文Argoon《坠落的审判》当然首先是一部女性电影。这是茹斯汀·特里耶的主观划分，也是电影的客观属性。对这一判断的否定和撇清，即便是在这边，或者应该说，尤其是在这边，早被证明是一叶障目或别有用心，会落得贻笑大方的下场。特里耶作为导演以及编剧，赋予作品先天的女性作者身份。更进一步的是，在《纽约客》采访里，她公开表明自己是女性主义者（亦称女权主义者），就跟外婆一样，至于困在夫权之下居家操持的母亲，则是她衡量自己生活所需的反面。这些思想与立场，驱动她个人的心智塑形，也驱动她成为愿意并可以进行表达的创作者。由此不难理解她在自己的团队里，既能肯定优秀的男性员工，也会为女性占据并胜任电工这类偏向男性的工作而倍感自豪。这种两性本质上的平衡、公允，事实上有注入电影的表达。对于一位已婚已育的女性，创作牵涉婚姻、家庭的电影，可以很自然地揉进自己的一些生活阅历与生命体验。一方面，这与女性主义有关，但不以女性主义为先行概念，乃至说教落点。另一方面，这不局限于她的亲身经历，还可以兼并许多女性的集体回忆和共鸣情绪。就像是电影的女主角桑德拉，身为一位作家，很擅长在周遭生活里提取灵感与元素，虚实结合、若隐若现地重构人生，做出源于现实、超脱现实的表达。包括桑德拉这个名字，特意跟演员桑德拉·惠勒保持一致，也是导演有意为之。她要在这个虚构空间，对演员的一部分真实存在进行截流。这部女性电影有了这些基础，女性题材、女性主体、女性立场与思考方式，可以更自然也更强烈的呈现，而这实际上也会凸显出女性本身的弱势，以及言说的重要。比如一说到女性题材，公众的直观认知在内地语境里，往往就是单一化、绝对化的婚恋、家庭、宫斗。即便标榜大女主标签，很多时候作品又甩不掉爽文思维，甚至需要刻意对恋爱保持距离，对雌竞作出遮掩，来达成所谓方方面面的无可挑剔。说到底，依然有骨子里不够自信的谨慎和含糊，背后则有很多值得细说的前因后果，而这些都是作品文本的外延，也是女性主义的反观参数。很明显的例子就是，内地需要宣传《坠落的审判》时，海报不仅「别出心裁」地减少尸体血量，而且落点是「揭开婚姻真相」。对电影的深邃思辨，可谓拿捏失准，但是对观众期盼，拿捏颇准。其实还存在另一个版本的海报，落点是「看透人心」，但是果不其然不被重用，正如电影里这一层主旨，已经是下一个层级的理解。《坠落的审判》的别有意味，就在于穿过、跳过大众的初级想象甚或「勒令」。背靠这类题材，主线却稍显惊世骇俗地，是围绕桑德拉是否杀掉丈夫萨穆埃尔的讨论。这是对女性背叛丈夫、家庭的审判，几乎暗含了绳之以法的热望，期待的方向并不会严格控制在伸张正义的范畴。相应地，当中的女性主体桑德拉，放在西方尚且特别，更不用说置放在内地坐标体系里，那更是即便所谓大女主也无从近身的。具体说来，能让她称得上特殊的女性特质，恰恰在于不那么女性。后一个「女性」，指的是刻板印象里的那种，比如温顺，主内，顾家。再上一层则是，任劳任怨，无私奉献。简而言之，就是对不平等的关系，自知、自甘且习惯。在桑德拉的家庭里，接送、陪伴、教育孩子的任务主要落在丈夫身上，他抱怨琐屑杂事侵占了工作时间，因此无法跟桑德拉一样潜心写作，更没有办法获得本该是他但却被她得到的同领域成就。而且，时隔多年，他依然受困于妻子出轨的事实。更重要的是，感性的他脆弱地向理性的她求救，但是不被听进去，且被有理有据地驳回，直到终于还是出现了暴力相向的「传统」场面。总的来说，男性的这种委屈可谓相当陌生，可这建立在传统男女分工乃至印象上，一旦把性别调转过来，不难发现那无非是传统女性的普遍处境。已经出过几本书的桑德拉毫无争议地是个成功女人，而且，她成功，不靠姿色，不靠身家，更不靠男人。当兼具感知力、执行力的她被放到被告席上，赢取官司靠的是逻辑，保护自己靠的是刚强，那可是另外两种被认定归于男性的专长。这个角色的触动人心以及饶有意味，就在于女性主体的特殊性。换言之，她要是男的，无趣之余，更无法企及这个高度，毕竟我们已经在无数影像、文字和见闻里，印证并加固了那种定势。正因如此，桑德拉的立场，还有思维模式，赋予了角色以及整部电影繁茂的反思价值。不需要以推翻固有模式为目标，她本身就是一个杠杆，在那里，电影的境界直接往上撬。所以还是要说，假如划掉「女性」与「女性主义」，甚至以丈夫为主，电影将会缺少许多层次，许多内涵，甚至无法成立。这样的女性电影，在当下依然是相对稀罕的，无论是放在以戛纳口味为代表的法国，还是以奥斯卡审美为代表的美国，更不用说更加缺乏主体意识的东亚，包括内地，它的存在凸显了女性声音发出的困难与依然重要，也彰显了女性在处理绝望处境的不同。它在内地的票房预期是3000万，大概次于法国本土，而与美国大体持平，侧面说明了一些问题。我们期盼这部电影票房高，是希望电影将它的社会意义发挥到最大，真实地推动女性生活的现实层面发生转变。当我们还在所谓市场规则下海量生产女性爽文，并以此标榜女性业已崛起的假象时，拍片还不多的特里耶已经在一遍遍敲打女性主义表达的边界。说起女性主义，或者强调女性的时候，我们实际上拐进了一个二元对立的位置。且不说女性主义追求的是平等，而不是一方对另一方的压制，譬如单是提出女性，难免就会贴上男性印记作尖锐对比。特里耶通过桑德拉和萨穆埃尔的模糊性，将两性从区别乃至对立中解脱出来。她还明确表示，女性不是一个二元的概念。于是电影一边凸显女性超拔的主体性，也一边凸显女主在抉择过程中，叠合了各种与女性相关的复杂组成。像是妻子、母亲、作家、成功人士、语言障碍者、异乡客、双性恋、出轨者等身份，都积极参与了人物构建和叙事交融，借由多维立体的形态，持续对抗非黑即白的判断。说得浅白些，正因为她不是大家常见的那种单一化个体，所以她会下意识地综合各种身份得失，做出一些大众始料未及或者无法理解的决定。比如说，在面对丈夫的歇斯底里和法庭控方的咄咄逼人时，她始终是在有理有据地辩驳、自证，而不是习惯性地怯场或谦让，等到谅解与救赎。女人至此，连同外来人口、性少数群体等劣势，出轨甚或缺乏充沛同理心等劣迹，更是要置于被人群起指摘的位置。而又因为女人至此，她镇定自若地舌战群儒，可以成为某种女性主义的标杆。这里当然也有一些颇有意思的前提。虽说桑德拉的存在，本身有在打破女性与道德完美的绝对挂钩，在混沌现实里破除情与理不必要时的纠葛，但她的「污点」，有些并不是污点。双性恋就不是。文章最开头之所以先把「别有用心」摆出来，是因为内地院线字幕，拿它来别有用心地遮蔽原话里的双性恋表述。这不仅是影响观感和理解，也是长久以来的强加之罪，通过道德贬损，获取操控的权力。法庭上利用性向进行攻击的控方律师，同样遵循了这样的内在逻辑。而且要看到，双性恋之所以必须先行明确，是因为那是丈夫作为异性恋无法进驻更无法操控的场域。影片开篇，桑德拉接受女记者采访，嫉妒、不满的丈夫无法进入这个场景，于是通过喧闹的音乐强势宣示自己在场，且具备可以中断女性的威严，而且那首歌，恰是50

文Argoon获得奥斯卡最佳纪录长片奖时，《马里乌波尔20天》的导演姆斯蒂斯拉夫·切尔诺夫说了这么一段话。「这是乌克兰历史上的第一座奥斯卡，我很荣幸。我希望能够拿它，来交换俄罗斯不进攻乌克兰，永远不来侵占我们的城市。我得到的所有认可，来交换俄罗斯不要杀死数以万计的乌克兰同胞。我希望他们释放所有人质，所有保卫自己土地的士兵，所有被关押在监狱里的平民。」话说到这份上，跟电影就形成了一个闭环。《马里乌波尔20天》顾名思义，就是记录发生在马里乌波尔这座城市20天的事情。港台译名会更直观些，分别叫做《马里乌波尔战火二十日》和《战场日记》。片名里有两个关键点。首先是马里乌波尔，一座位于乌克兰东南部的沿海城市，跟俄罗斯纠葛不断。1948年，苏联为了纪念同名高官，将它改名为日丹诺夫，四十一年后它才恢复原本的名字。2014年2月23日，顿巴斯战争爆发，一直持续到2022年2月24日。在此之间，马里乌波尔被乌克兰武装部队和顿巴斯亲俄武装反复争夺，但是最终不改乌克兰对它的控制。就在24日这天清晨，俄罗斯所谓的「特别军事行动」启动，全面入侵乌克兰。从24日开始算起的「20天」，是另一个关键点。身兼记者身份的切尔诺夫，所记录的是这场战争的起始，是一场战争紧随另一场战争的交接。这里要先说明，跟切尔诺夫联手的，是美联社和美国公共广播公司《前线》节目组的摄制组。《前线》是一档始自1983年、聚焦新闻时事的热门长篇节目，旨在「质疑、解释、改变我们的世界」，《马里乌波尔20天》在去年11月21日播出，属于第四十二季第六集。只不过，虽然有合作方，但是在那20天的炮轰与隔绝里，切尔诺夫小团队几乎是孤立无援的，后来网络中断的时候，除了通过卫星电话与外界艰难联系，就是在本地军方帮助下寻找信号，传送视频。信息上的时差，也让这些舍命记录的新闻工作者，产生了被污名化的间隙。《马里乌波尔20天》当中有耐人寻味的「信息恐怖主义」，切尔诺夫他们拍摄了许多受苦受难的百姓，但被巧言令色的俄罗斯污蔑他们雇佣演员，进行虚假表演，特别是在妇产医院这边。非常具有讽刺意味的是，摄影师叶夫根尼·马列卡拍的其中一张照片，记下妇产医院遭遇轰炸后，32岁的孕妇伊丽娜·卡利妮娜被人抬出。这张照片后来被评为年度世界新闻照片，更使得歪曲质疑的机心格外叵测。现实世界的遗憾，是她的孩子终归胎死腹中，而她则在半小时后离世。此前孩子的名字已被起好，叫做米隆（Miron），取「和平」的意思。《马里乌波尔20天》充满这类触目惊心的反差，虽然看起来具有某种戏剧性的筛选，但是现实当中，筛选已经是个没有太大必要的存在，因为战争本来就在制造这些荒谬的对立。战争与和平，好与坏，生与死，遍地都是。切尔诺夫的镜头，从一开始就在凸显这类冲击。电影前头有一句话，「战争不是从爆炸中开始的，而是从死寂中。」他所拍摄的第一位人物，是抵达现场后所见到的，一位在战火燃烧过来后寻找儿子、不知何往的母亲。他表示不知是否应该停止拍摄，但当然，这里抒发多于抉择。抒发在于私人的主观恻隐，抉择关乎大局的客观考量。也就是说，这部纪录片，他一定要拍。尤其是当年，开战没有几天，形势急转直下，所有外国记者都已撤退，马里乌波尔失去了报道现状的在场视角，尤其是，能与世界联系的窗口。通往市外的通路，包括人道主义救援通路都已封锁，互联网也被切断，战时马里乌波尔所处的孤立无援，凸显的是由城市到国家再到更大的独立存在，想要袒露伤口、抗诉恶行，争取重返世界网络、回归和平现状的急迫意愿。在这样一个生死攸关的当口，切尔诺夫恰恰在接驳处处断裂的桥梁。事后，尤其是在奥斯卡获奖后，很多局外人高高在上地大笔一挥，斥为狂吃「人血馒头」，反过来也显示出这部纪录片存在的必要，以及在PBS电视台播出后，乌克兰还要选它竞逐奥斯卡最佳国际影片的必要。它在最初，是以切分成十秒一段的形式，把马里乌波尔的情状真实传递给了外界。后来切尔诺夫不得不离开现场，俄罗斯侵占马里乌波尔，它像一封血书，控诉着战争犯。这部电影确实不惮于记录血与泪。种种条件限制，切尔诺夫的视角主要是追随着医务人员，而医院实际上是最危险的阵地，被俄罗斯导弹当成重点攻击目标。正因为接触了很多救援事务，从出行接人，到医治、手术，再到无数生离死别的场面，乃至激增的尸体不得不堆放到杂物间，甚至为此要到外头挖大坑来埋葬，切尔诺夫几乎是「不厌其烦」地把这些被剥夺的性命与尊严赤裸、反复展现给大家看。手忙脚乱的医生也会愤怒吼叫，要他拍下这些，拍给刽子手们看。飞来横祸之下，痛哭嚎叫充斥画面各个角落，切尔诺夫会用尽量克制的声音念出年轻死者的名字以及年龄，这些声音混杂数据，成了一次又一次的抗诉。尤其是他会在无望的一天过后，轻轻念起妻女，画面加插温馨片刻，转眼又是新的一天，四伏更大范围的沉陷和绝望。又一种技巧痕迹很重但很奏效的反差，出现在这里。从所谓客观的电影分析角度来看，《马里乌波尔20天》是一部无从拆解更没必要拆解的作品。《战场日记》这个译名的贴切，就在于它诚如私人流水账，一天又一天地记下当日的所见所闻，所思所感。没有炫技的可能，也没有炫技的心思。可如此严肃、艰难的环境，正需要这种既能冷静记录现状，又会恰当呈递人情的表达。它的重要乃至它的伟大，恰好来自于此。这部电影的震撼，不是基于虚构电影的大场面，相反地，是基于对大场面的远观、传说，以及对后续的体现。跟当地居民一样受到百般限制的切尔诺夫，予以观众等同的对现下的模糊认知。跟战争片、恐怖片一样，最可怕的往往就是未知，以及日渐崩坏的明显趋势。平民区刚被炸过的颓垣败瓦，远处房子顶端持续冒出的黑烟，刷着「Z」字的坦克，纱布、担架与血迹，枪声、炮响与飞机轰鸣，持续出现，也持续扰动他们和我们的神经。切尔诺夫就这样从第一天到第二十天，记录了整座城市沦为战场、失去控制的过程。情况很坏，而每一天被浓缩到促狭的篇章里，却也还是有数不尽的悲剧，以及迅速崩坏的分割线。于是这些已知和未知，刹那间就能缭绕到观者周遭。关键是，相比虚构电影，画面中呈现的人间悲剧是避无可避的。观众同样要跟导演那样，以幸存者的姿态，接受这些血淋淋的现实。与此同时，相比其他更有计划安排的纪录片，观众跟导演都会因为对当下与未来缺乏判断，只能通过后方有限的视角，管中窥豹地了解这场不义战争对城市、对国家、对人民的改变，并在与外界艰难的联系中，拼贴出战争罪更多骇人的样貌。记录平头百姓流离失所、妻离子散的境况，医生的悲鸣，军队的忧恐，记录俄罗斯上层的抹黑与诋毁，以及国际舆论环境的支持与焦虑，固然是在记录这场依然没有终结的残酷闹剧，作出对当下的反思，对未来的热望。而且，结合《前线》四十年来的报道，《马里乌波尔20天》自然也是对重复历史的又一次书写。这当中夹杂了人类的霸道、残暴与卑劣，也夹杂了人类更大的悲悯与爱，对和平理所应当却始终备受阻隔的追求。放到更小却也更大的参照系里，则是马里乌波尔一步步沦陷的过程里，很多人对邻里商铺趁火打劫。这些在许多虚构电影里出现的推断，非常真实地堆积在现实，不无叹息地回应了和平在人性面前难以实现的一大根源。战争，或者大灾大难面前，好人更好，坏人更坏，这样的人性观察，是可以跟控诉、反击相辅相成的。这部作品或许不够深刻，缺少更具匠心的思辨。但它不需要刻意深刻，却依然充满力量。得奖那晚切尔诺夫还说，「我没有办法改变历史，改变过去，但是我们还在一起，可以确认历史记录能被纠正，真相能占上风，这样马里乌波尔的人民，还有那些献出生命的人，就永远不会被遗忘。因为电影形成记忆，记忆形成历史。」正是如此。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs让国产喜剧再次伟大？去年最好的动画，之一去年的必看电影，你还漏了一部

首先，他们演的是角色，也是自己。这部电影的主角是两个新手编剧，宋木子演的是不听任何修改意见的张了一，合文俊演的是什么修改意见都听的孙谈。

文Argoon动画片《琳达想吃鸡肉！》成了不少人心头一块温热的柔软的存在，这当然很好，毕竟诚挚换来了诚挚。这部电影相对小众，又正因为小众，反而凸显出更多独特之处，像是画风，情感的表达形式等等，都有比较新鲜的妙处。但同时，恰恰是因为相对小众，陌生感带偏了一点它更加突出的精神核心，而那大概比有失偏颇的内容刻画更值得首肯。作为一部不错的电影，可以先从珍贵的地方讲起。相对美国和日本，法国动画乃至欧洲动画确实观众有限，不过这自然不能抹杀当中许多佳作的存在，从《原始星球》一直数到《艾特熊和赛娜鼠》《昆虫总动员》《大坏狐狸的故事》《我失去了身体》等等，我们会发现法国在亮眼产出上，没有断过。《我失去了身体》很多画风上没有强烈国别印记的动画片，这些年成为不好归类却也不必归类的一朵朵奇花。《琳达想吃鸡肉！》就有这样的属性。画风上，草图形态上粗犷的线条，宽广的色块，跃动、流变、交融，形成颇为大胆的既斑斓又简约的视觉冲击。这种画风试验，导演塞巴斯蒂安·劳德巴克在上一部，也是第一部的长片《无手的少女》里面，已经有所区别地尝试过了。我们可以理解为经费使然，更可以认定是劳德巴克试图在当下林立的山头间，竖起自己的旗帜。《无手的少女》事实上，这两部动画都是先在戛纳亮相，并斩获了一些国际奖项，已经具有一定的知名度。这类涂涂抹抹、若有还无的画风，舞台已然慢慢变大。像是本届奥斯卡最佳动画短片单元，就出现了同样有法国参与制片的短片《给猪的信》，相对简练的线条，颇能放大信息量不对等的恍惚，能力、权力不对等的惊恐，当笔触随着共情力的提升变得细腻，旨意也由此透显出来。《给猪的信》说回《琳达想吃鸡肉！》，通过这些带有距离感的朦胧表达，我们一方面是在相对少有的体验里感受五颜六色的人物相互交织、彼此激荡的趣味，而色与色的反差和区别，譬喻了人本质上巨大的不同，也带动了整部电影的活泼基调。譬如琳达的母亲波莱特前去抓鸡，红色系到灰色系的横跨赋予每一只鸡强烈但和谐的差异性，它们随着捕捉动作上蹿下跳，就跟远景视野里奔跑的小孩一样，会被处理成球状色块不规则的奔涌跳动，别有野趣。于是另一方面也像是我们对他人生活的观照，在互为风景甚或背景的观看过程里，能够幸存的是相对粗线条的单一印象，或者相对片面的感官触动。这很容易被捕捉到，也很容易熄灭。我们看电影，看别人的故事，多多少少存在这种隔岸观火的意思。反过来，通过猎奇制造的距离感，战线一旦拉长，不是那么容易持续维系他人的兴趣和注意力。对这部电影来说，可能在后段甚或中段，随着故事不断生发、炸裂，就显出了一些不够表达的拮据。至于看过导演其他作品的观众，好奇心甚至可能在《无手的少女》这部相对平淡的电影里折损了。这类相对冒险的视觉作品，往往需要更厚实，或者说更通俗更引人的故事来贯通、支撑。《琳达想吃鸡肉！》按理说是有的。单亲家庭里，母亲误会女儿，为表歉意，答应为她做出丈夫以前做过的甜椒鸡肉，可惜适逢罢工，为了获取食材，她们闹得鸡飞狗跳，一件小事牵扯越来越多的人，发酵得越来越大。这故事很有戏剧性，也很有野心，相比改编格林童话的《无手的少女》，它与当代环境的紧密、巧妙结合，能让它走得更远。两则各有残酷元素的少女故事，从古代童话到现代闹剧，共享了一个父亲缺失但无处不在的前提。《无手的少女》里因为贫穷而把女儿卖给魔鬼的父亲，也成了魔鬼，象征着父权的愚昧、野蛮，在少女余生里构成需要顽抗摆脱的巨大阴影。《无手的少女》到了《琳达想吃鸡肉！》，摆脱贫困遭遇的父亲对家人充满爱意，但是猝死带来整个家庭微妙的隔阂，母女之间交流不够充分、无从体谅，客观上让代表理想亲情的父亲形象成为她们之间不可言说的障碍。没有「父亲」的少女在成人世界冒险，是劳德巴克很大的兴趣点。他想测试单纯或纯粹的个体，在去除所谓最强大的依傍之后，如何逼近世间的残酷。如果说少女是在暗黑童话里，展现纯洁与邪恶的对抗，带有一种主动的觉醒，那么琳达就是在现实的闹剧中，无意间融合二者，并在混乱中生出自己未必可以清晰辨认的反抗精神。亲情在前一部电影里缺席，在后一部电影里成为一个暧昧的背景。琳达固然是有得到父母、姨妈的爱，但是，她对婴孩时期就失去的父亲，只有一道菜的模糊记忆，而其他亲人对她而言，已经是带有束缚属性的长辈，被激活的逆反心态拉开了彼此距离。很多人为亲情感动，这有道理在，母亲的一诺千金，姨妈的拔刀相助，都有强大的羁绊，更不用说压轴的那首歌曲，唱尽父亲的遗憾与关爱。但是很难忽略的一点是琳达的反应。整个过程中，母亲不断受挫，直到被捕，也得不到她的一丁点关心，她关注的重点落在那只总要逃窜的鸡身上，那只鸡要带她开启法国革命传统的心智，超然到可以直接忽略身边具体的苦难。这也更显她对父亲的模糊追忆，执着得尽显自我中心的主观热忱、客观冷淡。甚至那都不算是对确切的自己父亲的追忆，而是在对母亲失望过后，挤出的一些对完美、不变的亲情的渴盼，而这跟甜椒鸡肉寄寓的内容是相似的。疲惫不堪、沟通失效的大人，钝感力与破坏力十足的小孩，在由此构建的关系网络以及叙述意图里谈论亲情，有些站不住脚。不是说没有，而是说浓度、深度没有达到双向贯通，直插人心。与其说电影关乎亲情的爱，并以此勾出友情、爱情等情感的膨胀，不如说，正因为是这样的亲子关系，反而让电影可以驶向另一个方向，更成人，也更现实。琳达从婴孩成长到少女的阶段，自我意识逐渐成熟，开始对周遭带来的钳制感觉不自在。父亲突然离世那会儿，琳达年纪尚幼，眼前是甜椒鸡肉，手里是父亲送给母亲的戒指，这两样东西成了她对父亲最直观的感应。在很多场景里，她总是想方设法拿到戒指，带出家门，尽管含有爱美、炫耀的心理，客观上还是对最初场景的照应。不过母亲珍而重之，总是不让她如愿。戒指就这样成了母女日常冲突的一个凝聚，时常戒备但疲于奔命的母亲，有心挑衅却往往落败的女儿，终于一天，戒指被猫吞掉，二人因为误会争执，这些年关系的如履薄冰迅速凸显。女儿让心怀歉意的母亲做甜椒鸡肉，心愿依然是与父亲相关的，但戒指是父母二人的回忆，甜椒鸡肉却是一家三口共享的美好，意义变动，更有所谓价值，「代价」却是母女钳制与被钳制的位置调换了。而且，她见证母亲不得已去偷鸡，在道德上获取某种制高点，打破对权力合法性的认知，并以一种既关联又游离的形态，参与到自我需求的构建过程中。于是可以说，「受害者」琳达通过讨价还价并监督执行，取得了对权威的控制，并增长了对权力的驾驭能力与眷恋程度。她主动或被动地调用一切资源，专注于对鸡的获取，且对工具化的母亲颇为漠然，显然可以跳出寻常家庭伦理来看待。特别是，电影一直在融合罢工的背景。琳达以及相对无产的孩子们，暗合的是罢工者，母亲、姨妈、卡车司机等等本身的工薪阶级，在这个视角里被调转成罢工声讨的对象。琳达他们以狂欢形式与警察对抗，与权威游戏，有非常明显的对应。这里就有一个很有意思的地方。法国从早期《操行零分》《四百击》等电影开始，甚或「开启」的那种通过反叛小孩来对抗制度、争取自由的传统模式依然兴旺，走到《琳达想吃鸡肉！》，本身契合孩子特质的轻盈、固执、荒谬，仍旧是表意更为纯粹的投射。《操行零分》不过当每一个大人虽然各有固执或暴躁，本质上又都是可爱好人的时候，「罢工者」小孩同样不能独霸观众好感，加上父爱贯穿始终的遮挡，整部电影在承接这种传统之余，也在事实上调整了批判的角度、广度与深度。到这时候，还要咬定亲情才是这部电影最为突出的落脚点，就狭隘了。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs去年的必看电影，你还漏了一部很遗憾，《沙丘2》不如上一部如果下周奥斯卡爆冷，别怪我没说

