贴切的表演、以及他本人性向的公示，甚至是他的沧然自决。都让佳公子成为百年中国电影史上，声望最高的一位跨性别偶像。他这样的身姿能获得生前身后长期的注目，放诸世界影坛，其实也不多见。
张国荣是否扭转了过往人们对男性的单一认知，在这个和平年代太过持久的年代里，是否隐藏着更无边际的享乐主义，又或者是说，张国荣的存在，让太多人，尤其是女性，不用急于去完成自我确定的各类仪式，在一个更安全、更干净的性别环境里去做些无目的的守望，都不好一概而论。
有一点是肯定的，正因为张国荣生前的出格之举，间接带动了上世纪末香港电影的基佬或准基佬电影的层出不穷，有一部影片还就叫《基佬四十》。
《基佬四十》（1997）
附带说一个，香港电影的大多男星都有过女妆扮相。如刘德华、张学友、成龙、李连杰、周星驰等。有搏人眼球，供人一哂的考虑，但也夹杂着港人身份认同的焦虑。
这其中梁家辉是最为出挑的，他在《东成西就》中的女生扮相，以完全不自知，且洋洋得意的作派，很顺利的完成了吓死人不偿命的光荣任务。虽然梁家辉是公认的千面人，戏路之宽广达到令人咋舌的地步。
《东成西就》（1993）
但他最擅长的还是温柔一刀。他刚出道便加冕影帝的《垂帘听政》便是如此，又在《情人》中持续发力、再到《黑玫瑰对黑玫瑰》已入无我之境。
《垂帘听政》（1983）
《情人》（1992）
《黑社会》里的大D的色厉内茬之下，也伴随着阴气绵绵。他能在夸张而不变形的肢体语言之下，诠释着雌雄同体，却又各自为政的谐趣来。
《黑社会》（2005）
还能有此番作为的港星，应还有林俊贤、吴镇宇、陈锦鸿、吴彦祖、张智霖。他们与张彻所积极倡导的热血男儿，分庭抗礼，形成了另一道犹为亮丽的男性风景线。
再说台湾这边，在言情剧最为风光的时候，也就是琼瑶当道的时候。一开始最火的是欧威、云中岳和秦祥林，最具夫子之风的秦汉比他们出道略晚些。
他走的不是阳光和阳刚兼具的路线，而像个受气包样的颇为阴郁。台湾这边，还是不食人间烟火的乖乖仔大行其道。若阴风阵阵起来，也是角色需要。如张孝全刚入行的那几部影片，而郑人硕和黄尚禾在《醉生梦死》中的合作，则是另一番的婆婆妈妈。
《醉生梦死》（2015）
李康生则是更入骨的性别倒错，他那张略为生硬的面庞，却总能输入相当阴性的颓废。也是影坛的一大景观。按理说，宝岛的男性基本都要服兵役，出操拉练也很难改变他们的低眉之姿。在我的印象中，台湾的男生都有点害怕长大，都有些过于温良恭俭，真要撒起野来，也如肉身撞墙般令人无法直视。
《青少年哪吒》（1992）
而我们的电影，一直是排斥这类形象的，认为这是病态的、扭曲的，缺乏朝气的，更重要的是，此类形象对融入大集体丝毫不感兴趣。
他们的自足似又反衬某些地界的不足。上世纪八十年代最红的小生唐国强，虽然被冠以奶油小生，而这个来自八一厂的演员，是以演军人著称的，他常常是要为实现男性的家国梦而殚精竭虑。
他之所以当年被人当笑话看，在我看来，只是他的演技还稚嫩，也顺带他的形象偏于精神性的低幼，外加他的相貌确实有楚楚动人之处，于是便在硬汉当道的时日，饱受诟病。
关于高仓健形象的引入，是否开拓了中国的男性审美，倒未必。《追捕》不上映，对于那个要把失去的时间夺回来的时代，也自然有杨在葆、金鑫、翟乃社这样的须眉，成为银幕上的榜样。高仓健进入国人的视野，有着更为深刻的意义，就不赘言了。
《追捕》（1976）
实际上，完全舍弃男儿本色的演员，并不能拥有更广泛和更深切的待见。拿上世纪八十年代以降，在艺术电影里活跃的男星来看，他们并不散布无所依赖，又力求归宿的恹然春困来，他们的形象虽不乏怅惘，但仍在上下求索之路上积极的行走。
最初的四位分别是孙淳、贾宏声、耿乐和秦昊。
一个非常有趣的事实是，即使在《蓝宇》和《春风沉醉的夜晚》等跨界影片中，那些主演们，也没有给予我们想象中的娇花照水和弱柳扶风 ，相反，倒有种更诱人的刚毅之气，如胡军、刘烨、秦昊、陈思诚等。
《蓝宇》（2001）
这个任务更多的是在春晚上得以见闻，特别有意思的是，素以粗豪闻名的那片黑土地。一到他们的民间小调，其乡野乡情都是在泼辣中孕育着娇俏。赵本山、小沈阳、巩汉林是中国观众最为熟悉的娘炮形象。
不难发现，在小品，或小品式的电影中都会有一到两个，突然就发嗲起来的大男生。这是中国民间曲艺极为常见的一类模式，这跟他们对待盲者、口吃等有一定生理障碍的人，没有本质性区隔，都是靠此简单有效的组织笑料，让观者在假定的优越感中获得替代性的满足。
在我看来，那些不好全然去定义性别的面孔，在老电影里，他们的出现，弥漫着烟火气、传达着风尘感，深觉这不过是个换汤不换药，人来人往的江湖。他们在那里消耗、拖捱着一点点生气，以被侮辱被损害的面目游走在一条又一条窄巷、度过一个又一个暗夜。
作为中国戏剧表演的泰斗于是之，他最好的角色都是这样。他的成名作中《龙须沟》的程疯子，那副任人践踏的小可怜劲，足以让人神伤。他的蓝花指，在温婉可人中更有着道不尽的凄婉。
《龙须沟》（1952）
他的集大成之作，《茶馆》里的王利发，两只手总是软软的搭在腰间，像事儿妈一样，随时准备去忙那些永远也忙不完的活计。走起路来很快，迈着小碎步，生怕把风给惊动了。而眼神里的乞怜和眉宇间的认命，更让人觉得活着，就是一件费力不讨好的苦差事。
《茶馆》（1982）
国内演员能得于是之阴柔之神韵的，可以说没有。像雷汉，有这点意思，他在《霸王别姬》里出演的小四，临了，还是有些利落了。
小四《霸王别姬》（1993）
而余少群，功架还好，但在表面功夫花费了太多功夫（陈凯歌电影里倒是很好这口）。
余少群
稍能有所继承的，还得是冯远征。本来他要出演《梅兰芳》，不知何故，又没了踪影。他在《天下无贼》里那句「别吵了，我们在打劫」，也足见其在演绎此类人物的极大优势。
自然少不了他在《非诚勿扰》里的爱华，他演出了女性都少有的暗送秋波。可惜，他一直没有遇到更适合他的电影。我的意思无非是，中国能演绎此类人等的演员不是太多，而是太少了。
归根结底一句话，在中国传统的文化里，性别气质是有严格模版的，男的女的都必须符合社会整体划下来的规训。而对个体能否拥有完全私密的空间，也是动不动要打击一下的。
每个人都只能在共识下存活，稍一出圈，就会受到责难。从这个意义上来，我们离真正的精神现代化还很远。
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