文Argoon在去年，跟《坠落的审判》《完美的日子》《利益区域》《怪物》《枯草》等等瞩目电影竞逐金棕榈的，有一部《法式火锅》，光听名字似乎没有多少深刻内涵或张扬锋芒的电影。实际上也没有。不过这里说「没有」，还是得结合两个方向来看。第一个方向关乎内容，《法式火锅》并没有太大的叙述野心。在最明显的脉络上，它更愿意聚焦美食家多丹和厨师欧仁妮相伴二十多年后的生活，尤其是那种爱而不婚的微妙状态，甚或愿意花最多的笔墨，包括开篇三十分钟的关键篇幅，引领观众在欣赏一道又一道美妙佳肴在城堡厨房里被炮制，然后被品尝，被赞赏。以美食为名的电影，也算是点了题。如此细腻、优雅地呈现一顿高规格家宴私厨的制作，任色香味齐全的食物对视觉、嗅觉、味觉实现全面诱惑，它自然顺理成章地成为电影极其重要的内容组成。如此这般的电影，可以非常粗暴地说没有在内涵上过多钻研，或者经营。这时候就要谈到第二个方向，即电影是否一定要有所谓的深刻内涵，尤其是在戛纳主竞赛单元这么一个舞台上。答案自然不是。而且，陈英雄这部新作非要分析的话，也不是没有任何涵养与指涉。这里更想要强调的，是《法式火锅》并非一部多么刁钻、多么「高级」的电影，但它是一部让人愉悦的电影，而愉悦这种自打电影诞生就被津津乐道的体验，如今在很多时候，已经被充斥所谓批判思维的我们所忽略甚至贬损，导致观看电影成了捉虫找茬的挑剔经历，充满不耐烦的苦痛。客观上，《法式火锅》想让人从这种煎熬里解脱。谈谈情，做做饭，十九世纪末不疾不徐的节奏，城堡充满阳光的暖热，外头虫鸣鸟叫的闲适，演员气质对镜头的滋养，陈英雄游刃有余的美术品味，都构成了愉悦的表达和审美的价值。简而言之，愉悦是美赋予的。食物、人物、景致、天气都在镜头下表现得非常漂亮，几乎到了让人屏息凝视的地步。曾经在法国路易·卢米埃尔学院修习金牌学科摄影技术的陈英雄，对于构图、光线、色彩等方面，确实造诣很深。1993年让他声名大噪的首作《青木瓜之味》，捕捉美感的超绝能力率先惊艳影坛。《青木瓜之味》这位法籍越南裔导演直到八年前，才头一次拍法国故事。《爱是永恒》跳出此前频繁触及底层叙述的亚洲路数，对准了优渥阶层，莹润、饱满地表现非常法国、非常贵族的生活图景。尽管故事不够精彩，哪怕跨越三代女性百年的悲欢，都难免显出空泛，但是至少还有个足够难忘的富丽壳子，传递观众一种宫廷画师般的代入视角。《爱是永恒》蛰伏许久后才推出《法式火锅》，陈英雄很大程度上是在衔接并超越《爱是永恒》，也许还带有一点修正的构想。他在法国的趣味是对有闲一族相对古典的观照，他们更富有大众印象中的法式风情，那种可以无限放大却不让当代人生厌的雅致风韵，无论男女，都可以干干净净地呈递出来。甚至是城堡里的女佣，以及女佣务农的家人，包括他们所处的场景，都至少有素雅、简约的美学凝聚。总而言之，这是一幅幅抽离了脏污与繁琐的生活图景，虽然涉及到做饭、种田，但是不会有洗碗或者施肥那种脏污的具体劳务。年过半百后的陈英雄确保观众在他开辟不久的法国近代历史领地，有取之不竭的美学享用，非常纯粹的，不带负担的。作为一个十分强调「电影语言」的导演，他觉得当今九成电影都只有描绘，而没有电影语言，这就是他一以贯之的其中一部分独到语言，毫不含糊地捍卫精细的漂亮，再在这个基础上舒展、表达。《法式火锅》通过极具表现力与感染力的做饭过程，稳固树立起相当专业的美食家多丹和厨师欧仁妮，这种专业性确保了美食通达人心的可能，也在无间合作里，表现出他们共同的专注、热爱，以及由此滋生的默契和火花。不需要过多言语的交代，观众都可以顺水推舟地认定他们之间的浪漫关系，这是电影相对幽微而又美妙的地方。实际上，除了角色设定，主演伯努瓦·马吉梅尔和朱丽叶·比诺什在1998年至2003年，确实是一对神仙眷侣，并且生了一个女儿。马吉梅尔说过，有时在片场会感到恍惚。这恍惚糅合了戏里与戏外、过往与当下，既符合，又加持了角色亲密交心又保有疏离的关系。而随着剧情发展，故事开始出现一些相对现代的转折。欧仁妮在跟多丹相伴的二十多年，原来多次拒绝了对方的求婚，唯独是总给他在夜里留门。她说起人生中两次极大的欢喜，是想着他要推门进来的时候，他正好这么做了。我们在法式浪漫里看了很多爱情关系中的势均力敌，也看到了很多女性特别光芒四射的独立与清醒，这让婚恋一如电影竭力营造的风情，过滤了许多功利算计，更让人在信服的逻辑里期许故事的后续。二人细水长流的相处，既有这种法式浪漫，又有东方趋于普遍的含蓄，这对上了陈英雄独特地域背景杂糅的特质。他们似有还无的爱百般浓烈，靠的是厨房里的横肉、浓酱、猛火、热气来传递，菜单的编排，配方的设计，各种谜题都只为对方设置和揭晓，交锋就成了不言而喻的调情。陈英雄的电影，从不避讳日常物事与情欲的纠缠。像是多丹照顾生病的欧仁妮时，给她做菜求婚，牡蛎与籽，软果与花，都有许多悱恻的心思。一如早年果籽繁多、汁液饱满的木瓜，在《青木瓜之味》《三轮车夫》等电影里，跟青蛙、蝌蚪与沾露的花朵等各种意象一起，充满性的指涉，还有由此联结的欢喜。所以又很容易想到两个宛如名画的场景，一是欧仁妮在恰到好处的暗光里背着身子舀水洗澡，二是她面向里屋侧躺裸睡，除却多丹同样安静的靠近与触碰，还有清洁时欧仁妮回眸的一笑。中年人多丹在求婚成功后歌颂秋实的美好，期待开花结果后共同过冬，而欧仁妮哪怕病入膏肓，也笑言自己身处盛夏，活力无限。于是他们共同谱写的美食宣言依然充满美的热度与广度，这是让人心悦诚服的。也于是一旦欧仁妮消失于镜头里，电影的看头就要消散许多。等到生离死别的遗憾关头，「法式火锅」作为他们未能真切联手拆解的巨大难题，凝聚了电影哀而不伤的表达。细想他们至关重要的一次对话，她问他，自己是妻子还是厨师，他含情脉脉地回答「厨师」，电影许多散落但丰沛的情感，会迅速聚拢起来，冲击观众情绪的阀门。话说到这份上，我们可以理解电影的内涵，明面上，大体上，都止步于此。不是不能深挖下去，譬如十九世纪末的法国背景，阶级分化的生活，男性群体习惯性的高谈阔论，女性哪怕处于职业需要的幕后环境，情爱游戏里的让步与顺服，男人在失去控制后的失控等等，完全可以放大来观看与反思。但在这部电影里，这些动作都难免有些捕风捉影的无趣，像是在一个艺术品里极力寻找裂痕，最终波动更大的，反而是自己的内心。而它比《爱是永恒》要好很多的地方，在于观众没有这种必要，甚至没有这种心思，后者是忍不住要去理解意图，剖析深意的，奈何这些举动之后，只觉得更加空泛得无趣，甚至陈腐得乏味。可以说，非同凡响的美又予以电影一块免死金牌，哪怕故事厚度与深度不足，也有值得欣赏的地方，毕竟有些电影天生就是为了让人愉悦的，而这与剧情的悲喜走向并无紧密关联，颇为「超脱」。但是，免死金牌很大程度上是由陈英雄的前两部享誉国际的佳作赢来的。最终《青木瓜之味》和《三轮车夫》就像是某种黄金锁，给了初出茅庐的长片导演天才级别的瞩目度，却也在他日后漫长的职业生涯带来各种反衬的苦闷。《三轮车夫》导演当然可以，甚至理应在职业生涯中不断跳出舒适区，发挥自己更大的可能，但当我们看着陈英雄从越南，到亚洲其他地方，再到法国，除了美轮美奂的镜头语言愈发精进，已经不剩多少意气和锐度的时候，有时也会觉得遗憾。当年以西方视角插入藕断丝连的东方土壤，他可以在破落的环境里充满灵气地体现经济上、情感上的贵气，哪怕暴力滋生，贫穷蔓延，悲剧鼓荡，个中蓬勃的生命力，谷底反弹的诗意，都能随着燥热与潮湿的气候把观众紧紧包裹。但当欧仁妮隔空颂扬的《夏天的滋味》成为历史，陈英雄有点趋于分隔哀伤表达与美学追求，接下来的《伴雨行》《挪威的森林》，偏向于伤情的耸立，再之后的《爱是永恒》《法式火锅》，则侧重于美学的构建，很难再见到两者大师级别的交融。《夏天的滋味》对于导演而言，电影里曾经流露出的疏离、怅惘、挣扎，能够在生活中烟消云散，即便是要牺牲掉电影的深邃表达，大抵也还是值得庆贺。反正这么美的电影，也实在没有多少人能够拍出。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs很遗憾，《沙丘2》不如上一部如果下周奥斯卡爆冷，别怪我没说下周的奥斯卡，结果基本清楚了

文Argoon《沙丘2》，不出所料地好看，也出乎意外地不好看。它自然是好看的，一部天生就该在电影院，尤其在IMAX厅盛放的电影。魂穿《银翼杀手2049》的橘黄苍穹过后，《沙丘2》从浩瀚沙漠到逼仄斗室，从肃穆宫殿到沸腾斗场，确实有不胜枚举的巧思与绝色。未来感与复古风的精密糅合体现在建筑、飞船、机甲、装备、服饰上，两极化的碰撞，跟主流科幻大片的单一倾向之间有夺目的区别度。《星球大战》的关键概念，大多来自于《沙丘》。哪怕《星球大战》系列拍到现在依然层出不穷，而《沙丘》四十年前已有大卫·林奇的电影版本，如今这个新系列在美学构建上，依然适用「开天辟地」一词。导演丹尼斯·维伦纽瓦曾经表示，想把《沙丘》拍成闻所未闻的《星球大战》。这个挑战并不轻松，但他显然在三年前就已达成，而视觉呈现就是一马当先的致胜法宝。此中特别值得一提的是，从《沙丘》，甚或直接从《宿敌》《降临》《银翼杀手2049》，一直到《沙丘2》，观众习惯了维伦纽瓦镜头中巨大沉默物体（BDO）的存在，而它们也成了电影美学表达之外，精神内涵的投射。《降临》作为承载常人敬畏的器具，它们本身的神秘性可以是致命的，是可以影响三观波动的，对应的是人类的渺小，还有世界、宇宙、命运的宏大。从物质层面到精神层面，那都蕴含相当震慑的效力，以及凡人对抗天道、改写命运、拯救苍生的英雄性、悲壮性。汉斯·季默同样恢弘大气的完美配乐，激荡出同等分量的视觉表达，那种效仿天地万物的逼真性，临场无比强烈的压迫性，宛如贝尼·杰瑟里特姐妹会的震音，有让人臣服的惊悸。完全可以进一步说，这类配乐已经视觉化了，通感化了。看电影的历程，是被各路感官围剿的历程，于是身临其境，无处可逃。如此重拳出击的观感，又并非一味倚赖快速剪辑。「闻所未闻」还有一大特征，即《沙丘》系列改变了科幻大制作的速度感。《星球大战》《星际迷航》《银河护卫队》系列迎合社会节奏与人心耐力，越来越快，维伦纽瓦偏偏要慢，要让慢条斯理呈现的景致与物体，全都担当电影的重要角色。《星球大战》一个对比是，《沙丘2》全长166分钟，聚焦的是原著第一部的后半部分，这些内容，占据林奇版电影137分钟里的39分钟，电视剧《沙丘魔堡2000》270分钟的166分钟。维伦纽瓦突出的美学叙述追求，放在电影里尤为冒险，因为更挑观众，但与此同时，跟许多曲高和寡的电影相比，群星荟萃的阵容、星际争霸的题材、叫好叫座的前作，不仅可以吸引、稳定观众，也可以改写许多创作的形态。说白了，一反潮流而又难以复制粘贴的速度，既是《沙丘》系列的特点，也是延续他多年创作探索的自我风格，对科幻片拍摄，对好莱坞制作，对商业制式，都可以有听者有心的启迪。造诣至此，《沙丘2》无愧「好看」二字。但当视听出神入化，叙述上的任何瑕疵都会格外明显。经历过第一部的初试啼音，沙丘设定已经显山露水，但是没有走浅白的路线，至今依然如此。虽说犹抱琵琶适合鸿篇史诗的铺陈，也承托得了电影高级的神秘，但这不可避免会引起大众疑惑与急躁。其实背景并不过分复杂。八千年后，无比发达的人类文明足以让星际穿越变成等闲，在太空中的频繁征伐、吞并、殖民，形成各大势力的盘桓，战争的不可避免，以及规模、方式的疯狂升级，催生过残暴的人机之争，在和平中苟延残喘的人类决意立法禁断一切人工智能，最终冷兵器违和地重新登上历史舞台。清楚这个基础设定，我们才好在一个未来时空里，看过往的王朝兴替和现下的国别纷争。《沙丘2》开宗明义，得香料者得天下。单在已知范畴内，香料就可以增加人的寿命、敏捷度、预知能力，因此牵连个体进化、星球穿行、军政统摄等等方面，是星际争霸时期最为重要的物资。唯一能够生产香料的行星厄拉科斯，又名「沙丘」，自然是兵家必争之地。厄崔迪家族竭力跟厄拉科斯原住民弗雷曼人形成联盟，以相对朴素的生态理念进行合作。但是统治者帕迪沙皇帝沙德姆四世忌惮他们威望，设计让部下萨督卡军团联动厄崔迪的对手哈克南家族，将他们灭门。这是《沙丘》的主要故事线。《沙丘》这个惨案相当直观地展现了帝国争霸与王权内斗，此外一方面是获知未来的贝尼·杰瑟里特姐妹会在推波助澜，另一方面是弗雷曼人这类平民成为历史巨轮下的牺牲品，也成为要撼大树的蚍蜉。厄崔迪家的幸存者是主角保罗，和他身在姐妹会的母亲杰西卡。《沙丘2》里，二人在分歧中与弗雷曼人的合作，既有游击作战的斗智斗勇，也有牵涉王权、宗教、神性的此消彼长。个人放在这样一个背景里高速运转，直至异化，本质上充满寓言意味，也在残酷暴烈中抵达致命的真实。按理说，观众由《沙丘》盼望「王子复仇记」在续集里铺陈，是再自然不过的轨迹。事实上，在《沙丘2》最大的篇幅里，保罗也在以君子面相，卧薪尝胆，广施仁德，延续这样的期待。然而并非历史题材的科幻设定，更变了王子和复仇的定义。保罗承继母亲姐妹会这一脉的天性，经历过救世主弥赛亚的人选鉴定，又通过生命之水的强化，获得通天的预知技能。第一部模糊的称王图景，在这一部变得清晰。弗雷曼人契妮作为他的战友、女友，本是良知层面给予他的参照，二人志同道合的甜蜜，也本是家族复仇与霸权反抗的属性，但正因为权欲的苏生、激增，还有预言带来的放胆为之，哈克南血脉的揭晓，不事争权的王子变成了通过信仰手段俘获大众的领军者，正义复仇变成了权力斗争。人性不堪一击，在混沌局面中尤其这样，而它必然的腐化，又成了恒定的历史规则，终将复归大于个人的秩序。维伦纽瓦很爱展现秩序与混乱，以及二者内在的勾连乃至共性。《宿敌》开篇就有一句，「混乱是尚未解密的秩序」，这是原著小说《双生》的原话，也是维伦纽瓦不少作品的表现逻辑。《沙丘》系列从美学开始，就先行体现这种秩序。地表建筑，尤其是各种宫殿与大型工事，越是恢弘，越是工整。帝王之下的秩序，也在庄严地传递不容分说的肃正。当中渗透的，是本身划一的服从性甚至奴性。与此同时，应和电影的史诗特质，每每左右历史进程、改写历史格局的往往是那些并不墨守成规的英雄，以及有意推倒重来的恶徒。他们作为变数参与进去，引动改变，目标无论是维系还是摧毁，最终都是要抵达新的秩序，归顺于自我意志下的整饬。其中姐妹会的存在，是沙丘世界独有的观察。她们竭力通过人类育种计划，生出救世主，催动终极秩序。预知能力让她们对当世实际苦难不动声色，也让她们对充满自主的身体不再自主，不计代价、不掺人性地推动拯救黎民的大业，大业充满算计，秩序催产更多混乱，这也是创作者对宗教、对霸权充满人情味的警觉。《宿敌》的最终主题，被维伦纽瓦归结为「生活和学习的时候，如何避免重蹈覆辙」。如果说《宿敌》是在一体两面里，对潜意识的挑衅式挖掘，《沙丘》系列可谓在一体多面里，呈现人类欲望的外化，人性脆弱的本质，而这一切都深埋在历史的重蹈覆辙中。《宿敌》电影里，遥远的未来无非是封建制度乃至奴隶制度的疯狂复辟，多方政治、宗教、军事的较量依然凸显权力争夺的黑暗、党同伐异的狭隘、民众摇摆的愚昧、无处可逃的癫狂，人类的贪婪与霸道亘古不变。越是在雷同性中由此及彼，越是撑大《沙丘》系列透彻的预见性。这也凸显了收尾的至关重要，当史诗迈向新篇章，却在电影最后迅速拉胯，会把此前问题暴露得更加明显。保罗明面上的黑化如此仓促跳跃，在缺乏原著细腻铺排的前提下，演员甜茶更难承担让人信服的任务。两个救世主人选的厮杀，在菲德-罗萨早先亮相的斗兽场比拼映照下，仿佛街头械斗。保罗突然深情表白契妮，转头说要迎娶公主，加上得胜后跺脚、伸手、邪魅一笑，以及圣母海伦被翻译成「好个『闭嘴』」的台词，可以频繁惹来全场哄笑。电影本身的宏大感、严肃性瞬间土崩瓦解，与《沙丘》形成巨大反差，反过来又更彰显出文戏相对美学表达的浮浅，万一滑向寻常少年英雄的编排套路，失去内涵深度，又遗落表演深度，可谓极大的浪费。就像上一部威震八方的沙虫，现在已是坐骑，定然大不如前。这个关口，维伦纽瓦太需要先在故事的混乱中，找回自己的秩序。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs如果下周奥斯卡爆冷，别怪我没说下周的奥斯卡，结果基本清楚了今年奥斯卡最大黑马，讽刺政治正确

文Argoon把《留校联盟》放在奥斯卡最佳影片行列，或者其他各种评奖行列，是有那么一点格格不入。不是说质量不够格，抑或是演员不会演，而是说它很素淡，很「本分」，几乎看不到斗心——它的同侪多有斗心啊，精致繁复的，磅礴恢弘的，别有洞天的，总之就是来势汹汹，冲票房，冲奖项，冲影史留名。于是《留校联盟》的「不对劲」就在于观感太过云淡风轻，观战多于参战。在很多人眼里，它甚至是一部「圣诞电影」，是在特定时期用来宽慰特定人心的。虽说这个判定有在为它争取经典化的资格，但一定程度上，自然也容易削弱它本来所能实现的表达。当然，之所以有这些善意大于恶意的提法，并非没有道理。这部电影的时间背景本来就是1970年的圣诞新年假期，不受待见的老师保罗被「选中」照顾那些需要留校的学生，而当学生缩减到只剩一个安格斯的时候，他们二人跟厨师长玛丽形成了不得不相互陪伴却也无形中生出感情的团体。不打不相识，冤家成至交，这类梗概，每次抛出都会给人一种相当套路的感觉，但这套路又不同于《音乐大师》那一类纪录片，只要有了起起落落，甚或只要有了低潮颓势，有了化妆造型助推的年代沧桑，就至少可以冲击表演类奖项。《音乐大师》它的套路偏向于疗愈系，是励志的，感化的，最终是一定要让观众得到抚慰的，尤其是从感恩节跨到圣诞节再到新年这样一个寒冷时段，需要有这样的热量，但家常至此的热量，往往就不是那么容易被奉送到挑剔的宴席上。话不是绝对，可是话一旦不绝对，就容易形成挑衅。前年，奥斯卡最佳影片颁给《健听女孩》，除却听障人士关顾、苹果公关加成，它依然像是正餐流程后的精美甜点，负责提供并且能够妥当提供最后的情绪价值，但越过《驾驶我的车》《犬之力》《沙丘》等硬菜被评为头牌，很多人就还是会觉得「颇有意思」。《健听女孩》才隔两年，《留校联盟》作为「后甜品」阶段的又一道甜品，糖分减少一些的那种，又被摆到虎视眈眈的席间，确实叫人多了些饶有兴味的打探。虽说复制辉煌的概率不高，毕竟奥斯卡再靠这类爆冷赢得关注有些黔驴技穷，但真要再度走运，就只能说明这样的电影在这样的时代再被喜爱、被需索，是更值得关注的现象。或者这样说，它能够被提名，已经说明了在大众喜爱与市场偏好之外，还有它并不示弱的内核。内核的一部分是导演亚历山大·佩恩。凭借《关于施密特》《杯酒人生》《后裔》等电影拿了各种编剧大奖、提名各种导演奖项之后，光是这个名字就足以兑换比重很大的入场资格。《杯酒人生》在口碑失利的《缩小人生》六年后，他带着这部电影回归，是个很闪亮的讯号。影迷很习惯期待他在颓唐人生里拆解人世伦常，获得那些半新不旧却总能适时燃亮的道理。而我们会发现佩恩明面上极尽收敛，暗地里才有锋芒在涌动。「收敛」就是刚才说的，这电影淡得看似找不到机心。师生在彼此嫌厌之间，突然找到了相互理解的关键命门，说白了，跟所有冤家类电影的模式相仿，关键任务是找到那个杠杆，把之前斗气累积的反差，在情感层面给加倍撬上去，甚至跳到升华阶段。也就是说，它很大的心力要花在内里的寻找上，有时候就不那么着意关注外界的需索和反馈。这时候要提及人物设置。电影里头，每个人都算是低到尘埃的弃儿。老师保罗的顶头校长是自己曾经的学生，与其他人一样瞧不起他，并且认定他是个哪怕反驳也不改软柿子本质的人物，因此把假期留校这种破事，随便丢他身上。而当下不过是过往人生的缩影与反射，他不乏厌憎的逆来顺受，只是因为曾经多次激烈反抗，然而在坚硬的不公现实面前，天赋、努力与常青藤学子身份都只是鸡蛋，他斗不过被排挤、被利用与被背刺的底层宿命，他成了现实规则的公开祭品，任谁都可以鄙薄，不怪他渐渐把与他人保持距离当成纸片般的护盾。至于学生安格斯，父母离异后各有各的所谓私人苦衷，他也就成了爹不疼娘不爱的皮球，踢来踢去，落到了学校这个更没温度的角落。他从嘴里不断吐出尖刺与酸液，像一条外强中干的蛇，见谁咬谁，自损三千。两个人都是带刺的个体，不相信外界与外人，又在内心深处渴望有能值得相信的人出现，这方面，安格斯比保罗要更渴望。他们的对照是厨师长玛丽，一个单纯奉命留下，连询问都不会有的后勤人员，一个黑人，一个女性，一个穷人，她的丈夫死去了，儿子为了上大学，曲线救国地选择参军，可还没熬到退伍，就已身亡。她当然是处境最糟糕，理应得到最多照拂的那一位，但很显然，在七十年代的美国，一如这部电影的处理那样，她依然是悲苦大戏里的配角。而更有意思的是，化解硬质男人心结的，往往是女人。玛丽本身的宽宏与强压悲恸的达观，让她成为两位白人男性的灯塔与港湾，更何况，在最底下却也最必要的物质层面，她还提供了一日三餐。在这趟说短不短说长不长的疗愈进程里，她成了「顺带」被宽解的一位，比如她被带去见姐妹，获取家人的、女性的光热，比如白人男性最终的硬气在她面前展演出一种跟命运的抗衡，以此形成新的内在力量。这里当然有温情、昂然的意味，但也有不意的讽刺。再说，提及女人，自然少不了莉迪亚，她也点亮过保罗内在幽深的壁炉，哪怕最后不过镜花水月，但已经足以凝结成一个世俗简单幸福的象征，甚至几乎成了某种图腾。图腾不容更改，只会定格在眼下，不再参与各种事端对它的改造，而在供人比对、调整自我的过程中，可以成为保罗的向往甚或目标，成为另一种更持久的提振药剂。经历过事情，参照过际遇，保罗与安格斯两个内外都有破损的人物，踏实且专注地走向和解与理解，慢慢挤出观众一开始就在等待的甘甜甚或回甘，形成戏里戏外不断回环的情感共振，那种小规模的体己经历。而我们要从中看到，能让「宿敌」化干戈为玉帛，很多时候关键在于彼此都是同一类人，甚至是同一个人。保罗与安格斯实质上体现了某种历史纵深感，互为过去与未来。电影的最后，老师牺牲自己，拯救学生，固然有一种伟大与爱在，但也有改写自己过往的欢喜，重置未来、重获自由的快慰在。这是某种意义上的回到过去，跳转未来，在更大的共同敌人面前拯救现在的自己。共同敌人是校长，是周遭不怀好意、固守己见的人，也是譬喻时代的闭塞学校，还是延绵至今的时代症候。也就是说，《留校联盟》开解的是剧中人，但开解的也是，更是，必须是戏外的他们与我们，即这电影必然是要用来浇心中块垒的，创作者得到宽慰，而投契的、有缘的、愿意共情的观众，也可以得到变形但更契合的宽慰。命门就在那症候上，电影的指涉则随着对外在作出的绝望和恼恨浮现出来。甚至转向七十年代也可以说藏了许多刻意为之的寄寓，毕竟不只是背景如此，电影音画的复古也构成了老电影的错觉，甚至「圣诞电影」的定位，都有些醉翁之意。到这份上，自然不好再说电影「淡泊名利」，它只是太像保罗，束手就擒，可是一碰一摸，都会顺着那些被人惦记的金句武装起来。比如，「我知道希腊人会觉得，不管怎样去躲避命运，每一步都只会通向那里，可是这不过是文学概念而已，在现实生活里，你的过去并不会决定你的命数……」又比如，「每一代人都认为，那些苦痛的、反叛的放纵是由自己开创的，但是人类每一种冲动、欲望，从龌龊的到高尚的，无时无刻不在身边展演。所以在你因为无聊或事不关己而要高高挂起之前，记住，如果你想要真正理解现在，理解自己，你必须从历史着手。你看，历史不仅仅是对过往的研究，还是对现下的解释。」「历史」作为题眼，反复出现，多次进击。正如男主保罗是个历史教师，电影借他，佩恩借电影，奥斯卡也可以借佩恩，去七十年代贯通一些历史的体验，表达一些当下的看法。因此《留校联盟》的「联盟」，其实不小，而整部电影，就更是说小不小，至少，没有它本身的老套、工整所传递的那样小。管它是不是拿得下奥斯卡。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs下周的奥斯卡，结果基本清楚了今年奥斯卡最大黑马，讽刺政治正确最佳港片？也许是最佳华语片

文Argoon下周，奥斯卡大派对就又到了举办的时候。前哨战打了三两个月，热的越来越热，冷的，就是在冷板凳上，连陪跑都提不起参与感。最重头的莫过于最佳影片的角逐。十部电影里，《奥本海默》一如核爆，稳稳炸中学院派嗨点，而且辐射之广，之强，之久，多少因为导演是克里斯托弗·诺兰而有些耐人寻味。之所以这么说，是因为从英国到美国，大家都恨不得为他加冕，报复性的那种。《奥本海默》就像是那些年，他们「不好意思」承认《蝙蝠侠：黑暗骑士》《盗梦空间》，也「不太愿意」首肯《星际穿越》《敦刻尔克》，于是决定在他半百之后，集体作出补偿，即便《奥本海默》并非诺兰的最优选。但当然，假如当真赢了，品控依然很稳的《奥本海默》并不会跌最佳影片的份。一定程度上，这部既老练又尖锐的电影是老派与先锋的平衡综合，它在本届最大的对手，恰恰在这两支上都有。先说先锋这边的。两部大女主的电影，《芭比》和《可怜的东西》，不管是明媚粉嫩，还是旖旎暗黑，对于女性的认知、觉醒与反叛，关于男性的可笑、虚妄与脆弱，都有相当天马行空的表达，而戏外各种争论也成为这两部电影极其有趣的注解。《芭比》这两部精彩程度并不输《奥本海默》的电影，可以势均力敌地等待后者票数旁落后制造登顶传奇，虽说在上一届，华丽繁复的《瞬息全宇宙》已经提前占据了奇想类女性电影的坑位，而且它们也没有那种几乎是遇佛杀佛遇鬼杀鬼的屠奖运数。再者，之所以概率相对较低，巨大的争议声浪也许存在一定影响。这些年的最佳影片，《瞬息全宇宙》《健听女孩》《寄生虫》《绿皮书》等等，不太会有这种源于电影本体的争议的规模和方向。不过这倒是增加了两部电影摘奖的趣味。从私人角度来说，我当然希望这一届，《芭比》不是陪衬的玩具，也希望《可怜的东西》不是可怜的东西。《可怜的东西》奈何本届竞争实在激烈，强手如林，各有千秋。经过这几年客观上对非裔、亚裔、残障人士等非主流的看顾，难免让人思索政治正确在获奖上到底有多少，以及还有多少左右空间，所以难得反思政治正确、讽刺奥斯卡规则的《美国小说》，也很有获奖的意义，但这显然挑战了组委更敏感的神经。所以获奖概率尾随三部种子选手之后的，总该是相对稳妥的老派电影，譬如温暖疗愈的《留校联盟》，以及与之相反的《花月杀手》。《留校联盟》老派得几乎无甚新鲜感的《花月杀手》出自马丁·斯科塞斯之手，合理。尽管这是他与小李子在舒适区的一个打滚，但是「男人与马」每次出击，奥斯卡都不太会忽略其存在。当然，给不给奖是另一回事。至于《坠落的审判》《利益区域》这些外来的和尚，估计不好在这个法场念经。而比起《过往人生》还要输一大截的《音乐大师》，更是只能够着「学徒」门槛，可以直接忽略。《坠落的审判》跟最佳导演的预测相同，被推上高位并且大半年不退的诺兰，最有可能凭借《奥本海默》，不再默然。奥斯卡设若不跟随这股主流，承担骂名恐怕要比颂扬独到的概率高出很多，以它的德性，八九不离十。其次呼声很高的欧格斯·兰斯莫斯挑衅地祭出《可怜的东西》，形式、主旨、尺度都充满锋芒，高调拿下理应的关注，最有可能接盘。跟他同样不容小觑但也同样没太大胜算的是《利益区域》的男导演乔纳森·格雷泽，而不是《坠落的审判》的女导演茹斯汀·特里耶。联系竟然掉了提名的《芭比》女导演格蕾塔·葛韦格，也可以说并非太过奇怪。《利益区域》至于斯科塞斯，胜率并不被看好。曾经让他获此殊荣的《无间行者》，已经跟《愤怒的公牛》《基督最后的诱惑》《好家伙》等里程碑式的提名电影有一定差距，要真是凭《花月杀手》再度折桂，似乎不是那么风光。至少没《爱尔兰人》有说服力。《花月杀手》里真有大奖运的，反而是女主角莉莉·格莱斯顿，爆得让人心惊。除却老马光环和原住民身份的正确加成，她这次在表演上可谓垫底，其他四位，或收或放，随便都能将她力压，尤其是《可怜的东西》几可通天的艾玛·斯通。这又要说到《芭比》掉提名，若导演组还算棋逢对手，那女主组至少可以挤掉这位。也更要说到，若果格莱斯顿最后当真赢了石头姐，那将会是非常尴尬的一幕。《花月杀手》其余三位，同时在《利益区域》《坠落的审判》里大放异彩并凭借前者入围的桑德拉·惠勒，几乎以一己之力挽救《音乐大师》成色的凯瑞·穆里根，还有在《奈德》里表现突出但在颁奖季被漠视的安妮特·贝宁，这次恐怕都与影后无缘。跟《奥本海默》《音乐大师》同是传记片的《奈德》，各方竞争却都在预测的末位，譬如女配角朱迪·福斯特，演得好也没用。这个单元最热的反是《留校联盟》的达明·乔伊·伦道夫，首次被奥斯卡关注，就有可能干掉二号种子选手，《奥本海默》的艾米莉·布朗特。不过二人在电影里的表现，其实不相上下，谁拿都有充分原因。剩下《芭比》的亚美莉卡·费雷拉、《紫色》的丹妮尔·布鲁克斯，很难有机会改写获奖名单了。《紫色》最佳男主角这边，在诺兰镜头下多年配角熬成主角的基里安·墨菲封帝，应该是板上钉钉的。要说还有一线机会夺奖的，得数颇有人缘的保罗·吉亚玛提，《留校联盟》里的角色，有在替观众把不如意给摊开拆解，直至抚平。《音乐大师》的布莱德利·库珀、《鲁斯汀》的科尔曼·多明戈和《美国小说》的杰弗里·怀特，没戏。尽管后者也很好。《鲁斯汀》跟男主角单元一样，男配角最有希望获奖的也是来自《奥本海默》的演员。小罗伯特·唐尼卸下钢铁侠重任之后蛰伏良久，一出山就相中路易斯·施特劳斯这个有破有立的角色，十分明智。同样很会挑选角色并且染上反派光彩的瑞恩·高斯林凭借《芭比》立住阵脚，成为二号种子。放在戏外，这是个挺黑色幽默的结果，但是鉴于他还会在现场表演提名最佳原创歌曲的《I’m

文Argoon今年奥斯卡的最佳影片之争，至少要比去年激烈、精彩。对于内地观众而言，院线与流媒体的排片时间恰巧形成一段常有高峰的观影体验，也可以说，这无形中给有颇分量的后来者造了势。《芭比》与《奥本海默》率先酣战，票房与口碑双赢，预定霸者两席。未几，《过往人生》成为许多人心头的白月光，《坠落的审判》则迅速以外来的强者身份作出挤兑。等到《花月杀手》重炮出击，《利益区域》便来四两拨千斤。至于压轴登场的《美国小说》与《可怜的东西》，可谓各自大放异彩，又砸下了登顶理由。《美国小说》强弱错落，千秋自然各有争论，不过新旧面貌上的区别，倒是可以有另一种价值判断。陪跑的《音乐大师》《留校联盟》，跟《花月杀手》属于相对老派的那一挂，工整平稳，却也相对容易预判，容易惹来疲乏。这更衬得剩余七部能够各有创新，颇为难得。比如在奥斯维辛集中营附近打造梦幻家园的《利益区域》，尝试以平和美好拉大对人类暴虐与冷漠的批判。《利益区域》女性叙事就更是玩得花样百出。《坠落的审判》通过女性角度全新构建家庭关系、凸显积习困境，《芭比》精致剖析男权、父权的霸道、愚蠢和脆弱，联动戏外破防现象，构成女性主义年度大戏。惹来更多争议的《可怜的东西》则以更暗黑、疯狂的奇幻手法，打造女性觉醒体验，刺杀一切男性的惺惺作态与龌龊丑陋。在这些光芒四射的先锋作品围剿下，金句频出、机锋处处的《美国小说》依然不落下风。不落下风并非以种族为依据，尽管按「理」来说，唯一一部以黑人为主体的提名影片，本该在这些年的政治正确浪潮中获赠最大加分潜力，可它非但不要这种需要预先示弱的同情分，还要借此大浇心中块垒，愤世嫉俗得来，亦让这一动作变得充满自觉，变得格外重要。《美国小说》过火到反智程度的时候，哪怕是我们这些距离「政治正确」还相当遥远的对岸看客，也自认为嗅到了焦燎的气味。简单来说，政治正确是要在顺直白男为权力核心的世界里，给身为非顺直白男的诸多群体争取公平的生存空间与表达机会。放到电影圈，一个理应看到的年度现象就是，迪士尼在风口浪尖启用黑人担纲主演《小美人鱼》，尽管被口诛笔伐，它却是唯一能跟《芭比》一起挤进去年全球与北美票房前十的女性主演电影。《小美人鱼》诚如迪士尼首席执行官查佩克在回应越来越「正确」时所说，这就是「迎合观众」的一种方式。丰富多彩的世界需要尽可能去反映，从商业考量来看，则是要吸引尽可能多的观众。拿《美国小说》来说，天生就有政治正确的条件。男主蒙克是个著书无人问津的清贫黑人作家，他的妹妹是被迫捆绑在家庭的女性，弟弟是同性恋，母亲患上了阿兹海默症，出轨的父亲已经死去，从非常功利的角度看，冲奖的基础配备相当突出。电影确实在多伦多电影节人民选择奖、英国电影学院奖等场合有所斩获，并且可以冲击奥斯卡、金球奖，证明了专业媒体与普罗大众对它的双重肯定，而相当有意思且有意味的部分，是它恰恰先借这些条件勾出男主「局外人」的身份，并通过男主对这身份极度自觉、警惕的维系，来对抗业已失控的外在环境。《美国小说》平素创作有意区别大众读物的作家，是主流文学乃至主流文化的局外人，而他的家庭成员虽然在性别、性向、健康状况上吻合少数派、弱势群体的特征。但是一方面，他们多在担当律师、医生这些主流社会或者说白人社会最为推崇的高阶职业，对于更广大的所谓黑人群体，自然不是局内人，另一方面，男主蒙克与他们不亲，又保持了另一种带有呼应的局外状态。处身局外人的位置，蒙克对内外边界非常敏感。他很清楚，非主流的黑人的「主流」，是外人，尤其是西方白人通过电影、小说甚至短视频、道听途说所了解到的那样，贫困潦倒，素质低下，原生家庭留下恒久伤疤，街头生存智慧催生连绵暴力，而抗争的结局往往是死在白人警察的枪口下……他在电影里首先有一个参照对象，那就是年轻的女性作者辛塔拉，她通过书写「常规」黑人苦难而名利双收。他偏偏要写抹煞所谓黑人痕迹的作品，以此对抗千篇一律的群体认知，以及更大层面的，借政治正确抒发廉价慨叹、舒缓可以用来炫耀的集体愧疚的白人为主的主流消费，只是没有任何一家出版社愿意出版。《美国小说》《美国小说》的刺激在于，在矫枉过正的思潮洪流里，让黑人公开警醒、反抗过火政治正确带来的新陷阱、新牢笼，好比说，当有了表面上一时繁荣的题材热，让黑人剖露集体伤痛的用意，很多时候是用来彰显白人的慈悲，拐向的恰恰是对弱势群体的另一种深层剥削。有一幕是蒙克充满愤慨、无奈地化名他人，书写自己一再鄙薄的「黑人文学」。导演兼编剧柯德·杰弗森原计划用烂俗方式表现作家内心波动，即让他疯狂敲键盘，然后大喝一口咖啡，再继续干活。只是这样少了一些表现力。于是后来改成，两位书中人物出乎意料地跑出来进行场景还原，并且跟作者直接交流。原本他们的台词有意写得愚蠢，好让观众感觉那本书何其荒唐，结果两位演员一表演，一拿捏，台词又显得没有那么滑稽，甚至让书显出了好的成色，之后被热捧，也就有了根基。《美国小说》至于热捧的行为本身，越是具备信服度，越是能够拉大反讽的弹力。几位两眼放光的白人买家、策划者、导演，可以接得住蒙克提出的任何无理要求，包括把书名改成脏话，这在彰显凡事不过一体两面之余，也在凸显决定权依然落不到黑人主体手上。在一个连助理都倾向于只读作品简介的年代，作者妄图通过苦难书写博取他人平等的、深层次的共情是绝对的奢望。符合市场需求的畅销书推出，与其说种族的悲苦被更多人看到，被更多人理解，倒不如说悲苦可以转译成财富的潜力越大，被关注、被提炼、被传播的概率越大。这时候，一段故事、一些人就是在被错位消费，受众被激发出的兴叹，或者说自认更高级的群体产生的那些短促的愧疚反应，本质上都是无效的。像电影那样，作者有意糊弄的小说反而因为顺应潮流获得了文学奖，以及被奥斯卡获奖专业户相中改编，都在放大这类对话的虚空。《美国小说》顺着这样一个逻辑去理解政治正确，去理解蒙克更为波动的敌对情绪，就能见证电影处处在鞭挞那种过火的失当，是有在试图讽刺、掰正现今已然走火入魔却无从去说的局面。「无从去说」牵涉什么时候说，也牵涉谁来说。《美国小说》的可贵之处在于它减免了外人妄加置喙的罪过，纯粹以黑人为主的创作团队，说出外人不便说多说的话。譬如一开篇，蒙克上课时堂而皇之地在黑板上写着「黑鬼」二字，并非黑人的学生，一个更彻底地浸泡在政治正确思潮里的新生代典型代表，表示不能接受，并且离场表态，哪怕蒙克明说自己并不觉得被冒犯。《美国小说》整部电影就在这种强加的悲悯基调中进行，既对以流行文学为代表的谄媚流量，以及整个好莱坞甚至主流文化的伪善、愚蠢，做出极具讽刺性的沉浸式反思，也有意通过黑人的主动「让权」，推动文化自省与自信就位，并由此重回政治正确理应达到的平等开明氛围，而非过分谨慎的闭塞状态。与此同时，《美国小说》还有一个超脱本体的层次，即电影自身的开放性在于所有讽刺、反思一旦渗入观念，观众对这部电影做出的重重审视，也形成了各式解读和反叛。因此，它可以是精确掐准流量现象的看似冒犯实则顺服的作品，也可以是在形式、思想表达上有所嬗变并且兼顾观赏性、思辨性的电影。争论由此而来，也由此壮大，且富有生命力。一定程度上，这类可以启智的精良电影，比《花月杀手》这类大制作的老生常谈，更有被肯定的价值。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs最佳港片？也许是最佳华语片2023年电影看完，我最推就这两部曾经最勇的动画作者，《大护法2》在哪？

文Argoon去年末，有三位出生于2010后的演员异常夺目。《小晓》的女主角林品彤成了金马史上最年轻的影后，而黄梓乐和何珀廉联袂出演的《年少日记》，则是叫许多人心口渗血的「集体创伤」。两部聚焦少年人困境的电影都很有杀伤力，前段时间能在香港同期放映，又催生出更大的低气压。在《年少日记》里，学生的一封匿名遗书，以及正在发生的校园暴力事件，把焦头烂额的郑Sir带回年少光景，从尘封多时的日记本里回看严厉缺爱得畸形的家庭环境，是如何吞噬本该快乐的童年时光，并导向无可挽回的悲剧。《年少日记》《小晓》则更线性地把视角附着在同名主角，一个过动症女孩身上。与母亲失和的父亲常年在外，母亲则跟班导好上，当她以比常人躁动的状态对应并不稳定的家庭、并不友好的校园，心境愈发躁动。两部电影，分别产自港台，本来当然毫无关联，但并置的时候，使劲方向又很一致。很突出的一点是，它们通过少年之死和少女之病无形中的互文，先决地控诉东亚传统家庭模式的压抑、残害。而其实，他们所处的家庭环境存在巨大差异。《年少日记》的郑有杰资质平平，尤其是在天才般发光的弟弟郑有俊映衬下，他成了精英家庭的所谓耻辱，对母亲随便责骂的父亲对他自然是拳打脚踢，冷嘲热讽，而当母亲、弟弟集体失语，他费力的讨好换不来任何怜悯，只能日渐加固对自己一无是处的认知。《年少日记》导演卓亦谦第一次拍摄长片，决定从自己熟悉的阶层环境入手。身在官宦家庭，他的阅历及其观察点、出发点，形成了别于其他新导演的先天特色，毕竟这几年新人操刀的优质港片，大多聚焦平民甚至贫民，比如《一念无明》《沦落人》。不过关于这一层面，《年少日记》也有涉及。当郑Sir在班上思忖谁写遗书的时候，信笺上的文字就被拆到一个个寻常人家的女生那里，她们共同「念」完了遗书，以壁花姿态贡献出更广大阶层的苦困背景。这样疏淡的背景让真相查找充满茫然的氛围，既是因为师生关系本质疏淡，无从获知深层缘由，一如校园暴力受害者无法与郑Sir达成共识，也一如人与人之间本就难以更变隔膜状态，又是因为足以譬喻社会的学校从根源上拒绝更多包容与关切，正如单凭遗书提及男友，就断定想要自杀的必定是女孩子。《年少日记》在这组普泛且多年无解的常态困厄上，郑家这个对外精心维系阔绰、体面的大中产阶级家庭，就被导演推演成更霸权、更窒息的内外牢笼。它依然是有明显阶级压迫的。没有了寻常的经济困境，无从经济独立、尚且不能做主的少年就是这一微缩体系里的贫苦底层，掌控了经济命脉的父亲也掌控了生杀大权，提供不了物质与精神价值、抵达不了社会高位的少年，作为父亲口中的「垃圾」，是格格不入的异质，只能等待系统冰冷清除。事已至此，他喝的鸡汤——最爱的漫画总是告诫他长大了就能成为想要成为的大人——就被现状下了毒，成了毒鸡汤。《年少日记》他至死都不会明白，不是所有努力都有回报，不是所有回报都足够扭转当下绝境，在更高级也更原始的家庭/社会体系里，被不断扭曲放大的诸多社会法则，比如弱肉强食、物尽其用，提前绞杀了他。头上始终悬着一个绞刑架的还有小晓。《小晓》剥出的家庭会往中产下沉许多，一定程度上，她可以是《年少日记》里那些被各种问题困扰的女生，但是她的特殊性会跟郑有杰一样，填补得了整个东亚传统家庭图景的缺口。过动症固然有病理上的解释，注意力确实让小晓无法跟一般学生那样专注学习或者沟通，而放在她所处的环境里，过动症又像是应激，整个外界都在以超乎她理解范畴的方式在瓦解和重构，大人以爱的名义行不爱的举动，一个又一个焦点的轮替，专注随着恒定安全感的丧失而丧失。《小晓》家庭如此，学校也如此。病情带来的暴躁使她人缘很差，难得来了一位体己朋友，收获的却是公然的背刺。朦朦胧胧地对成为母亲情人的班导产生些微情愫，又引发了成人的惊恐，尤其是母亲秘而不宣的嫉恨，班导如同诱饵的接纳。她的世界不过是学校那个巨大的鸟笼，自己则是那只任人打量、取笑的猫头鹰。郑有杰的生活大差不差。被社会规训甚至碾压过后，他们试图说更好的英语，或者把零食带到班上分享，但是语法不对，得到了父亲更大的羞辱，零食被扔回去，没有人要领班级底层的好意。《小晓》很多观众说从他们的生活里看到自己，那当然并非大家都有非富则贵的条件，最基本的一点，是在东亚传统家庭模式里看到野蛮的棍棒教育，看到父权的霸道与母性的失语，看到望子成龙如何成为刑具，看到悲剧连一声正确的叹息都召集不来。共鸣点，或者说旨意，又不止如此。两部电影都在不同的环境里展现固化且古板的阶级与秩序，而我们在所谓进步的趋势里，只能沮丧地在现实的各个角落发现这样的困局。只是少部分半知半觉的人死了，很多的人还一知半解地继续这趟名为探索实则越走越窄的行程，从郑有杰到郑有俊和小晓，他们历经生命中巨大真谛的揭晓，剩余的半吊子魂灵，也许才是我们再度更新体验的又一个起点。《年少日记》在这样一个局面下，针对脸谱化失真的指摘至少是不那么重要的。好比说，郑有杰的处境是不是过分悲惨了些，已经是大律师的父亲竟然会连基本的同理心与爱心都没有……虽然说叙事方式不同的《小晓》在这方面有更好表现，具有生命力和生发性的角色被事件推搡前进、累积，可以有很多未知的表现，但是即便极端情况在《铁爪》等各种电影里司空见惯，单拎《年少日记》这则现实寓言出来，也无非是舍弃不必要的铺垫罢了。譬如父亲之所以如此凶悍，正因为自己验证了父辈的棍棒教育行之有效。这些段落删掉了。当他已经是符号一样的存在，预示的早就是大家长制、父权的极恶代表，根本毋庸赘言。《年少日记》母亲同理，那些指指点点的路人同理。所以同样失去过绝望的朋友的卓亦谦从第一部短片《至少在梦里》，拍到《年少日记》，当与自我有所重叠的郑Sir看到网络酸民对轻生者嘲弄后，会愤恨回喷他们的轻率与阴损。更重要的是，在铺垫即便不能帮忙也至少可以陪伴的理念时，他想寻找、放大他们求救的讯号。他让郑有杰跟河马玩偶对话，让他看励志漫画，更让他尝试改变父母对自己的看法，获得更多生存空间，只可惜屡屡失误，反而引起更多反噬。他主动让父亲打他，但父亲说这都是浪费力气，他向母亲哭泣，但母亲用更机械、无力的哭泣宣示，她甚至不是一个完整的人，他去拥抱弟弟，而弟弟看透所有，只觉虚妄，就像天台上两兄弟唯一一次戏耍，谈起尽管擅长「学习」，却不爱读书，一切不过逢场作戏。《年少日记》卓亦谦的追问不止于此。葬礼上人们对跳下去的是郑有杰感到不幸中的大幸，网络上多的是对当事人心理素质的嘲讽，连接小晓的外在环境，双标的家长们断章取义，无非是世情，而又因为是世情，叫人不由透过他们的压力，思虑社会变成这样，一定早于我们对这个社会产生认知之前。殊途同归的两部电影有很强的合力。生活如同不断压缩的促狭空间，充满尖刺，无从呼吸，而成人世界不过是多年媳妇熬成婆后的报复钳制，自身一塌糊涂，却可以道貌岸然。少年与少女们更敏感、更纯粹的认知和反应，加速推演那种崩溃的普遍趋势。叙述性诡计中，郑有杰选择了垃圾的结局，郑有俊代入了郑有杰的宿命，而小晓在一场暴雨后把象征多方欲望的班导囚在自我投射的牢笼里，然后在疾风骤雨中换来与母亲时长未知的偃旗息鼓。《小晓》男性与男性没有办法在传统语境里「服软」，只能硬碰硬地走向悲剧，女性相互拥抱，哪怕带刺，但是在故事线里截停了更大悲剧的可能。不同走向，有不同的考量与深度，哪怕有或技术或塑造上的遗憾，但是卓亦谦和靳家骅这些新导演，持续爆发出成熟的新能量。诚然，近年相比之下，台湾电影不像香港电影那样总被唱衰，难得出了像《年少日记》《白日之下》这样的佳作，影迷还要苦口婆心地自证港片不死。《年少日记》这两部电影的监制尔冬升倒是聊过，现在香港电影行业跟过往、跟内地都不一样，更多学院派，门槛往上，工作往下，很多人就会在实操中积累许多经验。卓亦谦是科班出身，此前除了执导、剪辑短片，还参与了《激战》《杀破狼·贪狼》等电影的编剧，等到第一部长片《年少日记》上映，十年已过。像他这类人才涌入行业，一边有「首部剧情电影计划」等项目的扶持，一边有尔冬升等大佬在商业与艺术两方面的把关，香港电影反而会有很多意想不到的收获。而我们要盯的，当然不该是在内地上映的区区几部商业制作。《年少日记》再接下来的金像奖上，表现令人期待。它也许已经是去年的最佳港片，甚至最佳华语片之一。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs曾经最勇的动画作者，《大护法2》在哪？香港犯罪片在

文Argoon落到内地语境，《枯草》《枯叶》从去年同时入围戛纳的主竞赛单元开始，就在片名的混淆性中结下些许缘分。当然，两部电影，一部是「Dry

文路西法尔人口下跌是近年来中文网络上的热门话题，而全世界唯一比中国人更在意人口问题的可能就是韩国。据韩联社报道，2023年韩国人口出生率仅为0.73。出生率0.73是一个什么概念？不仅是1970年开始韩国有相关统计以来的最低值，也是目前全世界所有国家中最低的。有报道说，全韩生育率垫底的仁川市甚至拿出一亿韩元的重金奖励新生儿。但金钱也不是万能的，想要有孩先要造孩，自己动手才能丰衣足食。最近韩国人就专门拍了一部电视剧来吐槽自己为什么没有性生活。《Long

Counts」和「All

文Argoon时至今日才谈《大雨》，大概任谁都有些恍惚，这电影竟然还在？或者，这电影居然才上映半个月？事实是，公映以来，《大雨》仅在前三天，票房能达到两三百万，仅在前一周，排片占比能突破百分之一，至今不过两周而已，它就只剩在院线苟延残喘的境况。回天乏术是必然的，没有口碑支撑它打翻身仗，即便在这个春节档之前无比冷清的时节也没办法。《大雨》这么说没有丝毫幸灾乐祸的意思。至关重要的一点，《大雨》导演不思凡执导的上一部院线长片是《大护法》，一部随着时间推移，愈发因为珍稀而有资格位列仙班的国产动画。如果说《西游记之大圣归来》堪称国动真正崛起的黑马，《哪吒之魔童降世》应验了整个行业「我命由我不由天」的气派，《长安三万里》能让追光充满反叛性的神话宇宙不再蒙尘，《大护法》则完全可以在国产动画大片对奇观奇想、对热血煽情的追求中，对强权压制的反抗中，拔高一层。需要强调一句，这里说的《大护法》，单指粤语版，并要割舍那些委婉妥协的字幕。这个版本有着最锋芒毕露的表达，犀利得在网上落得杳无影踪的下场。《大护法》从内地越来越需要破局势力的角度来看，或者就是从私人角度来算，《大护法》完全不输当届金马的赢家《大世界》，而且价值越来越大。种种原因叠加起来，期待《大雨》，是期待不思凡引出另一重洞天，更是期待动画界再被搅动一波。只可惜，典型的「既生亮何生瑜」困局，命书上写满遗憾。起因首先在于同一位作者，再次沿用相似的语境，却大不如前。最负盛名的《大护法》在显露的内容层面，构建了一个毛骨悚然的诡异世界。花生镇里的花生人，全是任人鱼肉的扯线公仔，几乎没有自我意识，只会盲目负责系统运作，生前自相残杀，吃的是终将长成自己的蚁猴子，死后会跟庄稼一样被收割，取那料定是黑色的黑蛊石。《大护法》往上，有统治阶级吉安，有暴力机器蒙面杀手罗丹，往下，蒙蔽的不只是花生人，还有理想被扭曲的庖卯。大护法在这里寻找意图逍遥的太子，是以格格不入的少数派姿态意外闯入，并以血的代价瓦解固定且恒久的极权世界，而那个最先觉醒的花生人小姜，承托了太多希望的残酷，以及无尽自由的稀罕。一部动画，境界可以连通许多深刻的相关作品，这里有尚能讨论的经典《楚门的世界》，也有另辟蹊径的新贵《逃出绝命镇》《龙虾》《芭比》等等。《大雨》同样保留了这样一个社会的缩影。盛极一时的戏鼓船，主与客都被隐蛟附身，丧失个人意志，沦为木偶。老船长想要东山再起，凝聚的是此前绵延无边的人类欲念，顺者以傀儡姿态兴，逆者以醒觉身份亡。《大雨》同样阶级分明，同样内外有别，成为一方恶霸过后，戏鼓船像一则黑暗传说那样叫人闻风丧胆。而且都是洗脑，都有上层的巧言令色和下层的唯唯诺诺，都有自身难以变更的崩坏，都需要通过突围，来击溃和解放。这时候形式的摆弄就对作品的属性、情感的豁口，产生高下区别。《大护法》尽管有一人当关万夫莫开的大护法，凸显的还是诉求一致的少数人去对抗强权，观众的情感代入更多是在原初对此一无所知的大护法，以及火宅之中第一个醒过来的小姜，累积的是嫉恶如仇的恼恨和触景伤情的惊恐。《大护法》而《大雨》的戏鼓船则相对雷声大雨点小，展现出来的伤害有限，最后还被一招秒杀，排场没了用武之地。相对应地，抗衡戏鼓船的有世仇夜翎人及「天敌」神鸟，有火力强劲的官兵，甚至内部还有与之分庭抗礼的船长儿子穆影之，里应外合，人心向背，也都俭省得风小浪平。在这样的区别之下，说要「献给时代高墙下的自由灵魂」的《大护法》，落点就可以明明白白的是苍生与社稷、奴役与自由，相对集中，又有发散。但是《大雨》不一样，即便对抗戏鼓船的阵营里，也有大官柳大欢这种贪婪、自负之辈，在思想上接驳了戏鼓船代表的千秋贪欲。它还是在经费充足的情况下，想把不同势力整出相互的牵制、合作，引出世态更为复杂却也真实的面相。《大雨》只不过，一方面是人员繁多，需要适时跟上的背景讯息却大量缺失，导致情感黏连过稀，焦点相对模糊，削弱了同仇敌忾本身的感染力，落脚处就没了足够的情绪基础。另一方面是，对战中派得上用场的人物里，并不包括全片最浓墨重彩的主角大谷子和馒头，而他们承担的主题却是浓厚的父子情，甚至把全片的焦点，在反复的点题里，扭转到父子情上。不是说浓厚亲情不值一提，而是说，相比之下，这就显得《大雨》视野、格局变窄，更重要的则是，这对父子到头来，成为死命煽情的工具，那就聒噪了，乏味了，甚至引人反感了。《大雨》《大护法》何尝需要这样声嘶力竭的叫卖呢？拿小姜为例，他的际遇，既有个人印记，也有集体伤痕，那可是无需哭哭啼啼或者吵吵嚷嚷，单是愕然，单是悲戚，轻轻一抹，就能往心底，往死穴里戳的。两部院线长片一对比，故事优劣，自有判断。这样比较，也不是说《大雨》一文不值，最起码，它的美术与配乐都有极大的受用。在浙江西部农村长大的不思凡，很会捕捉山水之间的清幽与灵动，并能凭借清隽脱俗的想象力，把人心的谵妄与畸变展现得斑斓而不突兀，早是业界独树一帜的标杆。但就像之前，画风出众的《大鱼海棠》，还有《深海》，理应符合更多热望才是。《大鱼海棠》因此更不是说不思凡不好，尽管这次为了扩展心中丘壑，难免有更多商业上的妥协，譬如更繁多更热闹的人物，更通俗更热络的对话，更普世更煽情的关系。但不管怎样，不思凡的几把刷子，国内同行未必有几个能耍得动。从二十年前的《黑鸟》至今，他延续自小对古怪仪式的观察和理解，成功构建了一个光怪陆离的异化体系。在《黑鸟》里，有被南方傀儡术或者蛇蚯操控的打手。《小米的森林》共享了这套设定，土里会冒出能够说只言片语的人形驱壳，路上会有被面具钳制而基本上无法说话的鬼面夷。跟花生人，还有隐蛟附身的人一样，多的是有人形而无人性的生物。《黑鸟》异化的人对应异化的世界。《黑鸟》走向昌化的沿途村镇，《小米的森林》的森林，《妙先生》系列认定彼岸花是万恶之源的地域，《大护法》的花生镇，《大雨》的戏鼓船，都是异化最为集中的所在。原住民往往被异物伤害、驱逐，村镇早就杳无人烟，森林因为十二年前异虫入侵，形成了新的生态系统，《妙先生》里的人在彼岸花的借口下极速堕落，夜翎人被隐蛟逼得走投无路……当中固然有殖民视野里的凋敝境况，而殖民者在很多时候，凝聚的是人类通用的贪嗔痴，于是外来身份加剧了心底歹念的具象化和侵略性。《小米的森林》由此，暴力反击固然是出路一条，甚或是唯一的出路，但是连同画面一同肆虐的暴力又承担了不破不立的信念，以及信念里头潜藏的悲壮。要有这样的异化场域，不思凡才可以借助明喻、隐喻，讲述他对人性的理解。他是要在这里控诉的，但控诉不是唯一目的，很多时候，也要依靠反抗的解气，来圆满对人的强烈悲悯。「天地不仁，以万物为刍狗」曾经给过不思凡强烈的震撼，也潜移默化地成了他这些作品整体的底色之一。他呈现了很多蚁民的生活。《小米的森林》主角是小米和大米，《大雨》则是大谷子和馒头，再普通不过的粮食名字，代表底层与朝不保夕，更代表可被一切倾轧的弱势，以及因为一无所有反而纯澈、无畏的境界。《大雨》这样淳朴善良的人，是要被蚕食、被诬赖、被折磨的，而这是动画的表现，也是现实的反映，掺杂许多无可奈何的叹谓。他又更进一步地表现「吃人」的本质，并且进行深刻区分。上层人吃人，是借由钱权，下达命令，逼迫驯服，或者直接弱肉强食，不吐骨头。下层人吃人，是生活所迫，甚至是被上层有意误解，最恐怖的典型就是花生人吃自己的前身蚁猴子。那么可以说，《大护法》之所以是不思凡自身表达的集大成，就在于意韵深远，层次多元，可以用奇思妙想对高权作出奇绝的呈现与批判，而且隔山隔海，冷眼热肠。当年再审慎地挑剔，也遮盖不了它的珍贵性，或者说，越是审慎挑剔，越是显得它在当下坐标里的好。《大护法》《大雨》的倒退，就体现在跟现下众多国产动画大片的距离越来越小，甚至成了它们，花里胡哨，避重就轻，这就格外令人惋惜。不思凡真正的见解和风骨，看来是要寄望《大护法2》了。只是这项目，在2017年就传说开工并且释出概念图之后，就再也没有确凿消息。环境让不思凡亲口承认「时间还没到」，似乎暗示了续集的停工，那我们还能盼来「到」的那一天吗？合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs香港犯罪片在

文开寅

Man》里发问：「如果我是男人，会不会快一点成功？」斯威夫特和碧昂斯最近的巡演都传出了影响经济的新闻。无论是碧昂斯的「文艺复兴」

文韩梦想2023年的内地大银幕不缺港片，这种现象延续到2024年1月，甚至出现了港片扎堆的现象。前有票房和口碑均低于预期的《潜行》和《金手指》，《临时劫案》在这个节骨眼上映，可以说是非常的尴尬，在相当一部分观众心中，此片也许进一步加强了「港片很烂」的既定认知。《临时劫案》然而，看过之后，才觉得它在一众港片中显得与众不同，有时候在对比中，才能发觉什么是真正的「港味」。时至今日，港式主旋律电影已经日渐衰退，连集一部部拍，识别度一步步走低，港式奇案片由于相关政策无法在内地上大银幕，港式犯罪片隔靴搔痒，无法突破尺度，毫无新意。文艺片爱情片不适应内地市场，缺乏流量，喜剧电影水土不服，貌似表面风光的香港电影如今其实在内地正在经历全面的瓶颈期。在这种情况下，类型杂糅或许是一个比较好的选择？《临时劫案》走黑色喜剧路线，犯罪+喜剧，引领了港片在2024年的「犯罪+」模式，在如此疲软的状况下其实也不失为一个病急乱投医的突破。本片带给我的首要惊喜，就是太「港味」了。与近年来港片中高楼林立、极其现代化、同质化程度高的叙事空间相比，《临时劫案》又回到了那个市井的香港。影片在油麻地庙街大量取景，这一地标式空间几乎可以成为「港片」的独特文化指向，足以和众多港片影迷达成共识。片中诸多的外景空间可谓提供了一个「写实的香港」，通过对大量街头巷尾的呈现，住房问题、生计问题、养老问题这些活生生的细节也被带出。影片甚至有了些社会写实的色彩，继承了香港电影关注底层群体的衣钵，在一众琳琅满目的类型片中，竟然体现出了真正的港式人文精神。片中内景空间却是一个「想象的香港」，或者说是「港片中的香港」，满足了观众对于类型的期待。第二个让我惊讶的点，是本片并不避讳谈香港社会治安问题，影片开场便是一个调度较为复杂的街头抢劫枪战，夸张程度堪比以往任何一部犯罪片，但这竟然是随时随地发生在香港当下的。以往，聪明的做法可以参考王晶的诸多内地大银幕作品，他倾向于去讲「过去的香港」，又怀旧又有港味，还避免了当下性的问题，和主旋律没有任何冲突。然而《临时劫案》中郭富城饰演的梅蓝天、林家栋饰演的阿怂和任贤齐饰演的慕容辉最后阴差阳错形成「同盟」，这其中暗含的线索是香港社会生活压力大，犯罪滋生，地下黑市交易频繁，枪支管制不严等，普通人被逼当劫匪，有一种细思极恐的感觉。当然，也许是喜剧的外衣消解了这种现实性，诸多不合理的情节设置也让观众暂时忘却诸多现实问题，而这也正是让我感到惊喜的地方，那种真正的「港味」又回来了？就这一点，就让人暂时忘却了港片在当下的另一个合拍片身份。影片以犯罪和喜剧的方式带出了香港社会底层群体的生存状态，看似讲「劫案」，实则讲人生的艰辛和无奈，大团圆结局是一定要有的，好人不会变坏，一定会享受到人生的幸福美好，配方熟悉，倒也自然合理。《临时劫案》第三个加强港片认知度和熟悉度的地方是它的「烂」。本片的叙事结构和人物群像对于内地观众来说非常熟悉，那便是《疯狂的石头》/《疯狂的赛车》打造的黑色喜剧模板。然而，这样复杂的多条线索闭环式叙事显然不好驾驭，本片的叙事逻辑性较差，仅就情节线来说，没有那种严丝合缝的观影快感，最后为了强化三人关系，形成三人同盟，有些生拉硬靠之嫌（毕竟「三人同盟」也是港片经典人物原型）。此外，作为黑色喜剧，本片黑色有余，喜剧不足。影片充斥大量枪战暴力场面，每每这些场面来袭，依然会是犯罪片的模板出现，体现了团队的犯罪片熟悉度，但也从侧面表现出导演对于类型杂糅还是有些力不从心。在能体现出喜剧性的元素中，大概郭富城的造型和表演是一大亮点，诸多重复出现玩梗式的对白，如「说谢谢」，对观众进行了简单粗暴的喜剧感植入。然而，「烂」也许是港味的一部分，本片也依然是那个我们熟悉的叙事不清晰，重细节轻整体的香港电影配方。这不得不让人想到，《临时劫案》是懂得自嘲的，也并没有把自己当成一部精品来做，反而更放得开手脚，就像片中张可颐饰演的女警姜姐对自己的搭档说：「我们这种警察在警匪片里都是没戏分的」，的确，再不准备好，就真的没戏分了。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs2023年，我选不出十佳电影引发极致对立撕裂的《真探4》，还是神剧吗？90年代最黑暗的一部电影

文吴泽源与他镜头下的角色们一样，亚历山大·佩恩很优秀，却容易被忽略。佩恩与昆汀·塔伦蒂诺、保罗·托马斯·安德森、理查德·林克莱特和托德·海因斯相仿，都是出道于1990年代美国独立电影场景的编导一体型作者。但他好像缺了些大部分同代作者都具有的鲜明辨识度。亚历山大·佩恩他的电影总是聚焦于友情和亲情这类虽然既人文又永恒，却永远不走在时代前沿，同时也不够激进的主题。而他的主人公们，也往往是一些在表面上不具备人格魅力的失败者，散发着一股令人不愿亲近的古怪与落魄气息，就像《杯酒人生》中的失意中年作家，《内布拉斯加》里深信不疑自己中了彩票大奖的老父亲，和佩恩新作《留校联盟》中尖酸刻薄、不近人情，几乎以折磨学生为乐的高中古代文明课老师。《留校联盟》这就是佩恩的电影需要细品的原因。只有在愿意付出耐心和努力的前提下，只有在愿意剥除主人公们的不讨喜外壳，从而接近他们真实内心的动机下，你才会发现这些小人物在性格中的诸多闪光点。《留校联盟》便塑造了这样两个精彩的角色。1970年圣诞假期，在美国东北角的一所寄宿高中，所有师生都与家人团聚，一起奔赴度假胜地，只有一对不受欢迎的师生最终留守了下来——一个是尖刻毒舌的中年老师保罗，另一个是被母亲与继父抛弃的大龄留级生安格斯。仅仅从表面上看，保罗和安格斯就是一对绝配。他们都不爱遵循社会默认的规则：保罗不愿对学校大金主的儿子在成绩上网开一面，安格斯则一次次挑战学校纪律，正处在被开除边缘；他们都性格古怪高傲，无法与身边人打成一片；他们都认为自己不受任何人关心：保罗一直都未曾结婚，习惯了与书本和酒精共处，安格斯则被母亲和继父在假期无情甩掉。然而在剥开表面之后，观众会发现，保罗和安格斯还有更多共同点——都极其聪明，都有自己的内在坚持，并且都有一颗善良的心。《留校联盟》的故事走的是最传统不过的老少配剧情路线：一开始，两位主角互相全然看不上眼，安格斯将热爱虐待学生的保罗称为「纳粹」，保罗则被频频违纪的安格斯搞得头痛不已。但随着两人的深入相处，以及留校黑人女厨师玛丽的从中调解，两人渐渐辨认出了彼此的优点，以及他们之间的种种相似。安格斯识别到了保罗乖戾外表下的正直品格与热心肠，保罗则同样看到了安格斯的聪慧头脑与善良本性。通过安格斯的一次意外受伤，以及两人去往波士顿的一趟旅程，两人的情感进一步加深，关系亦师亦友如父如子，电影也似乎在向《雨人》《闻香识女人》及《心灵捕手》这样的老派好莱坞双男主成长电影方向发展。但《留校联盟》并没有为观众奉上上述电影标志性的爽文式结尾。迎接两人的结局喜忧参半。在违反学校规章，与安格斯一同去波士顿探望他精神状态不佳的父亲之后，保罗接受了学校的严厉处罚。本应由保罗不负责任的母亲和继父承担的罪过，最终却要由保罗这位负责任的老师背负。但这已经不是保罗第一次替社会权贵的错误担责了。在他之前与安格斯的对话中，保罗透露：他之所以从就读耶鲁大学，沦落到为寄宿高中教课，是源自养尊处优的同学对他的一次栽赃，以及他对此的愤怒报复。在《闻香识女人》式的爽文结局中，匡扶正义的长者可以怒斥那些享受特权的家长和学生，为被打压和被错怪的弱势者们扳回一局，但《留校联盟》的走向更接近现实。保罗几乎是通过自我牺牲的方式，保全了安格斯的前途，同时也第二次败在了权贵的脚下。这样的叙事处理，以及影片相对冷峻的风格控制，让《留校联盟》跳脱出好莱坞糖水片的套路，反而更接近1970年代部分新好莱坞电影的温和反叛。亚历山大·佩恩亲自承认的重要参照电影之一，是哈尔·阿什比的1973年电影《最后任务》——同样发生在美国北部的冰天雪地，同样讲述几位不讨喜的角色在共处过程中逐渐发现彼此闪光点的过程，同样拥有一个并非皆大欢喜的结尾——正直的普通人指认出了社会体制和系统中的弊端，却对此无能为力，只能用人与人之间的善意，尽可能地缩减社会对个体造成的伤害。《最后任务》不论在故事层面还是外观层面，《留校联盟》都刻意地营造着1970年代电影的味道。佩恩通过对影调的控制，对颗粒、划痕的添加，对原声歌曲的选取，以及对片头字幕的仿古设计，竭尽全力模拟70年代早期电影如《最后细节》《哈洛与慕德》《纸月亮》和《房东》的质感。而他得到的结果，确实也不止于行为艺术式的表面模拟。我们从《留校联盟》中能切身感受到新好莱坞电影特有的某种感觉：既带有对体制弊病的犀利批判，也留存着在胶片时代以及在一个叙事手法相对直接、对好与坏的判断也不似今天一样混沌的年代里，一部电影特有的温暖人情味。《留校联盟》《留校联盟》与托德·海因斯的《五月十二月》一起，组成了美国作者电影回望1970年代的复古二连击：两部电影都采用粗颗粒的胶片（式）画面模拟50年前的电影样貌，而在内核上，前者是对阿什比的传承，后者则像是海因斯在罗伯特·阿尔特曼的画布上注入了自己的基因，两者都自豪地继承着来自美国作者电影最光辉年代的遗产。然而两部电影的阶段性回望，也让人对美国电影的未来再次产生些许忧心。佩恩和海因斯的努力固然值得敬佩，但这两位出道于90年代，如今年龄已经步入六字头的导演，终究来自另外一个年代、另外一种产业生态和另外一种鼓励机制。当属于他们的时代彻底过去后，美国电影最黄金时期的丰厚遗产会有谁来继承？属于那些电影的品格与风骨，又究竟会不会像保罗与安格斯之间的传承一样，被传递到迟早会成为中坚力量的更年轻几代影人身上？答案并不乐观。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs2023年，我选不出十佳电影引发极致对立撕裂的《真探4》，还是神剧吗？90年代最黑暗的一部电影

文梅雪风三十多年前的这部电影，也许是华语影坛最为动人的电影。那时的侯孝贤还不像现在这么宝相庄严，那个时代的他，正处在生命体验还汨汨如泉涌的时候，他对世界的思索也更多才来自于他过份敏感的感受力，还没受到那种干瘪教条哲学的毒害。那个时候的他，有着从底层生活直接上升为生命真相的能力，丰富与节制，透彻与宽厚，入世与出世，这些词在这部电影里和平共处，融洽和谐。影片以阿远和阿云这一对青年男女的爱情作为线索，却远远超出了一部爱情片的范畴，它极平淡极悠远，但其中饱含的情感，却如暗河一样在地底沉郁的涌动。《恋恋风尘》（1987）这种情感包括父子亲情。当儿子要去当兵，父亲却一如往常地跟工友出去喝大酒，喝完酒还要耍酒疯，和酒友比赛搬石头，他们把石头推在了邻居家门前，看着他们的荒唐行为，邻居们都习以为常地看着热闹。但这种看似不靠谱的行为背后的心理，只有他妻子才能明白，当她看到丈夫口袋里的打火机时，她瞬间就了解了，这是他送给儿子的礼物，却不好意思开口。这种含蓄迂回，是中国式父子独有的情感，

文开寅自从开始写每年电影总结以来，2023年是年景最差的一年。这一年无论是商业院线电影还是电影节艺术电影都齐齐地乏善可陈，只有失望没有惊喜。也不知是不是电影作为一门娱乐艺术真的气数将尽的先兆。以往每年我都会推荐十部电影，今年掰着手指头数来数去也凑不齐。于是这份榜单只能变成五个推荐，以及另外五个我真心想说它们好，但缺点实在太明显的遗憾之作。五部推荐之作1.《命案》导演：郑保瑞《命案》的故事架构其实是叙事史上最经典的一个——它的源头甚至可以一直追溯到索福克勒斯的《俄狄浦斯王》：人物为了对抗宿命所做的努力正是将他们引向宿命怀抱的致命一步。这一点在影片的开头就被坟墓、大雨、假死和毁灭诠释地淋漓尽致。我们在影片中看到的是一个竭尽全力扭转命运的改良主义者，一个流淌着癫狂血脉的天生反叛者，一个在城市中四处游荡不断催生暴力诱惑的毁灭因子，一个整天被生活蹂躏却还做着发财大梦的底层小市民，一个被当成活动靶子杀戮欲望倾泻对象的差人，以及隐藏在背后在冥冥中对整个世界设定了「做与不做都没什么两样」绝望人生模式的「老天」。他们共同开启了对最后一道命符价值为几何的薛定谔式判断争夺权。最为难的改良者在垂死疯狂画在背上的保命符都开始掉漆的险境中，依然努力保持着要扭转乾坤的执念，乃至自身与悖论的另一端合为一体依然浑然不知；而命运磁场被扰乱到只会说恭喜发财的反叛者面对着「天」的操弄收获的是失去目的的空白人生。这便是传奇的银河团队在2023年展现出的最新电影世界观：它放弃了评价，也不再站队，而是发给了每个人物在怪力乱神世界中最精准对位的独属牌位号码。它们的运作像太阳系的九大行星公转一样准确无误，刻画的是一段黑暗童话中被宿命决定的现实。在没有什么电影能看的2023年，这就是最佳了。2.《在水中》导演：洪常秀即使在洪常秀的作品序列中，《在水中》也算的上是超级迷你的一部。但他依然有办法用简单的手法创造崭新的概念作为影片的核心：在影片进程中，画面会忽然变得一团模糊，仿似摄影镜头前被添加了失焦滤镜，我们只能看清人物在街上游走的轮廓和组成街景的大面积色块。无论人物在影片中对进行着怎样的谈话，画面执着地隐去了人物的面部细节，观众只能在影影绰绰中勉强辨认他们在语义上的表情，而完全无法分辨他们的情绪实质。在影院里第一次看到这样的画面，大家会直觉是出了放映事故。但影片并不总是维持着视觉模糊，画面的清晰与混沌互相交替。我们逐渐意识到了导演的用意：画面并非是客观描述，而是映射了主人公一团乱麻式的内心。当作为导演的他处在完全不知自己在干什么的焦虑中时，一团模糊的画面便逐渐蔓延开来演变成一个独立但又主观看待一切的视角。《在水中》的真正落脚点并不在于复制了一些时常萦绕在洪常秀头脑中的真实拍片经验感受，而在于通过失焦画面改变了摄影机视角的性质，将看似的客观潜在扭向了深层次的主观，创造了一个诡异抽离的「上帝」/主角视角，它似乎在进行某种脱离剧情但又穿透力很强的思考，同时又将无法驱散的焦灼疑惑用平静又胶着的混沌图像传达出来。这种手法为影片添加了带着冷峻色彩的潜文本：所有人物的表层对话，都因为虚焦画面所代表的抽离式的主观视角而产生了令人怀疑甚至是相反的含义，仿佛是对画面中正在发生的事件不动声色但又戏谑冷峻的一条视觉评论弹幕。这才洪常秀擅长的电影叙事技巧：在平实的叙述中包藏起了怀疑、暗示、虚无和嘲讽的口吻。3.《枯叶》导演：阿基·考里斯马基考里斯马基的所有片子都可以看作是布莱希特戏剧在银幕上的片段，区别也许只是调性的差异。本片伤感又温和，渗透着很多细致抽离的幽默感，又不会过分沉闷。演员看上去保持着机器人一样的沉默和冷静，但在不经意之间，细微的表情和动作却透露着意想不到的温情、友情和爱情。影片的布景设定也充满着意味深长的暗示：如果没有手机的出现，可以把这个带着复古意味的故事倒推到任何时代；尽管战争的消息不断从收音机里传来，但是那砖头一样大小的收音机本身，才是某种时代翻转后重新到来的象征。4.《青春》导演：王兵王兵作品存在的意义不仅仅是他在通过影像纪录微观现实，而在于他之作电影的方法逆行于主流纪录片的观念：在纪录片拍摄「沦落」为真人演出的剧情片的时代，他坚持着怀斯曼式的拍摄模式：现场录音、不干涉拍摄对象、没有采访、没有画外音、没有音乐。当技术手段被简化到极致的时候，他作为创作者的独特观念和对于现实的观察才会以最具有原始力量感的方式被呈现出来。《青春》纪录了在小服装厂工作的年轻人琐碎的生活流。在「故事」被降到最低点的同时，人物本身鲜活的生命力和情绪价值从画面中汩汩而出。它是不是素材的简单堆砌？当影片情绪的缓进和人物状态的多样性在银幕上徐徐展开的时候，我们才会意识到作者对于每一段素材的情感价值的判断和分类才是影片最核心的架构。5.《辣妹杀手2》导演：阪元裕吾《辣妹杀手》第一集堪称是2021年日本电影一朵最大的奇葩。它把少女电影的人物状态和血腥的屠杀硬性捏合在一起，用戏谑的暴力杀戮片段去替换少女生活中的上学、打工、交友甚至是春心萌动的暧昧。它是漫画式的表达，但其实又是青少年潜意识表达的荒诞放大。第二集虽然不再有初看时的惊喜，但它延续了第一集的Q版喜剧风和充满想象力的凌厉动作场面设置，各种古怪有趣的组合搭配和匪夷所思的设定最终都达到了博君一笑的轻松娱乐效果。男孩杀手企图暗杀辣妹取而代之的情节也反向映射了现实社会中男性与女性关系的倒转。两位演员伊泽彩织和高石明里木讷和灵动的互补搭配恰到好处。尤其是高石明里浑身都是涌动的表演细胞，离戏精就差一步了。五部遗憾之作1.《白塔之光》导演：张律作家导演的优势是善用潜文本，并不执着于显性单一主题。虽然《白塔之光》是在通过每个人物的经历描绘「父亲缺失」的母题，但他有效利用了多重（父亲/儿子/恋人）身份的交叉来化解线性结构，让它呈现出某种散点透视的观感效果，这意识在本年度的华语电影中已经是独一无二。但纵向比较张律此前的韩语作品，不知为什么影片有股失去锋芒的钝感。在《庆州》、《春梦》甚至《福冈》里能感到的隐含锋利和丰沛都让位了给某种混沌的面目模糊不清。有股形式还在却内核流散的惋惜。影片对话撰写的刻意和人物姿态性的做作消解了很多文本上精彩的设定。演员的表演也给意图的呈现增添了不少障碍：女演员对角色理解的问题最大，她本应是灵动与痛伤的复杂交织，结果却以自我感觉永远良好的大号文青面目出现。只有这时才能意识到在张律韩语影片中出现的那些演员如朴海日和文素丽是多么难得。2.《扬尼克》导演：昆汀·杜皮约最近十年来，昆汀·杜皮约成为了法国电影界最活跃的一位独立导演。他以每年一部的速度推出带着精彩概念的小成本荒诞喜剧，出片效率堪比洪常秀。不过，他的作品都有一个通病：开头三十分钟是大脑炸裂般的精彩，匪夷所思的构想让人拍案称奇，但往往影片进行到中段，就开始进入徘徊不前的「垃圾」时间，部部都有虎头蛇尾之嫌。本片开场舞台下不满的观众与舞台上激情投入的演员之间互相不忿的场面让人笑炸，随后持枪观众冲上舞台即兴为演员写剧本的情节也脑洞大开。但随后影片就没了大招，逐渐落回了通俗的套路。虽然仅仅只有65分钟的片长，却也开始让人觉得漫长起来。杜皮约下次真应该找个专业合作编剧专门给他写第三幕和结尾。3.《金色茧房》导演：范天安看本片的感受和当年顾晓刚的《春江水暖》极为类似：在技术上它们都周到圆满，某种程度上本片还更胜一筹，很多诗意意向的部分做的轻盈抽离恰到好处。但问题是在建设了人物和摄像机之间的抽离状态后，它便没有太多的办法从远距离深入人物的内心。本片更多地靠一些费力拔高情感涵义的对话苦苦支撑，非常笨拙。原本富含情感象征的寻人的旅程也因这些苍白的文本而成为无的放矢的影像，空有形式而内涵流失。这时候回头看侯孝贤和蔡明亮才能感受到他们强大的情绪力量支撑起的人物人格，它不是刻意挤压和硬性煽动可以达到的效果，而是某种情绪和情感的天赋自觉。4.《拿破仑》导演：雷德利·斯科特把法国人心目中的第一号英雄拿破仑演绎成一个猥琐投机分子的思路，大胆又新鲜。也许是因为银幕上假大空的历史人物太多了，偶尔来个掉下神坛的普通人反而让人觉得趣味十足。斯科特的导演技术水平在好莱坞无疑是顶格存在：毫不拖泥带水，也没有多余的煽情，就是稳中透狠，力道十足。但影片的缺点也是众多好莱坞巨作无法避免的：事件过多时间跨度过于漫长导致影片的叙事断裂成了碎片，技术水平再高场面在宏大也无法弥补人物情感线路的跳跃和不连贯。只能期待更加超长的导演剪辑版来弥补这些叙事上的缺失。5.《这个女人》导演：阿烂作为一部「伪装」成纪录片的低成本剧情电影，人物状态的极度出色是撑住影片不垮的支柱，本片中的演员集体堪称是2023年华语电影中最出色的一群。我们也许只能揣测导演的工作方法：拍摄大量和演员本身经历与背景相关的真实场景和对话，但在其中悄悄地插入虚构剧情表达的段落，它让演员的情绪表达连贯自然不留表演痕迹，并能用自身的情感去填充虚构角色的人格。作为处女作，创作者在这方面的智慧令人印象深刻。但同时，这种「聪明」的四处「侧漏」也成了双刃剑：它的失控最终让影片沦为拍摄者和被拍摄者之间互相心理炫耀的长篇游戏。这以影片结尾那段纯属画蛇添足的人物对镜表白为代表。有的时候，聪慧过分外溢会导致内核陷于意外的空白。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs一说到喜剧之王，我想到的就是他杜琪峰不拍电影，我们损失了什么？香港电影的魅力，从王家卫和银河说起

文艾弗砷双女主探案，受害者全员男性，现场发现被割下的舌头，如果仅看这几个关键词，会以为女性主义探案剧《戴洛奇小镇》出续集了。错了，这是《真探》的第四季。《真探》第四季14号《真探》第四季首集上线，立马成为豆瓣口水仗的前沿阵地，亢奋的友邻跃入战壕，打下两极的分数，相互举报，一时销烟四起。这种对立奇观，这几年愈发地见怪不怪。距早已进入神作殿堂的《真探》第一季上线，刚好整整十年。作为诗选剧，《真探》每一季都是新的人物和故事，但从未走出第一季的影子，也从未接近第一季的高度。《真探》第一季这个故事似乎应当永远被封印在路易斯安那州燥热的河口，困在各自泥潭中的警察拉斯特和马丁望着不同的方向，眉头紧锁。接下来的几季，第二季在首季上映次年趁热打铁，试图改弦更张，但反响一般。在黑人人权运动后制作的第三季，虽回到了第一季的叙事模式，但将主角换成了黑皮肤的马赫沙拉·阿里，案情没有在时间中逐渐明晰，反倒逐渐混沌和散佚。到今年，在Me

作者：Roger

文独孤岛主香港电影，从广义的理论意义上来说，最早可以追溯到无声片时代，然而「香港电影」这个今日约定俗成词语的内涵，却是在上世纪七十年代之后形成的。对这一本土性甚强的定义有非常关键助推作用的，无疑是许冠文的喜剧。今天人们对许冠文一般的共识停留在「周星驰之前的喜剧之王」的层面，这无疑也是一种被短平快资讯时代塑造的结果。香港电影的黄金时代肇源于上世纪七十年代中，发轫于七十年代末新浪潮电影的兴起，在此过程中，许冠文主导的喜剧电影不仅在票房纪录上成绩耀眼，更直接参与了作为一种极富在地性的「香港电影」概念的形成过程。许家弟兄四人皆投身电影业，弟弟许冠杰更成为香港粤语流行曲的现代化鼻祖，其早期创作并演唱的流行曲目，直接与许冠文七十年代最富票房号召力的数部作品关联，呈现出非常明显的「家族生产」模式。但这种模式本质上不同于邵氏电影公司的僵化体制，在与嘉禾公司的外判机制合作中，产生了巨大的灵活性，亦令其喜剧创作天赋得到最大程度发挥。许冠文1942年生于广州，八岁阖家到香港，成长经验是与钻石山的木屋区与大量香港外来移民为生活拼命工作的现实紧密绑定的。在入行前，他本是兼职教书的大学生，因缘际会进入无线电视，从1968年起为《校际问答比赛》栏目担任主持及脚本创作，及后更参与无线招牌节目《欢乐今宵》的编剧工作。他所编写的剧本与众不同，节奏轻快，幽默趣味把控精准，与其时《欢乐今宵》节目内情景剧主演梁醒波等由五十和六十年代「粤语残片」时代经验过来的主创所适应的篇幅较长、笑点来自编造痕迹浓重的人际误解的喜剧小品截然不同。这些编剧作品呈现了一种前所未有的「港gag」风格，所谓gag，英语里有「插科打诨」之意，用在中文语境中，与「哏」字意思相仿，指在正经讲话中插入的调节气氛的段子。「港gag」顾名思义是对源自英语语境的「段子」或「桥段」的本土化移植，许冠文自己如此回忆他的这种「港gag」趣味缘起：「我读喇沙书院，英文比较好，同学也很富裕，往他们家看外国片集，发觉当时流行一些很短的笑话，叫做『gag』，回看『粤语长片』，节奏总是缓慢的，为什么梁醒波、伊秋水搞个几两个钟头，才能笑那三几次？」许冠文有感于六十年代末粤语电影的逐渐衰落，又眼见同时代的西方喜剧已经采用密集的段子来组织逗乐，于是便尝试在《欢乐今宵》中以gag方式来创作情景喜剧。及至1971年，他与弟弟许冠杰共同出演综艺喜剧节目《双星报喜》，真正揭开了其喜剧创作的崭新一页。在这部被学者吴昊称为「前所未有的，许冠文是开山劈炮的祖师」的喜剧片集中，《欢乐今宵》式的家庭剧小品被置换成了半分钟长度片段（或曰段子／笑话）的集锦，每一个片段的笑料，皆由许冠文、许冠杰或其他角色以极度密集的方式展现。这种喜剧结构方式的特点首先是镜头切换速度快得惊人，其次作为「番书仔」（具备曾于英文学校就读的经验）的许冠文在剧中加入大量本地化的笑料，比如谐音、逻辑上的调错等。教师、广告公司从业者及电视主持人等现实身份交错的许冠文在片集中外在形象正经，但说出的话与做出的事皆带有强烈讽刺意味，同时这些表现又是生活中容易出现的场景，许氏兄弟放下作为「艺人」的身段，在剧中演出了其时香港社会不同阶层的各色人等，甚至可以虚化角色的背景，兄弟二人以胶锤道具玩抬杠的问答游戏，内容同样是以非常严肃的面目讨论一些教人啼笑皆非的问题。《双星报喜》中的表演形态可以视作是七十年代香港电影表演形态由情节剧/戏曲向现代化转型的预演，不仅因为此剧与来自旧有粤语片工业的创作团队风格迥异，更因创作班底个人成长经验与香港市井的无缝接合，这样的创作人格养成背景，直接影响到了许冠文后来的一系列喜剧电影，亦从而推动了整个七十年代的香港电影表演向既有窠臼告别。《双星报喜》曾经与许冠文一同创作《双星报喜》的刘天赐如此回忆：「1969年夏季，许冠文心中有一个意念，要搞一个美国式笑话节目的香港版。这个美国笑话节目叫《Laugh

文开寅作为导演的杜琪峰基本消失了。在他消失的这些年，或者说早在那之前，大批的香港导演如林超贤、郑保瑞、刘伟强、麦兆辉、庄文强等等都已「抛弃」了资金和观众数日益匮乏的香港，用他们娴熟干练的电影技巧北上「揾钱」。他们当然获得了某种意义上的自由，有机会尝试很多在香港市场没机会试水的类型和故事。只有拿了岭南大学社会学博士学位的邱礼涛用一部分时间坚守着这块弹丸之地，但他影片中时不时显露出来的煽动气息，却又从我们习惯的香港电影中脱轨，投入到一个疯狂而失控的电影虚幻世界中。直到此时，我们才开始意识到一个没有杜琪峰的香港电影，已经走到了风格丧失殆尽的边缘。2008年三月份，一向挑剔的法国电影资料馆为杜琪峰举办了个人回顾展。对于一个电影导演来说，这是顶级的世界性荣誉，代表着他的「作者身份」被这间排名世界第一的电影学术机构所承认，他的名字也被正式地写进了法国人所撰写的世界电影历史中。而杜琪峰能在王家卫之后，成为第二个获此殊荣的香港人，他和他的银河映像远远不止是为华语电影创造了一个新类型的黑色电影这么简单。他承接了香港电影自七十年代以来形成的表现主义形式精髓，将其成功拓展至剧作和导演调度的范畴，成为最后一个为「香港电影」的定义添加重要注释的导演。在2003年的《PTU》中，杜琪峰安排了几名军装警员在街上和建筑物中长时间以特定的姿态逡巡漫游。我们开始都以为丢失警枪是影片的主线，最后却发现让杜琪峰沉迷其中的是在特定的剧情环境中，人物于城市夜景映衬下的肢体动作展现。《PTU》在此之前的十多年中，杜琪峰在香港商业电影工业中摸爬滚打十几年，拍摄了从武侠到喜剧，从动作到爱情的各种类型片，由此深谙港片在各个类型的影片中对于人物肢体动作形态的设计、渲染和强调。当他成立银河映像，开始主导电影创作并有意识地建立自己的风格标签时，他在最深层次继承并提升的是传统港片对于动作表现的「执念」，并将它从眼花缭乱的动态拉伸减缓为具有漫画般夸张雕塑感的静态。于是我们在《枪火》中看到五个保镖在商场扶梯旁，如日本武士般持枪站立与对手对峙；在《文雀》中众人手握雨伞于慢放镜头中舞蹈一般滑过街道；而在《黑社会》结尾，张家辉在街头石人一般肃立以一当五，手中的尖刀极其缓慢的刺入对手的脊梁。与八十年代徐克和程小东为香港电影打造的迅如闪电快如旋风的动作风格截然相反，杜琪峰意识到动作以超高速的堆砌会造成观众在视觉上的深度疲劳，而由静止态的启动、姿态舒展和动作节奏变化却可以牢牢把握住观众的感官神经，提供张力十足的氛围体验。这样节奏上的张弛变化，是他赋予香港电影的第一个崭新形式。在他之后，无论是林超贤、郑保瑞，还是林岭东、刘伟强，甚至是风格如变色龙一样不断切换的王晶，都开始以「杜琪峰节奏」来重新铺排影片的整体动作和节奏韵律。如是对于动作的表现主义展现还渗透到了场面调度设计中。无论是《PTU》中的火锅店换桌游戏，还是《柔道龙虎榜》中在酒吧里同时进行的多重对话场景，还是《大事件》的开头一镜到底的激烈枪战动作场面，抑或是《三人行》中模拟慢动作的夸张戏谑长镜，本质上都是动作展现的延伸。香港电影正是在杜琪峰时代从外在形式上的超高速率华丽炫技，内化到了抽象意念上的风格展示和对细节的表现主义精心雕琢。而建筑在风格化形式与技巧之上的，是杜琪峰为香港电影所打造的黑色城市宿命隐语系统。我们可以说受到九十年代末期地缘政治环境剧变的影响，香港电影的整体情绪氛围由欢快喜悦转为宿命伤感，而杜琪峰却带领着银河映像团队将商业电影的主旨表达拔升到哲学概念的层次上。从银河映像的开山之作《一个字头的诞生》开始，不可知论就主宰了众多人物的命运；《一个字头的诞生》《大只佬》中，虚无的轮回恩怨因果击破主角们的徒然努力，成为不可颠破的世间规则；《大只佬》更无须说《暗花》、《非常突然》、《意外》、这样的影片，将超越人主观意志之外的「天命」操控作为碾压个人主观意志能动性的宿命历史车轮。《暗花》当《黑社会》以对于社会政治现实的超级隐喻体面貌出现的时候，杜琪峰真正的作者地位便确立起来。《黑社会》在香港电影的历史上，还从未有过这样一位导演，可以以商业电影的形式，超越娱乐化和个人化的表达，在思想意识上塑造完整自洽，又独一无二的表达体系。同时，又在黑色电影于西方势微近五十年后，在特定的政治历史环境下，让它重新焕发新一轮表达活力。能够体现杜琪峰能力的，还在于他在电影类型之间游刃有余地往复穿梭。我们会很惊讶地看到本该是充满柔情蜜意的爱情片《单身男女》系列，却贯穿了动作片的内在逻辑，男追女的过程被演绎为群雄夺宝的动作类型电影；《单身男女》在本该是侦探片的《盲探》中，男女主角不停歇的对话、走位和插科打诨几乎将影片带离了探案而滑向神经喜剧的边缘；同样的，以侦破杀人案开场的《神探》，最后却结束在带有心理惊悚意味的爱情悲剧之中。《神探》杜琪峰好似一个熟练掌握各大菜系诀窍的大厨，在混合风格的烹饪实验中，轻松地提炼和搭配，而完全不顾及现有固定的类型隔阂。在这样形式和内容混搭交错的背后，隐藏的依然是他哲学化表达的深层意图：我们都以为《三人行》是又一次在腐败警察和狡诈匪徒之间上演的猫捉老鼠游戏，但直到那场令人惊愕的慢动作现场表演后的逆转翻盘，我们才突然意识到前面的一切都是障眼法，他想要把玩、拆解和嘲笑的是整齐划一的「阳光正能量」对于黑暗世界的消解和颠覆。由一个微观的类型化视点出发，他总会结束在意想不到的抽象哲学化表述之中。杜琪峰的影响力还在于，在他的主导下，只要是在银河映像旗下「停留」过的电影人，都会在银幕上烙下独特的印记。我们现在只能在大陆网剧行业里找到来自马来西亚的导演游达志的踪迹，但在九十年代末，他为银河映像贡献了出色的三部黑色电影《暗花》、《两个只能活一个》、《非常突然》，从头至尾贯穿了杜氏荒诞宿命哲学和静态多角式场面调度，无论哪一部单提出来，都可以列进香港电影史最佳的行列；《暗花》赵崇基，这个已经从香港影坛消失多年的名字，在银河映像的旗下拍出了《甜言蜜语》，一部简约动人的香港离岛爱情故事；《甜言蜜语》而转战大陆成为票房巨鳄的郑保瑞，则在2009年拍出了《意外》，渗透着比杜琪峰本人作品还要纯粹的哲学宿命论表述。《意外》很多人都会诟病杜琪峰在银河映像中「独裁者」式的主导地位，但毋庸置疑的是，这些电影人，无论是导演、编剧，还是剪辑，甚至是作曲，都在银河映像时代留下了他们的最佳作品。直到这时，我们才意识到杜琪峰和银河映像的三年停摆所带来的「寂寞」：香港电影原有的成熟活力逐渐散失，它要么在低成本独立之作中进行幼稚青涩的表达，要么就在高额资金的累积中重复粗放的套路堆砌。我们也才意识到十多年前法国人对杜琪峰的褒扬意义所在：和王家卫专注于私人化的个体表达不同，杜琪峰和银河映像的作品是对香港电影最后一次创作层次上的整体拔升。因为有了他，在内容和精神上，港片得以续命二十年；若是没有他，香港电影黯然失色。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs杨紫琼新剧，还是亚洲之光！难得有台湾电影上，还是值得看下DC宇宙死得比漫威更快？谁在乎

文LOOK有专家论及，欧美几个电影强国进入现代化的时间，「意大利是在1948年，法国是1958年，德国是1968年」。后来有别的专家补充说，香港电影于1982年进入现代化，标志就是「香港新浪潮电影」的诞生。我对香港电影最早的感知也差不多是这个时段的电影，但「新浪潮」完全不在我的视野中。最早进入我视野中的香港电影是成龙的功夫喜剧，《A计划》《警察故事》《飞鹰行动》等等。之后陆续还有《英雄本色》《龙虎风云》《喋血双雄》《天若有情》等一系列英雄片／枭雄片，以及以《倩女幽魂》为代表的鬼片。《A计划》（1983）《警察故事》（1985）这些电影几乎就是我最早对于电影的认识，算得上是启蒙意义，而即便今时今日这些电影仍旧能够吸引到我。这让我在很长一段时间里都在不断反思一个问题，香港电影的根本魅力到底何在？我的结论是，原因有两个：一、香港电影绝少取材文学作品（反倒有不少改编自漫画），电影剧本都是原创；二、剧本很多时候都是现拍现写（即是香港人称的「飞纸仔」），有时甚至无剧本拍摄（不仅仅王家卫如此）。《阿飞正传》（1990）这在全世界的电影业中都是罕见的，好莱坞、日本、欧洲都不可能有这种拍法，印象中只有法国新浪潮时期的电影是如此为之（正是要以此与根据文学作品改编的法国旧电影传统决裂）。电影之于文学作品，它首先是一种感知，观众是先从影像中产生感知，产生快感（有强弱之分），然后才会产生认知，继而形成一种意义。换言之，它是从感知到表意的一个过程。文学作品的接受恰恰相反，它是先从文字符号中产生一种表意系统，然后才会慢慢产生一种感知。再简单点说，电影是快感在先，意义在后。无有快感，毋论意义。伯格曼、安东尼奥尼的电影，无论有多么复杂的表意，但首先他们都会把感知放在第一位，最极端的《假面》《蚀》都是如此。《假面》（1966）即便是对真理性问题（终极表意）始终纠结不放的戈达尔，哪怕在他那些最意识形态显露的电影中，都会有最强烈的感知表达方式。香港电影即是因为这种绝对「原创」的剧本写作法以及各种阴差阳错（电影工业机制、历史缘由、文化传统、天生布景板式的城市构造等）的原因，准确的把握到了这种电影的特质。一切以创造感知为第一要义，这在哪怕最小众、最文艺的艺术片中也是如此。香港电影对于文学／文字符号的决绝放弃，造就了影像表达系统的无限丰富性。香港电影的类型也是完全依据感知与快感出发，我印象中最深刻最历久弥新的香港电影类型──英雄片、赌片、三级片（包括情色风月、施虐残暴两种）、鬼片──都是将感知，将生产快感放在第一位，将意义留在其后。仅以英雄片为例。吴宇森的英雄片基本来说都是全盘放弃剧本，最极致的如《辣手神探》，几乎70％的戏都是在以各种方式拍摄枪战场面。经典的吴宇森式场景是教堂、白鸽、慢镜暴力的聚合，尤其是暴力场景，他吸收了山姆·佩金帕的风格（绝非让-皮埃尔·梅尔维尔式的智性哲思表达），形成了一种天真浪漫的视觉趣味。还有如陈木胜的《天若有情》，其视觉色彩之驳杂多变远非好莱坞电影可比（虽然整部影片的MV美学可能借鉴了托尼·斯科特的《壮志凌云》）。徐克的古装英雄片《黄飞鸿》系列则更胜一筹，他以一种独门自创的「支点理论」翻新了动作片的美学架构。这种支点理论是对于银幕上各种匪夷所思的动作场面给予合理性的设计，黄飞鸿的招牌动作佛山无影脚即是这种理论的最佳实践，而打斗双方犹如杂技运动员一般，在梯子上辗转腾挪的场景则是这种理论最终极的爆发。《黄飞鸿》（1991）香港导演充分懂得，运动是最容易让观众产生感知的，英雄唯有借动作方能显大侠本色。九七之后，这些类型片几乎消失殆尽。消失的不仅有类型。最脍炙人口的漫画改编系列《古惑仔》，难以为继（《古惑仔》即是将意义抛诸脑后，快感放在首位的典型香港电影）。还有一种很难以类型命名，只能以风格命名的香港电影──无厘头电影，在九七后也几乎消失。香港无厘头电影的源头有部分来自英国巨蟒团队（Monty

文赛人中国电影资料馆还没有像现在这般一票难求的时候，我去的次数较多。日本和意大利的影展，七七八八都去看了。大师回顾展，像伯格曼、山田洋次、李行的，也选了几部想看的，或初逢，或温故而知新。最让人高兴的是在伊莎贝尔·于佩尔的影展上，不光看了她的片子，人也见到了。2009年中国电影资料馆于佩尔见面会她出来之前，有她过往影片的混剪，她在影像里常常是不着寸缕。所以当真人穿着得体的风衣出现在众人的视野里时，就有了另一番的不适应。哦，山田洋次也见过一次。记得他说他想把童年、少年在中国的记忆拍下来，首先跃入他脑海的意象是火车头。2011年山田洋次亮相中国电影资料馆平时也去，若是放《伯爵夫人的耳环》《伊斯特康》《周围的事》这样稍生僻的片子，又或者是国产老片。《周围的事》（2008）正放映时还好些，人都静静地看，顶多时不时有些小声的议论。倘映公推的经典，真仿佛不看就白活了一世。先在场外就热闹了起来，在微信公号还未出现之前，不管是烈日当头照，还是瑟瑟寒风吹，资料馆外已排开了半里地的长龙，无数善男信女正身处其中并翘首以盼。中国电影资料馆经常去电影资料馆看片的，常会见到一位头发有些许花白的老太太，她戴副眼镜，面色更有些冷峻。她真正是眼里揉不得沙子，一旦遇到令她不快之事，她会回转身，那已是怒目金刚，她要当场棒喝。可以说，她是漆黑影院里的一道闪亮的，事关「正义」的寒光，是真正意义上的镇馆之宝。但这对我来讲，还不是真正让我感兴趣的。按理说，十多年前，我就认识她了。感觉只要资料馆在放片，她都是雷打不动地不带一丝表情走进大厅。反正我每次去，都能见到她。甚至有次我在上海国际电影节上，还见过她。曾揣度她是某高校或研究机构的专业人士，但电影资料馆的王牌策展人沙丹（自称「奇爱博士」）告诉我，她好像是一家银行的退休职工，就是爱看电影，是个纯而又纯的影痴。听到这儿，我心头生了几分敬意。中国电影资料馆自打离乡谋生以来，圈子变得很窄，周遭的人基本都与电影有关，我想他们的状况跟我也差不多。若和我老家的朋友相比，他们更规范、更条理、也可说更勤奋。中国电影资料馆候场大厅只是恰好，电影实在是门关于时间的艺术，它所要营造的最终幻象，也就是在你越活越少的日子里，填充些时间的容量。你要有感恩之心，所有拜谢的也只是你在光影摇曳之时，可以名正言顺，不知不觉得去虚度，而所有的光阴，就是用来虚度的。那些和我一道看电影的人，真要说些什么，说到尽处，也只能是这些。那么什么又是电影的尽处呢？在我这儿，就是罗贝尔·布列松的电影。那些稀薄至无的表情、那些干燥到有些发涩的调度，那些活一天算一天的人们，与被人所津津乐道的诸多主题无关，它是要将把那些绞尽脑汁之后才冒着热气的微言大义逐一降温。它拒绝所有的感官，也无意打造一个全新的官能王国。它所要做的事情，好像只有一件，那便是与时间抗衡。但在我最爱的十大导演里，一直没敢放进去布列松，我是有些怕他。是的，只有在它那些没有颜色、没有乐音的，一走一停的影片里，我才能感受到那种一波未平，一波又起的恐惧。布列松爱，实在是爱不起来，但我知道，必须正视这样的一种存在。也只有布列松的电影，能提供人类艺术行走数千年之后，又一种表述方式，恰好它是在电影里，具体说是在布列松的电影里得以一一的实现，那些与欲望暂时绝缘后的，另一片白茫茫的天地。我之所以会对电影产生难以抑制的兴趣，应不是它会成为我心情的参照物，或某类时政的晴雨表，让我年少时求归宿的心态得以安放。而是当一束光亮起，又一点点地缓缓隐去时。我知道一个陌生的世界就在忽明忽灭间，以孤独对应孤独，然后独立成章，然后如烟似霞般散去。这样的体验，最早是在我的老家。一帮小学即将毕业的孩子，和尚撞钟似地齐齐坐在影院里，看一部叫《黄土地》的影片，大部分孩子完全被这部电影打败了，但大家都很坚强，把自己好静的一面全释放出来，硬挺着字幕亮将出来。《黄土地》（1984）只有一个孩子在聚精会神，他说这是一部绝好的电影，好在哪儿，他也说不上来，但最起码我们以前没有见识过。伙伴们觉得这电影古怪，连累到他也不正常起来，也许是出于礼貌，或者是懒得党同伐异了，起码没有在言辞上去贬损他的审美。多少年以后，我再看《黄土地》时，才被冯健雪呤唱的酸曲所驱动，知道一个女孩跟不跟得上队伍，都将在劫难逃。由此，我想到了那位同学，他实在是早慧地有些过分。又过了很多年，我在南方出差时，特意联络上他。他在一家海关就职，做些什么，我也不太明白。我和他在学生时代走地不算特近，倒也热络过一阵子，不知何故就渐渐生疏了。这次的见面，他让我不用住旅馆，就在他家安寝，他的妻子陪着孩子在异国进修。《黄土地》（1984）晚上，我们各睡一张床，借着啤酒和香烟聊了起来。我问他，还爱看电影吗？他说当然，他说他只是看，看到那儿是那儿，不与电影交流些你有我有全都有的心得，他自诩他不是也不愿成为梁山好汉。他更不会拿自己的梦去做什么廉价的交易。他胆子比我大，他是深爱布列松的。在他眼里小津安二郎的形式化，是有些空洞的，且不能将这种空洞进行到底，而布列松最厉害的地方，不作丝毫的蛊惑，这在所有的艺术里，都是极难得的。而小津还是困在他的表达里，不能动弹。小津安二郎他很好奇成濑巳喜男的一个理想，成濑想在布景全白的场景里制作一部电影。成濑这话好像只跟高峰秀子说过。我的这位同学感兴趣的是，假如我们的视觉缺乏层次的话，是否只有依靠人的活动才能改变画面的深浅。我说光的明暗不能起到这个作用吗？他说他不知道，只凭直觉，可能关系不大。成濑已喜男跟其他人聊天，一开始总是插科打诨，觥筹交错久了，才正经起来。我们的交谈则不同，简单的寒暄之后，所言尽绕着形而上打转，惹地我们的目力所及都不真切起来。接下来，我们回忆少年观影时的趣事。他的经验是，学会看电影的第一步，是从字幕看起。我就跟他介绍，香港电影专家魏君子最早是通过这一渠道去洞悉港地那斑驳的前世今生。我们呢，我们都记得当时很多影视剧的拟音师好像只有两个，分别是钱守一和过敏。他还谈及了美工师池宁，说他看《祝福》和《林家铺子》时，就觉得画风极接近，颜色很重但又刻章做旧了。《祝福》（1956）《林家铺子》（1959）又说起幼时脸盲症之严重，刘琼、奇梦石和蓝天野的面孔总辨不清，其实这三人长地并不那么雷同。应该说，我们也是有很多分歧点的，外国的他不喜欢安东尼奥尼、基耶斯洛夫斯基、莱昂内和黑泽明。华语这边，杨德昌和娄烨，他也瞧不太上。连《牯岭街少年杀人事件》在他眼里，也是太板着面孔，太煞有介事。他爱的是《海上花》，一帮欢客吃着吃着花酒，听见外面有更大的热闹，就作鸟兽散，只留下梁朝伟一个人发呆。那场戏里每一个人的起身和张望，他都觉得意趣盎然。他对《海上花》的评价是，简直挑不出毛病，也懒得挑了。《海上花》（1998）他承认，他对华语片的热情不够，虽然他比那些号称极爱国的电影青年，要看的多的多。我们聊着聊着，就向他推荐了孙瑜的《鲁班的传说》。他听得性起，问何处能看。我说网上就有，但效果不是很好。不管了，他从床上爬起来，又带些羞涩地问我，不介意重看一遍吧。我怎么会介意呢？他还是保留着小时候养成的好习惯，等字幕结束后，才点燃一根烟。赞道：真是了不起的电影，鲁班的了不起就在于他一点也不想让人知道他有多么了不起。这电影真是又善良又宽厚，让人羡慕又丝毫不傲慢。十足的中国味又有着不事张扬的现代性。他为这电影有些兴奋了，不光说以后得多看看中国电影，还拉着我，要到外面走走。《鲁班的传说》（1958）趁着清朗的月色，我们的话题离电影远了些。他提到了他的家事，他结过三次婚，这一次应该是最后一次。我问他的妻子是不是也爱看电影，他笑道，看跟谁比了，反正比他的前两任兴致要浓些。他们是在法语培训中心认识的，他本人从小就有着极佳的语言天分，英语和日语很溜，这也帮助他对美日两国的电影史均烂熟于胸。之所以要学法语，是他恨极了某些文不达意的字幕，太耽误功夫了。于是自费去学习这门语言。他怀念少年观影时，觉得自己太过较真了。有的电影，就是没字幕，也能看明白。但电影需不需要这样的一种明白，是值得讨论的。不管怎样，因法语之缘，他迷上了布列松、包括雷诺阿、戈达尔，也让自己终身有靠。他们有了一个女儿，我问他女儿喜欢电影吗？莫里斯·皮亚拉谈不上吧，这丫头静不下来。打小就是上树掏鸟、下河摸鱼的主，在父母奈她不何的眼里，这丫头简直就是无恶不作了。大了些，之所以变地稍许斯文，也是为了骗那些男孩子能对她有着很快就会过去的好印象。她真要看电影，也专挑杀人放火搞破坏的那种，最爱昆汀·塔伦蒂诺，昆汀中又最爱刑房系列的《金刚不坏》。只有听到她闺房里响起汽车的轰鸣声，他就知道自己的女儿不是心情太好，就是又遇到了愁事。看着她与电影那副同喜同悲的情形，就觉得自己虽和女儿的性情相差太远，但毕竟还是自己的女儿。《金刚不坏》（2007）不知觉，我们走到了海边。凉意开始散去，太阳就要升起来了。他眺望着海的那一边，他的妻女大概也在海的那一边。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs杨紫琼新剧，还是亚洲之光！难得有台湾电影上，还是值得看下DC宇宙死得比漫威更快？谁在乎

来源：《Empire》译者：Issac校对：朱溥仪采访者是《极盗车神》的导演埃德加·赖特，他和斯皮尔伯格一起聊了聊老爷子的处女作。赖特：《决斗》的有趣之处在于，你果断地将它作为了你的第一部剧情长篇，这是一种对自己视觉叙述能力的自信。我认为这部电影能够从众多影片中脱颖而出的原因在于你调度动作很大胆，在那个时候，许多电视导演与电影都是在非常有限的条件下，或是有时在非常平白的执导下拍摄的，人们就单纯地拍动作戏，然后依靠后期剪辑。很早以前，你第一次尝试布置出了极具野心并且直接有力的布景，而且在后来所有的电影中都将这一布景方式沿用了下来，你的电影无法以其他方式进行剪辑，有些场景是以一镜到底的方式拍摄的，所以你其实是在大脑中对它们进行剪辑，我猜你在执导电影的时候其实还处于你那个二十世纪中期吧，你是如何获得这种自信的呢？斯皮尔伯格：我认为这种自信来源于剧本，在这方面我有极其坚实的创作基础，是理查德·麦瑟森的故事给了我很多执导电影的指引，这真的很有意思。另一方面是因为剧本中的台词本身少之又少，成片中的台词数量更少，我剪掉了剧本中一半左右的台词，我当时有预感这将成为我的第一部默片。《决斗》（1970）我本人是默片时代的忠实粉丝，在那个年代我许多次跑去NuArt影院和其他怀旧影院，在大银幕上观看默片。我甚至尝试征求电视公司的意见，让他们同意我剪掉更多台词，但是电视公司的态度很坚决，他们认为还是有许多人只是纯粹地想要看看电视，并不愿意在观影体验中付出太多心力，所以我们还是应该将这部电影保留作为给这些人的指南作品。如果我当初有决定权，我会剪掉更多台词。赖特：这就是令人震惊的事情之一，《决斗》是一部需要观众全神贯注的电影，如果你以今天电视节目的标准——比如说以电视公司的标准来看它，它几乎是一部艺术电影了，我觉得这很棒，当你看它的时候，你会觉得这是一部悬疑默片。斯皮尔伯格：这是一部真正的狂暴式的公路片，你看到的是一个轻量级选手对抗一个重量级冠军，就像戴维和戈利亚特。一开始你会把赌注押在那个大块头身上，但最后戴维却转败为胜了。我曾经也将它看作一个圣经故事，我在是最早理查德·麦瑟森递给我的《花花公子》杂志上读到的这个故事，谢天谢地，当时我聪明的秘书诺娜·泰森读了那个故事后对我说，「我认为这正对你的胃口」。她把那本《花花公子》递给我，那也是我唯一一次读《花花公子》却不留意上面的图片。赖特：（大笑）理查德·麦瑟森写了那部电影的剧本，对吗？斯皮尔伯格：对，是他写的剧本，他为《花花公子》写了那个故事，又把它改编成了电影剧本，由ABC电视台的乔治·埃克斯坦进行制作。我当时完全，完全没想到它后来会在电视台的小荧幕上放映。（《决斗》最开始是在电视台播出的七十四分钟版本，反响极好后才重新剪辑成的九十分钟电影版，译者注）我打了几个电话，问到了版权在谁那里，并且得知它即将在那个星期成为ABC电视台出品的电影，于是我说服他们让我来导演这部电影。我带上了我粗剪的《神探可伦坡》系列的试播片，把它给了乔治，他非常喜欢它，却说，「我无权雇佣你，我只能向电视公司推荐你」。他把我带到了ABC电视台，最后雇佣我的人是巴里·迪勒——彼时的ABC董事长，以及之后许多年来的我的挚友。赖特：你的第一部电视剧作品是由琼·克劳馥出演的《夜间画廊》，这对于任何导演而言都是极大的考验，更不用说是一位年轻的新人导演。执导《神探可伦坡》和《夜间画廊》让你收获了不可思议的拍摄训练，那里就是你的电影学院了。《夜间画廊》（1969）斯皮尔伯格：嗯，的确是这样，我从没上过电影学院，所以我仅有的实地体验就是未经允许在环球影院的片场流连了几个夏天，然后获得了一些执导电影的工作，我猜你会把它们成为实战训练。我那时候是个野心勃勃的小伙子，一心想要成为电影导演，我把我执导的每一集电视剧都看作是前行路上的垫脚石，希望最终会有人雇佣我执导一部电影，所以我利用那些拍电视剧的机会，向人们展示我能够执导电影的能力，这就是为什么几乎没人会让我接着拍第二集，因为我所拍摄的《欧文·马歇尔》系列，或是《维尔比医生》系列中的剧集都与当时的电视剧视觉效果大相径庭，不过更接近我想拍的电影的视觉效果。《维尔比医生》（1969）因为我摆放摄像机的位置，又因为我拍摄的剧集和那些制作人以往制作的成功的电视剧看起来完全不搭，他们都吓坏了。所以几乎没有人叫我回去拍第二集。赖特：甚至是在你所执导的《神探可伦坡》第一季第三集的《书籍谋杀案》中，会出现一辆车行驶在日落大道上、紧接着镜头拉回至某个人的办公室、再移至被害人脸上的镜头，这样的拍摄手法对于电视剧而言可谓十分大胆了。我想制作人们应该非常警惕了，因为你在拍摄的同时也在规定衔接镜头的方式，没有比这更聪明的方法能够将镜头衔接在一起了。斯皮尔伯格：我认为，在某种程度上，我在那一集《神探可伦坡》中能自由发挥，要归功于那部电视剧的制作人理查德·莱文森与威廉姆·林克，他们鼓励了我以及后来的人不要把它拍得像电视剧一样，他们是我最早遇到的鼓励我做出古怪、离经叛道选择的制作人。《神探可伦坡》（1971）他们看了样片，于是每次来片场看样片或是给我打电话的时候，都会给我以极大的鼓励。那是我第一次遇到鼓励我按照我的风格拍摄电视剧的制作人，尽管其他电视剧制作人会求我别那么做。我通过《决斗》基本上可以看到《大白鲨》的成片了，它真的让我有能力拍好《大白鲨》。《大白鲨》（1975）赖特：在70年代早期，许多导演采取的都是非常即兴的拍摄手法，你的风格在那个时候就非常与众不同了，甚至是在你的电视剧拍摄经历中，你都是带着计划进入片场的，就《决斗》而言，你必须有一个拍摄计划。斯皮尔伯格：我必须那样做，我在执导所有电视剧的时候都会列一张拍摄清单。你必须有计划，因为他们给你的时间很少，用六天来拍摄一个小时的内容，在我拍摄《决斗》的时候，我只有十二天的时间来拍出74分钟的内容，我在拍摄每一集电视剧的时候都会列一张拍摄清单，我会把我要拍的东西组织好，只有那样我才能在一天内拍出十页剧本上的内容。赖特：我在电视行业起步非常早，我在想你有没有过和我一样的经历：当你和片场人员一起共事的时候，他们会想，「这是哪个小毛孩？」他们并不是很买你的账。斯皮尔伯格：我只有在拍摄《夜间画廊》的时候有过这样的经历，《夜间画廊》对于我来说是一次非常糟糕的经历，因为片场的工作人员和演员，包括琼·克劳馥都接纳了我，其实琼·克劳馥一开始并没有，但当我开始执导她的时候，她就像对待金·维多和一个好莱坞老手一样对待我。所有的演员对我都很好，但是片场的工作人员会闹情绪、拖拖拉拉，我能感觉到他们是想集体把我赶走，我现在认为我当时看待整件事的方式或许有问题，事情也许并非如此，但当时片场人员们真是处处为难我，我当时的进度延迟了一天，因为片场人员真的是，在用蜗牛般的速度工作，导致制作人多次谴责我进度太慢。《夜间画廊》（1969）最后，巴里·沙利文让我先从摄影棚里出来，他也是演员之一，于是我和第二副导演离开了那里，沙利文说，「我要和片场的工作人员说几句话，我需要你回避一下，因为我不想让你听到」。然而，当我二十分钟后再回去继续当天的拍摄的时候，没有一个人抬眼看我，但他们都工作得飞快。当晚我问巴里：「你说了什么？」巴里说：「我在整个职业生涯里都没有和这么不专业、仇视导演的片场人员共事过，我告诉他们如果他们再这样下去，全部演员都会拍屁股走人」。他们这才乖乖听话。《夜间画廊》（1969）赖特：让片场人员努力工作的部分关键在于让他们看见你的愿景，你作为导演的主要工作之一——也是你做得非常出色的一点就是，你能够将你的愿景传达给每个人，让他们感同身受。并且被你为之努力的目标而鼓舞。斯皮尔伯格：你必须这样做，我一直都在坚持，坚持从一开始就全力与片场人员合作。一开始的时候我还在学习与他们合作，并且在我完成我第一部成功的电影——也就是《大白鲨》之前，片场的每个人都在帮助我，他们为我提供了不计其数的想法，如果当中有好的点子，我就会采用它们。可我发现，随着我的电影大获成功，尤其是在《大白鲨》和《第三类接触》连续获得成功之后、在我开始拍摄《1941》和《夺宝奇兵》的时候，那些以往主动向我提供想法的工作人员不再这么做了，那些想法慢慢枯竭了，它们不再向我涌来，这种成功引发的畏惧现象很有意思。《夺宝奇兵》（1981）以前和我合作的人现在认为我无所不知，于是他们觉得主动提出任何想法是很难为情的事情，并且，他们认为由于我的几部电影赚足了票房，于是我便无所不知了，但或许在那两部电影之后我知道的更少了，因为我还在学习，直到今天。这让我意识到，如果你想要激发出和你共事的人的最大潜能，你就不能让他们害羞，而是要让他们上前来，告诉导演他们的想法，我在整个职业生涯中都这么做。赖特：在《决斗》中有什么元素会延续至你的后两部电影吗？《横冲直撞大逃亡》和《大白鲨》当中你都采用了非常生活的情节，像开车，或游泳以及让他们进行神话人物般的搏斗，但这些情节的中心却是极其相关的演员们。斯皮尔伯格：我在自荐《大白鲨》导演的位置时就意识到了，我让戴维·布朗和迪克·扎纳克一定要看《决斗》，因为它基本上就是《大白鲨》的缩影，我真的认为它让我能够拍好《大白鲨》。赖特：你说得完全有道理，有趣的是，在你的纪录片里，你说你在《决斗》中所呈现的是校园里的霸凌现象，理查德·麦瑟森依据一个朋友的追尾事故写了这个故事，但你却把它和呈现一个不屈不挠的校园霸凌人物联系在了一起。斯皮尔伯格：它完全是关于校园霸凌的。当某样事物出现的时候，我并不在意它的缘由，我接受的只是，它适合我、我对它感觉熟悉、我想要把它创造出来以及我想要把它从我的系统中创造出来，但我总是追根溯源到学生时代，尤其是在接受采访的那些年头。采访过程对于没有心理辅导师（我就从来没有）的电影导演来说就像格式塔疗法，但几年后，我再回头看那两部电影时，我说，《决斗》，以及在某种程度上的《大白鲨》都是关于我从前对于上学的恐惧，因为总有大孩子会追在我的身后，把我的生活搞得一团糟。赖特：在《大白鲨》中也有这样的元素，但在《决斗》中更多，故事发生在真实生活中，但你对卡车司机的描述却显露出了超自然的痕迹，你从没见过他，对他一无所知，也从未读过史蒂芬·金的作品，但影片中却出现了从未被清晰描述过的超自然惊悚元素。斯皮尔伯格：影片当中的确没有出现超自然惊悚元素，一切都发生在观众的脑海里。只要没看见司机，观众就可以任意想象一个替代司机的角色，于是就出现了超自然氛围。赖特：我有读到过，你跟电视公司发生了争执，要求不播卡车爆炸的镜头。斯皮尔伯格：噢，是的，我没权力那么做，我当时只是一个电视导演，完全没有说话的地方，在电视公司看过影片之后，乔治·爱普斯坦告诉我，「好吧，我们得再次回到沙漠，他们想重拍卡车掉下悬崖以及爆炸的镜头」，我跟乔治解释说这是个糟糕的想法，我在影片里以漫长又痛苦的方式解决了那辆卡车，并且我认为这就是观众最终想要的。我说，「如果电视公司真的强迫你重拍卡车爆炸的镜头，那你就再去找一个导演吧，因为我是不会这么干的」。乔治同意我的说法，他为了我，也为了他自己和电视公司力争，最后终于搞定了他们，他们决定让步，并不是因为我说的任何一个字，而是因为乔治·爱普斯坦作为一个受人尊敬的电视制作人的权力和声誉。赖特：那是一个更富诗意的结尾，爆炸太明显了，不仅是你采用了漫长的死亡和滴落的汽油、极其缓慢的死亡，还因为丹尼斯·韦弗扔石头的镜头。斯皮尔伯格：我在电影的最后对丹尼斯·韦弗说，「还记得你在《历劫佳人》里扮演守夜人的镜头吗？你能在卡车死亡的时候跳一支疯狂的舞蹈吗？你能让守夜人的角色活过来吗？如果是他被卡车追了一个半小时他会是什么反应？」丹尼斯说，「不用再说了，我完全知道你指的是什么」。然后他就在结尾的时候为我呈现了那样的一刻。赖特：我要就一个城市奇谈问问你，当那辆卡车翻下悬崖的时候，电影的音效就是《大白鲨》中最后鲨鱼尸体沉入深海时的音效吗？斯皮尔伯格：不是说它们是相似的音效，而是说它们就是一样的。我让《大白鲨》的音效剪辑师去信息库里找出《决斗》里卡车死前发出的咯吱声，并把它放到鲨鱼沉入水中的片段里，他照做了。赖特：太不可思议了，是不是还是那样：你重看了电影，提醒自己把以前的做法带到其他工作中去，以此提醒自己当初创作这部电影时直觉般的想法？斯皮尔伯格：嗯，我曾得以再次观看《决斗》，通常是在国内重映或发行蓝光影碟的时候看的。在过去十年里我的反应都是：我不知道是谁在十一天内完成了这部电影，我完全不知道，想不通。我们必须马不停蹄地工作直至最后一个镜头，然后我再倒回去，为海外发布多拍十五分钟，那个部分很有趣。赖特：在结束主要拍摄工作之后还要多拍多长时间？斯皮尔伯格：不长，尼尔森收视率显示结果还不错，公司想要在海外上映，所以在电视首播的第一个月里我都在拍十三到十四分钟的加长片段，因为他们不接受九十分钟以下的海外上映影片，我们必须将它从七十四分钟填充到九十分钟左右的长度。于是我又有了一次机会和理查德·麦瑟森拍我们在第一次拍摄时从没拍过的镜头。赖特：额外片段指的是校车和铁路交叉口的那两个场景吗？斯皮尔伯格：也有一小段是他在自助洗衣店给他妻子打电话，然后她羞辱了他的部分。我们第一次见到了他的妻子并且听到了她说话。赖特：你连续拍了三部有着大量动作戏的电影，两部是在车里拍的，《大白鲨》则是在水里拍的，在生理上是一次更大的挑战，也遇到了更多麻烦，这三部电影背后的野心实在是令人赞叹。斯皮尔伯格：许多时候我并没有选择，我会让那些故事进入我的生活。我主要的问题是，即使在我拍摄《决斗》的时候，我还一心想着拍一部跟UFO有关的电影，我从开始拍电影起就想要拍一部UFO主题的电影，它是美国相当长的一段时间内出现的神秘现象。《横冲直撞大逃亡》（1974）但对于我来说，《横冲直撞大逃亡》是我基于一篇报纸文章想出来的故事，《决斗》是我的秘书推荐给我的，而在我与《横冲直撞大逃亡》的制作人见面时，我看到他秘书的桌上有那么厚一本手稿，便问他我可不可以读读看，我把那本手稿带回家，读了一个周末，周一回去见他的时候，我问他我能不能见见迪克（扎纳克）和戴维（布朗），他们两人和我见了面，于是我便决定了拍摄《大白鲨》。而没有《大白鲨》便不会有《第三类接触》，因为如果我没有一部影片大获成功，是没有人会让我拍摄《第三类接触》的，而《大白鲨》给了我这样的权威和可信度让我有资格给别人递我的名片，《第三类接触》就是我的名片。《第三类接触》（1977）赖特：太不可思议了，你获得了更大的成功，实际上是因为你将《决斗》作为了自己的第一部剧情长片，这比百分之八十的导演的作品名录都要精彩。斯皮尔伯格：非常感谢，但我也认为讨论过去总是轻松有趣，但唯一重要的是直觉是如何指引你的，这是我的整个职业生涯的中心。我拍摄的每一部，或者说绝大多数电影，都不是我有意识地基于某种长远的比赛计划完成的，它们当中的许多部都是自觉迸发出来的，这只是因为，如果我这一秒思考下一步应该做什么的话，那么我或许就不会走那一步，我越是思考某件事，我不做它的可能性就越大，只有我突发奇想承诺去做的事感觉才是对的，我在过去拍摄电影和电视剧的这些年头里，都任由这一想法指引着我。赖特：好吧，这很古典老派，感谢你向我倾诉这么多。斯皮尔伯格：我这些年来都热爱这种想法，那些轮胎里还有气，那辆卡车、那辆车和我！合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs杨紫琼新剧，还是亚洲之光！难得有台湾电影上，还是值得看下DC宇宙死得比漫威更快？谁在乎

导语：他的每一部电影都有一种声音。那是源自故乡的声音，来自山水、草木、沙石、黄河冲滩、风扫黄土高坡；来自乡音、叹息、窃喜、沟壑的歌声、遥远的叹息。那声音甚至来自地下，来自那些在深深的矿井中，矿工挥舞着镐头敲击煤壁发出的声音。文众志见菅浩栋之前，我同几个相熟的影评人做过打听。回答都是——名字很特殊，见过我一定会记住，但是抱歉……不熟悉。我一度怀疑，他大概不是影视圈里的人。又或者他不是这个圈子里的「常客」。但他的的确确在今年的平遥国际电影节上一鸣惊人了。菅浩栋平遥电影节上，这个特殊但陌生的名字一举摘下了最高奖金的《费穆荣誉·最佳影片》。平遥电影节一篇关于菅浩栋的新闻报道，标题用了「百万巨奖」这样吸睛的文字，里面透露出了巨大惊叹号，潜台词——这怎么可能？为了构建出菅浩栋其人的简单概念，我不停在网上检索着他的踪迹，在碎片化的网络信息中，大概的拼凑出他的模样：一个不太顺从命运、妄图改变命运的大专生，一个采矿专业却疯狂迷恋戏剧和影视的大学生，一个如万千青年一般做着不切实际梦想的矿工，一个心甘情愿给生活开启高难度模式的「浪子」。青年的菅浩栋，虽然步步艰难，但最终跨过了挡在人生路上几道关键的门槛。有人说这是运气，这是缘分，这是命，但我认为这恰恰是菅浩栋拥有的特殊潜质所造成的必然结果。他的青春岁月被媒体浓缩成两个字——「奋斗」。在这个最具煽动性的两字之下，他的离家之路充满了故事性和戏剧的张力，他迄今为止所有的影视作品，都或多或少的带有半自传的性质，烙印着他生活的影子，被人随手拈来即可歌颂。他用地下五百米挖矿积攒下来的血汗钱，自编自导了自己的电影作品《光盲》。《光盲》人们总是不厌其烦地重复着这些素材，这让人们记住了他励志的形象和坎坷的求索之路，记住了鸡汤一般甜美的痛苦，这比他的导演梦和他所导演的作品，更符合大众的胃口。平遥电影节上，菅浩栋沉默三年的「最新作品」《夜幕将至》授奖词写道：叙事自然有力，镜头朴素准确，角色塑造和表演控制自洽于风格，情绪表达内敛但充沛，显示出超越导演年龄和经验的沉稳笃定。他的成功也许是一种偶然，是意外的收获。毕竟多年来，菅浩栋并不是电影节的宠儿，甚至平遥电影节是他参加过的第一个有真正红毯环节的电影节。这么看，他仅仅是一个流连于电影节外围，一个勤奋但被边缘化的身影。但就授奖词里的评价来看，他的获奖也是一种天赋和积累之后的必然。

文Argoon走到今时今日，港片的王牌仅剩一大两小。小的是喜剧与动作。喜剧方面，这几年纯种里头最突出的还是《还是觉得你最好》，内地票房破亿，续集推出在即，关键是，师从马伟豪的陈咏燊自立门户后，依旧诙谐得沁人心脾。《还是觉得你最好》混杂类型的代表则是《毒舌律师》，黄子华在电影战场延续栋笃笑式的请命姿态，笑料揉碎到社会恶行的针砭，赢得人心不在话下。至于动作，不再像黄金时代，可以随时或随便单打独斗。它现在更需要抱团取暖，结合科幻是《明日战记》，结合传记是《叶问》系列，结合悬疑是《犯罪现场》，票房表现都颇为亮眼。《犯罪现场》但更多时候，动作类型傍的大款是犯罪类型。事实上，单看票房表现，港片能在内地呼点风唤点雨的，大多贴有犯罪片的标签，这自然包括适才提及的几部。邱礼涛的《扫毒3：人在天涯》本该是去年的一张王牌，典型的犯罪类型系列，枪战、警匪、卧底、兄弟情义各种要素应有尽有，且算一个IP，虽然品质暴跌，也能拿到略超十年前陈木胜开局第一部的票房。《扫毒3》不过比起邱礼涛自己2019年上映的第二部，就少了10亿不止，品牌难以为续，至少不能通过糊弄继续前行。但邱礼涛在犯罪领域和时间管理上素来游刃有余，之后还要多次组织拆弹、反黑、反恐、打击走私等等，并不需要担心一个系列的终结。须知这十几年，他主要凭借犯罪片，夹带爱情片、恐怖片，在内地已经累积票房45亿，位列导演榜第32名，日后狂轰滥炸，还能往上再走几层。相比成功开拓第二春并主营新招牌的邱礼涛，偏向慢工出细活的庄文强，凭借自编自导的犯罪悬疑片《无双》在2018年赢得满堂彩之后，去年12月30日才推出试图构建另一种「无双」模式的《金手指》，现在票房已经超过不及3亿元的《扫毒3》。《金手指》《金手指》的成功得益于新年档，也得益于梁朝伟与刘德华自《无间道3：终极无间》二十年后再度联袂主演，以及一点《无双》效应。庄文强这次醉心历史传奇，回溯的还是香港最多投机倒把、风云变幻的六十至八十年代。廉政公署的成立作为一大转机，终结过许多疯狂的草莽神话，三十多年间，《跛豪》，两部《五亿探长雷洛传》，还有王晶操盘的《O记三合会档案》《金钱帝国》《追龙》《追龙II》《追虎擒龙》等等，相关犯罪片不在少数，而后三部票房加起来，超过10亿。《追龙》这类题材这几年不只庄文强、王晶关注，凭借大尺度犯罪片《踏血寻梅》一战成名的翁子光也在熬煮多年后端出尽皆收敛的《风再起时》，同样有梁朝伟，同样搭配了帝后级别的豪华阵容，可惜同样容易落入臃肿、沉闷的诟病，却丝毫没有《金手指》的运气，票房不足5000万。相似故事讲了太多，容易审美疲劳，而且每当人物依附大时代的变幻，往往容易紧绷或者干巴。怎样都好，就目前各大犯罪金矿的采挖情况来看，难得可以叫嚣大时代、大格局的这类故事，日后零零星星地，也还会有产出。《风再起时》毕竟剩余的，主要还是两类。一类是耸人听闻的真实案件改编，但能用好的导演较少，其中，邱礼涛和翁子光都特别擅长。当前者沉迷捣鼓暴力机构的刚正战斗，还是后者不见庐山真面目的《桂花飘香》《海祭》更能吊人胃口，当然，有朝一日如果真能拍出来，希望不要跟《风再起时》那样失准。至于第二类，还是角色、演员不断排列组合的警匪题材。来来回回斗了几十年，能结合的类型，比如喜剧、动作、公路等等，都反复结合了，等到《无间道》让卧底被空前打光，续了不少阳气，再有森森然的《神探》添上几许阴气，又可以多飘几步。《无间道》作为港片长青的内容，只要不太拉胯，都有在内地院线长跑的机缘。门槛既然没那么高耸，很多新导演在商业战场开局的时候，就选择这一赛道。比如票房夹在《金手指》和《扫毒3》之间的亚军港片《潜行》。它也是在元旦前夕上映，且有刘德华主演。凭借《追龙》《无双》拿过两次金像奖最佳摄影的关智耀做独立导演，此前仅有口碑不佳的《指甲刀人魔》，但跟王晶做了两部《追龙》的副导演后，顺势进军犯罪片领域。相对普通的《潜行》，更像是为刘德华量身定做的犯罪片，比较陈旧乏味，但胜在档期不差，接了些明星鸿运。他下一部《唐人街风云》，要把刘德华渡到上世纪中叶的纽约，讲述中华总会抵抗黑手党、抵制毒品流入的故事，姑且观望。《潜行》犯罪片对现在的香港电影人而言，可以说是青黄不接的挽尊名片，也可以说是涸泽而渔的末段狂欢。毕竟在内地市场，这几乎是捞金的主要工具了。影市复苏的2023年除了《金手指》《潜行》《扫毒3》，只剩破亿的《毒舌律师》和差一丁点破亿的《爆裂点》，往下，千万档的《暗杀风暴》《断网》《风再起时》《别叫我「赌神」》《《困兽》，也都全跟犯罪类型相关。《爆裂点》全年十五部有香港投资的电影，除却《毒舌律师》，只有口碑不错的《流水落花》是纯正港片，可惜仅获20几万票房。再往前看。2022年的八部，有一半破亿，其中冠亚季军《神探大战》《明日战记》《边缘行者》，分别有7亿、6亿、1亿。虽然这年犯罪片占比只有四分之一，但票房超过一半。《边缘行者》2021年的十一部，局势差不多。最强的《怒火·重案》狂收13亿，比第二名《反贪风暴5：最终章》两倍还多，凑上跟第三名不相伯仲的《追虎擒龙》，雄霸当年票房大头。2020年的《拆弹专家2》，2019年的《扫毒2天地对决》、2018年的《无双》、2017年的《杀破狼·贪狼》，全是犯罪片，也全是当年票房最高的港片。犯罪片成为顶梁柱，正是2017年开始凸显的。在此之前，港片在内地票房的年冠，倒推回去分别是《西游记之孙悟空三打白骨精》《天将雄狮》《西游记之大闹天宫》《西游·降魔篇》《十二生肖》。《十二生肖》那几年，成龙和西游题材的魔力仍在。不仅如此，《西游记之大闹天宫》《十二生肖》能跻身年度三甲，《西游·降魔篇》更是坐收12亿的年度冠军，在2013

文Argoon自打开天辟地式当上奥斯卡影后，杨紫琼的动向在亚洲或者说在中国，兴许要比在好莱坞、在国际影坛更受瞩目。开年第一桩，就是赶巧跟在她成为奶奶的喜讯后登陆Netflix的美剧《兄弟之道》。《兄弟之道》这部剧的先遣派头有二。一个是杨紫琼担纲主演，对标奥斯卡颁奖不久后在Disney+播出的《西游ABC》，那里她仅仅是客串。另一个则在片头，台标Netflix跟中文「奈飞」动态切换，须知直至去年底，《此时此刻》开篇，也只有跟在Netflix后的小小「影集」（即剧集）二字。讯号颇为明显，颇受重视的《兄弟之道》「订制服务」的对象主要是使用中文（更精准的是繁体中文）的群体。诚然，平台随着华语剧，特别是《华灯初上》《她和她的她》等等有影响力的台湾剧越来越多，着紧程度与日俱增。再说了，《兄弟之道》首先就是个台湾家庭故事。《她和她的她》寇世勋饰演的大孙是黑帮头目，树敌无数，为了保全尚且年幼的小儿子国林，杨紫琼饰演的妻子萧寒带他远赴洛杉矶隐姓埋名，留下大儿子国伟襄助父亲。十五年后，身份从未暴露的大孙中枪，倒下前念出妻子名字，于是国伟来到洛杉矶，跟多年断联的母亲、弟弟相见，前尘往事跟眼下危机纠缠一起。单从梗概来看，这确实是非常华语、非常华人的故事，而我们自然看过不少，那么，领衔主演的杨紫琼必然是重中之重。甚至可以说，针对《兄弟之道》的评价，首先是针对杨紫琼的评价。而针对杨紫琼的评价，首先是针对「亚洲之光」（或「亚裔之光」「华人之光」）的评价。《兄弟之道》浅层的衡量是她在这部剧里，有没有延续「亚洲之光」。答案自然是「有」。萧寒不仅是一位适应了美国生活的台湾妈妈，而且是隐藏大佬，做得了平衡帮派的润滑油、保险圈，也做得了当之无愧的龙头。饰演这样的角色，杨紫琼可以在柴米油盐与枪林弹雨之间，在母亲、妻子与黑手之间，在亲善与凶悍之间来回切换。整部剧的篇幅，足够她游刃有余地转变、展现，也足够她在同类身份中拓展一些，增进一些。这样的角色出演起来，是有光的。《兄弟之道》但是衡量还有相对深层的一面，那就是有没有突破「亚洲之光」。也就是说，能够突破亚洲角色塑造的相对单调，也是大众对她的期望方向，甚至是考核指标。杨紫琼这些年在好莱坞，不乏专属亚洲符号的角色，在大获全胜的《瞬息全宇宙》里是，在新鲜出炉的《兄弟之道》里也是。亚洲角色往往意味着传统家庭观念的贯彻，即为了家人奉献一切，但是几乎不再有小我的存在，这也意味着必然的家庭冲突，以及人与自我的尖锐矛盾。而在杨紫琼现下的阶段，比较有层次的角色往往是相对专横冷硬却又伤痕累累的母亲，面临转变需要。《兄弟之道》西方国家的生活背景或者阅历提供了突出的对照，个人主义与集体主义在内里的争风吃醋形成主调，于是好莱坞这些亚洲角色，甚或是亚洲影视，更具现代性的自我完全可以喧宾夺主。哪怕《兜风》这种亚裔女性齐聚一堂的性喜剧也是如此，或者说，更是如此。很多时候，亚洲角色就很容易成为好莱坞主流里的补充性异色，譬如《威尼斯惊魂夜》，杨紫琼的角色作为一个通灵者，就很典型地凝聚了东方神秘色彩，而且作为配角，迅速下线更凸显了电影对这种特色的刻板利用。不过杨紫琼的能文善武，还是能够给予她在这些框架外的英雄属性，所以哪怕是在《尚气与十环传奇》《变形金刚：超能勇士崛起》这类大片里客串，多少也算在承继珍稀的动作女星风采。到了戏份同样不多的《西游ABC》，演的好歹是国民神仙观世音菩萨。《西游ABC》原本这样也算不赖，但贵为奥斯卡影后，哪怕已到六十，依然会让人寄望她能有更多亚洲角色乃至实现突破，然后是亚裔演员的整体开拓。特别是，下一代的刘玉玲、吴珊卓，再下一代的奥卡菲娜都屡有突围，期待杨紫琼也是理所当然。如今萧寒这个逐渐卸下围裙的高段位女性角色，最大程度上还是会被拿来跟《瞬息全宇宙》的伊芙琳比较。一比，很多人的落脚点就跑到了所谓塑造的雷同性上，毕竟都是当妈，都要以爱拯救外界，于是难免要被叹息一番还是在演相似角色。其实二者存在千差万别。对内虽然都被生活折腾出没好气的强硬，对外则是前者软弱，后者刚强，萧寒作为见惯世面的人，本质偏好刀尖舔血，伊芙琳更多是为母则刚，逼上梁山，路线、抉择、出口大不相同，最终意趣上，若说伊芙琳是千帆过尽，柳暗花明，萧寒更多是过关斩将，回归本心。《瞬息全宇宙》并轨的地方更集聚在人物对自我的找寻，以及回归自我后对外界更为包容的态度，而这本就是欧美式普世价值的直观体现。话题一到这，西方平台各种华语剧的矛头就尖锐地亮了出来——到底是在拍东方故事还是西方故事，到底西方主创能否拍好东方故事。于是议论难免会转到像不像，对不对，是否有华裔主创，是否算作友军，是否留有刻板印象，是否存在剥削华人形象的居心，是否东方思想一定要让位给西方思想，对号入座，诸如此类。又因为《兄弟之道》带有浓烈的喜剧特质，冒犯的动作幅度更大，火上添油在所难免。《兄弟之道》美剧《兄弟之道》本质上确实有唱西方的主调，但是并没有东西风谁压倒谁的兴致，或者说深层需索。东方传统家庭的恶，尤为父权专制，确实被批判得体无完肤，但是家人之间的信任、互助同样大放异彩。相对应地，西方自我意识一度高涨，重要角色都在正视、确认自身欲望，并竭力一以贯之，与此同时，代表着美国思维的国林又因为太过自我，屡屡犯傻、挖坑，也不算没有反思的平衡空间。要是说有单一笑料再次落入不堪其扰的敏感区，那兴许非议者忽略了整个自由创作语境里，他们对所有身份标签一视同仁的揶揄。当然，对刻板印象的刻板笑话，属于创作上的平庸甚至无能，不在同个评判区域。得亏《兄弟之道》在喜剧层面，还算有不少有趣的成分。它很像美剧《初来乍到》《奥卡菲娜是来自皇后区的诺拉》或者电影《猜谜女士》，放宽心地找到同一频道，就能发现不少乍现灵光，得以博君一笑。《初来乍到》第一季国伟硬汉杀手特质及其对厨房的狂热喜好，构成反差萌点。国林怯懦又「努力」的姿态，跟凶险环境的比照可以碰出喜剧效果，搭配死党TK霉到极点的运数食用，效果更佳。扮猪吃老虎的格蕾丝，以及那些充满漫画特质的黑道人物，五月、六月两姐妹，块头很大的齐刘海女干将星，一群卧虎藏龙的麻友阿姨，都挺有意思——假如你愿意让他们有意思的话——再加上一些机缘巧合，一些意外碰撞，一些临场发挥，大龙凤下可以全是笑料。甚至酷飒的打斗场景也都夹杂这些日常快乐。其中多场打戏就在厨房，锅碗瓢盆甚至钓烧鸭的钩子，全都能物尽其用，甚至小孩生日会上，行凶歹徒全把自己塞在怪萌的恐龙装里，也是这部剧的特色代表。《兄弟之道》《兄弟之道》说白了，不是珍馐佳酿，而是快餐，快餐讲究便捷、无脑，还有无负担的喜乐，不负责精致的受用，一旦纠结薯条原材料土豆的产地不在某处，或者番茄酱那番茄的主人有过某些谬误，快餐就连快餐的价值都丧失了。其实在豆瓣上，经受颇多指责的《兄弟之道》已经从六分档艰难爬到了七分档，在IMDb上，目前倒有7.8分。这也直观地体现出一些受众的差异。挑剔西方出品的华语剧，当然无可厚非，不管是因为少见，因为珍重，还是因为警惕，因为厌倦。毕竟这些创作，随着流媒体，尤其是Netflix的扩张与倾斜，变得越来越集中和突出。魔改得不够彻底、放飞得不够尽兴的《西游ABC》，空余驳杂怪奇，浪费卡司，很集聚地宣示了这故事的胡混。强烈对比则是才在金球获奖的《怒呛人生》，巧妙融合两大语境，当之无愧是近年奇招尽显的亚裔作品。《怒呛人生》中间地段的《兄弟之道》算是兼并了黑帮、家庭、喜剧等传统优势类型，主角杨紫琼则代表了女性、高龄、非主流族裔在主流里终究酷飒的反抗，要从良心快餐里抽取一些营养，也不是没有。Netflix相准的是这些东方营养之于西方更有价值的元素，即《谁是被害者》《华灯初上》《模仿犯》《罪梦者》《她和她的她》的「罪」，以及连同《此时此刻》一并挤出的「怪」，且目前暂时止步于此。《华灯初上》第三季在短期内，这两大元素还会以熟悉和陌生的模样在西方双管齐下，期待杨紫琼在新三部《阿凡达》，在为她特批的《星际迷航：31区》里有更多作用，也是期待《兄弟之道》外，还有更多更有意趣、更有表达的华语剧出现。这一天，一定不会太远。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs难得有台湾电影上，还是值得看下DC宇宙死得比漫威更快？谁在乎吴宇森回归，还能饭否？

文Argoon因为情色、暴力尺度略有超标，今日只能以删减形态登上院线的《寒单》，本身可以姑且视作现在相对较少的两岸三地电影。这部台湾电影的片名，跟河北邯郸并不只是同音的巧合。不过「邯郸」只是「寒单」的古字，早年间敬拜寒单爷的信徒，多是称作角头的地方黑帮老大，因为他们文化程度不高，才有了「寒单」「韩单」等别字的存在与沿袭。与此相关的另一个巧合则是，《寒单》男主之一郑人硕，正好参演过《角头》系列，并且凭借《角头2：王者再起》拿下台北电影节最佳男配角奖，以及二度提名金马男配。《角头2：王者再起》正因为寒单爷与角头紧密攸关，所以俗称流氓神。要是追溯起源，那得回到商周，《三教搜神大全》记载这位后来成为玄坛元帅、玄坛真君的赵公明并非邯郸人，而是来自钟南山，放到现在就是西安人。《封神演义》里，他是峨眉山罗浮洞的截教道人，身骑黑虎，手持九节金鞭，是闻太师请来襄助纣王的猛将，被姜子牙搬出陆压道人诅咒致死，后来再封为武财神，法力更强，属于五路财神之首。敬奉寒单爷的习俗，两岸并不一致。内地有说正月初五是真君下凡日，清末寒门子弟会将他的画像送入豪门，以求领赏。又有部分民众认为他是回族人，所以会奉「斋玄坛」，拿烧酒、牛肉祭祀。到了台湾，则相传寒单爷怕冷，于是每年元宵节，尤其是在台东，自愿充当寒单爷肉身的男丁（如今也会有女性），会赤身站在人力轿子上，接受信众抛来的鞭炮轰炸，让寒单爷感到温暖，由此祈求富贵，或者还愿，甚至赎罪。不管是哪里的风俗习惯，我们不难看到当中「贫寒」的意味。财神对应的本就是民间对财富的需索，而各种习俗的参与者又确实贫寒大众居多。电影里，玄武堂堂主郭芳智就直接把「寒单」拆解成「出身清寒，灵魂孤单」。两位男主，胡宇威饰演的林正昆和郑人硕饰演的黄明义，就都是这样的典型。《寒单》的故事，就生发于这两个同样「寒单」却完全对立的男人之间。刚才提到两岸三地，至于香港的内容，则是1995年的他们十分喜爱张学友的《吻别》，这首苦情歌，桥接了这两个男人出奇苦楚的命运。从城里返乡的萱萱路过林正昆的家，说要给他拷《吻别》，背过身就唱起「我和你吻别在无人的街」。这句歌词对林正昆有两次巨大的刺激。一次是萱萱当真和人在无人的街亲吻，但对象是黄明义，而他只是旁观者，且被常年以胜利者自居的黄明义当面奚落。于是又有了第二次关联，当他想要炸死从小就欺侮自己的黄明义，没想到害死的是萱萱，在人头涌涌的街上，彼此生离死别。意外改变了两个男人的生活轨迹与人生态度，黄明义堕入毒海不能自拔，林正昆顶替他，当上被鞭炮轰击的寒单爷，以肉身之苦，赎无解之罪。《寒单》故事的主线，至此才算正式开始。悲凉宿命的玩笑，强烈情感的冲击，先决地让这部电影有一定卖相。事实上，台湾2019年贺岁档的票房冠军，正正是这部逼近五千万新台币的《寒单》，尽管票房收入只有预算成本的一半。本土的火热，除却通俗叙述本有的卖点，还因为夹带许多台湾电影相当熟稔且擅长的元素。首度在大银幕上突出展示的「炸寒单」，可谓台湾诸多民俗的又一次集中表现。城市与乡村、新锐与传统的融合特质格外明显的台湾，兼收并容的心性投射在衣食住行、一举一动间。电影莫不如此。《神人之家》这类纪录片集萃地体现信仰与习俗的交缠，而散落在家庭、黑帮、恐怖等多种类型片里的仪式、规矩、想象，是标签，也是牵动人心的所在。《神人之家》回到《寒单》，这一习俗既是电影重点表现的对象，也是承载故事演变的基础，与角色的心态、困局、社会属性息息相关。电影细致体现台东这一流传多年的做派，是在描摹乡镇生活某种虽然过时却更胶着的状态，也是在呈递哪怕黑帮也在依循的简朴、公道宗旨。跟香港电影一样，我们从台湾电影里见到的黑帮，很多时候帮派与信仰是紧密关联的，于是有等级制度，也有维系各方平衡的准头。相比都市化更彻底、黑帮也更摩登的香港，台湾的信仰要更坚固些，所以前者更爱凸显篡位式的内斗，后者更爱凸显复仇式的外斗。《寒单》里前辈豪哥与后生二人之间的矛盾，是河水与井水之争，而玄武堂堂主、当地议员等等角色，在关联过密的人际网络里，都有面子，都有能够压制纷争的利益地位。再往上一层看，底层百姓与帮派社区的交相渗透正是一大特色。《寒单》跟《少年吔，安啦》《艋舺》等等涉黑电影同样，会展现出鱼龙混杂的生活环境，越是柴米油盐，越是难以呼吸。《艋舺》于是，混黑道是很多角色不得不选择的半条出路，也是人生无从逃避的宿命所在，而在这些安排里，生活困厄的本相被无形放大。譬如黄明义混迹此间，是从小见惯父亲对家中女性成员的欺凌，他需要大于反抗父亲的叛逆宣泄，需要得到大于父亲的庇护，也需要堕落姿态所宣读的反叛。到了林正昆这个家道清贫、饱受凌辱的资优生卷入其中，也因为混混身份的反差，可以是他自轻自贱的表现，哪怕他并没有正式加盟任何帮派。他收受违禁废品，他去打架斗殴甚至挑衅豪哥，他去包场炸寒单，起源自是萱萱的丧生让他背上永恒的十字架，觉得需要长期作践自己，哪怕救助沉溺毒海的黄明义，把对方从鬼变回人，也不够他自裁的赎罪。很难，很苦，别于上一代的那种。比如林正昆六岁那年，父亲就因为抢收西瓜被水冲走，而母亲一辈子都要依靠回收废物维持生计。比如黄明义的母亲，被暴虐的丈夫与沉沦的儿子拖至绝境。他们共同的苦难构成了以两位男主为代表的现代生活基础，且夹杂更多醒觉之后的没落。林正昆没有按照人生规划，在顺利毕业后去当老师，改写命运，不仅因为万念俱灰的自我惩戒，而且因为觉得，命怎么改，都不在自己手上。人在相对密闭的乡土帮派、姻亲关系里，需要安全感，也需要出路。而《寒单》这类台湾电影非常清楚如何通过这些网格里的苦痛、别扭，来表现当代人普遍受困的精神状态，进而反讽社会现状营造的虚幻泡影，最后再落回信仰，支离破碎地为明日续杯。原本象征支柱的男性，因为底层处境显得尤其不堪，他们之间歃血为盟的情义，又因为这种不堪显得尤其宝贵，只是这些情义建构在萱萱真正死因被隐瞒的基础上，随时坍塌，随时葬送。《寒单》对男性情义的刻画，延续了台湾同类电影的传统路数，也加剧缔结那种乱局情分，加剧毁坏。他们这种超越友情而无关爱情的情感，既坚不可摧，又不堪一击，反过来看豪哥对此的静观与翻盘，他对情义价值的准确估量，瓦解了自我感动、信以为真的情感幻觉，有着更现实的讽刺。这种叙述思路跟习俗的表现如出一辙，指向的是对神灵、对情感的信任，都会成为某种信仰，因此肉体上的苦修才是进阶的关键，一如林正昆说的，痛才算活着。而这样的境况，我们当然都不陌生。所以寻求现实之上的救赎甚或超脱，在洞见义薄云天的情分被瓦解，被跟清理门户一样折辱时，救赎、超脱的幻想成分就会扩大，整体形成一个悲情的闭环。这时候再看人在无常中的安身立命，以及但求心安的救赎，就有不一样的唏嘘意味。曾凭喜剧电影三度拿下贺岁档冠军的导演黄朝亮，通过这样一个不同寻常的悲剧电影，从文本内外的怀旧属性里实现了由自我回顾到自我超越的三级跳。台东成了他与人物的共同家乡，也成了承载这些思索的古旧砧板。对传统习俗与共同记忆同步的进犯式怀缅，不只在他身上形成互文，郑人硕、杨贵媚、陆奕静等等出彩的演员，都因为自身跌宕起伏的探寻经历，跟这部电影，跟这些角色合成充满倒影、余韵的关系。他们在台湾电影如今广袤的伤情基调里，尽是一具具替他人、替旧物、替永恒美好的事物受人间鞭炮的寒单爷肉身，而我们在烟雾缭绕、硫磺四散的现场，分不太清该对他们更崇敬些，抑或是更疼惜点。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgsDC宇宙死得比漫威更快？谁在乎吴宇森回归，还能饭否？奥斯卡风向标，不靠谱

文Argoon前几年「DC已死」的论调，比漫威来得更早更猛。一番你追我赶之后，《海王2：失落的王国》上映，证明还是DC死得更快。最直接的原因自然是这部续集不孚重望地拉胯，尤其是对比朝气蓬勃的上一部《海王》而言。如果说那时候，导演温子仁开辟并抢占了超级英雄电影的海洋版图，并在上天入海的自由里提振了DC可盐可甜的市场信心，那么暮气沉沉的《海王2》则是把被迫讨好各方的无奈抻到极点。《海王2》要应对高层朝三暮四的兴致，要满足商业决策对个人表达的倾轧，要满足各家粉丝争执的需索，要满足合家欢必要的降智，要满足主题无中生有的升华，要在几乎爹不疼娘不爱的DC伐木累里争取豆大的资源，还要静候这尊四不像登台后的千夫所指。今非昔比，冷暖自知。温子仁越是「尽力」，电影本身的降级观感越是明显。阵容首当其冲。安珀·赫德与前夫约翰尼·德普官司影响巨大，两家粉丝炮火不断，直接影响到关键人物海后湄拉的戏份支离破碎，沦为花瓶点缀。恰好半年前《闪电侠》的各方表现，同样跟主演埃兹拉·米勒的官司影响纠缠不清。《海王2》波动的拍摄日程里，威廉·达福无从回归，角色努迪斯·维科的军师功能交托给妮可·基德曼饰演的亚特兰娜，但显然凑上各路脸谱人物的蜻蜓点水，也很难真正补救。正好「御用演员」帕特里克·威尔森在此，《海王2》把重担分给第一部被塑造成反派的奥姆，算是物尽其用，只是兄弟冒险、英雄重塑的路数复刻漫威雷神与洛基的轨迹，再被好莱坞大片「速度与激情」化的趋向裹挟，终归成效多少要把第一部的故事推向无效。事实上，杰森·莫玛自从饰演海王以来，这几年在好莱坞通过若干大同小异的角色，尤其是《速度与激情10》里的但丁，坐实了某种油憨怪奇的亲和力，回到海王的驱壳里，区别度却少了些，又透显出超级英雄们不得不去营业、去谢票的雷同尴尬。《速度与激情10》得亏这样的呈现过程偶有嘴炮之下的鲜活笑点，可哪怕温子仁频繁切换场景，也很难确保观众兴奋度的维系，就算单个主题乐园的表现有所升级，到头来还是要哭笑不得地把功劳让给生态环保纪录大片。那种为他人做嫁衣的无奈，就这样渗透在摆烂的自嘲里。过多的细节问题不用多谈，挑当中一大自觉的荒谬来说，那就是铺垫得天花乱坠的失落国国王，不堪一击，仿如DC伟业。更大的有意讽刺，则是在本该有本蝙等重磅人物登场的彩蛋里，让恶心的蟑螂充当返场嘉宾——奥姆吃这玩意儿吃得津津有味，连带着警醒观众，有些电影，或者拥有更大掌控权的抉择，跟蟑螂是等同的。《海王2》所以「DC已死」的另一个层面，则是DCEU（DC扩展宇宙）十年间，历经十四部电影和一部剧集后，确切画上了句号，尽管不得善终。因此对粉丝来说，2023年恐怕最不是滋味。前所未有地在一年推出四部电影，本该是最后的狂欢，但夹杂《雷霆沙赞！众神之怒》《蓝甲虫》这些及格线下的电影之外，精彩且平顺过渡到电影新纪元的《闪电侠》未能压轴，理应在前的《海王2》意外搅场，仓皇收束。《雷霆沙赞！众神之怒》十年一梦，超人的钢铁之躯早就随着亨利·卡维尔一度闪烁其词的退隐，变得锈迹斑斑。我们曾经期待来势汹汹的DC跟漫威区别开来，实现超级英雄电影更成人、更勇悍的表现，结果DC质疑漫威，理解漫威，却未能成为漫威。更可叹的是，比漫威先「死」一步。然而「漫威已死」的说法，在《复仇者联盟4：终局之战》之后也已盘桓数年，故事低龄、重复，特效杂乱、敷衍，到与前作待遇天差地别的《惊奇队长2》上映，形成落井下石的嘲讽漩涡，再加上乔纳森·梅杰斯惹上官非，接棒灭霸的大反派康面临换演员或换角色的困境，多年谋算半路添堵，雪上加霜。《惊奇队长2》本不必要如此急功近利的漫威在过分开枝散叶中迷失自我，收官的《银河护卫队3》被推成天鹅绝唱，百年老店迪士尼挂不住脸面，得亏同行DC整体上跌得更惨，哪怕《惊奇队长2》被《海王2》票房碾压，也改变不了战局胜负。两家粉丝错愕的地方在于，孰优孰劣争执多年，非但没有赢得全面开花的良性竞争局面，反而在当下共同暴露一个问题，即真人超级英雄漫改电影盛极而衰，辉煌难再，独苗几乎留存在索尼，可动画形式的《蜘蛛侠：超越宇宙》将是三部曲最后一段。大环境如此，无论是漫威还是DC，都很难在小修小补中收复失地，重新迈向巅峰。痛定思痛的漫威表示来年要重质不重量，全年只让合并「X战警」世界的《死侍3》在电影领域独挑大梁，姑且将之视作饥饿营销，要是孤注一掷不成，重挫的可不是一家而已。《死侍3》较晚上战场的DC根基虽浅，却更为积重难返，这显然要追溯到华纳抉择之又优柔寡断，之反复无常。扎导的《超人：钢铁之躯》作为超人单人电影票房之最，在2013年位居票房榜第九，开局不差，最重要的是，虽然不尽如人意的地方难以回避，但是冷峻肃杀的调性，高调标榜了跟漫威截然相反的标志。意图一蹴而就的DC却在《蝙蝠侠大战超人：正义黎明》后迅速砸出《正义联盟》，但让乔斯·韦登阻隔因为家庭原因放手的扎导，就集聚地暴露出DC基调拿捏上的举棋不定。《正义联盟》在《扎克·施奈德版正义联盟》日后风光回宫，拼命打脸之前，DC首鼠两端的生态早就根深蒂固，这部网络电影越是响亮，越像耳光。虽然离开DC的扎导拍出了口碑扑街的《活死人军团》《月球叛军：火之女》，但是不得不说，他跟DC之间本该是相互成就的绝配，《扎克·施奈德版正义联盟》更是在结尾透露本该有条不紊且激动人心的计划端倪，当他离队，DC已经提前死过一回了。《扎克·施奈德版正义联盟》因为之后的成绩，无论是神奇女侠的惊艳亮相，抑或是海王的抢眼表现，都在续集出现后成为回光返照的额外眷顾。尽管打造过《复仇者联盟》的前两部以及剧集《神盾局特工》，但是韦登就像尾灯，照的是DC正途的反方向，当几乎要跟蝙蝠侠一样肃正的超人开始插科打诨，漫威成功渗透了DC。洋洋自得的华纳高层高歌猛进，距离正轨越来越偏。《海王》作为十年来唯一一部可以突破十亿票房的电影，是华纳彻底摒除扎导的一大信心来源。对应高层变动的频繁换将，鸡蛋是放在不同篮子里了，可是磕坏的比例上升了，代价也变大了。《海王》另一面，独立在DCEU外的成功电影，更是让华纳沉不住气，譬如把华金·菲尼克斯拱上奥斯卡影帝宝座的《小丑》，还有为罗伯特·帕丁森赢得喝彩的《新蝙蝠侠》。一盘散沙之下，重启再重启，浪费再浪费，朝令夕改变成了惯例，群策群力变成了笑话，信任华纳成了傻子都难执行的指令。本来今年，DC照抄漫威蜘蛛侠、奇异博士、黑豹的故事线，还算拥有两张起死回生的门票，一是《闪电侠》通过漫威玩坏了的多重宇宙，可以启动超级英雄电影最恢弘的企划，二是《海王2》让亚特兰蒂斯纳入联合国，后续可以有多种玩法。《闪电侠》当然，设想这些都没有什么意义。如今华纳把DC众望落到《银河护卫队》系列导演滚导身上，他从自编自导DC高分电影《X特遣队：全员集结》之后，在去年底跟彼特·萨法兰联手担当DC影业CEO，手起刀落中断了电影《黑亚当》和剧集《泰坦》《末日巡逻队》等项目的后续产出，并宣布未来DCU（DC宇宙）的大计。新任超人将通过《超人：遗产》引领第一阶段，《权力战队》《英勇无畏》《超级少女：明日之女》《沼泽怪物》等电影和《沃勒》《生物突击队》《绿灯军团》等剧集紧随其后。而新蝙蝠侠、小丑等电影续集以及《超人和露易丝》等美剧项目，则作为异世界部分存在。《超人和露易丝》充满滚导意趣甚或意志的长篇计划野心勃勃，DC再再再次背水一战，哪怕常年亏损，华纳还是认定长线回报必有回响。是否再次画大饼无从得知，恐怕很多人对这揣测也已意兴阑珊。但反正漫威同样需要在2024年休养生息，重振旗鼓，2025年万一两家真能重现神仙打架的热闹……那就还是留到2025年再做梦吧。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs吴宇森回归，还能饭否？奥斯卡风向标，不靠谱IMDb和豆瓣的年度热片盘点，大不同

文Argoon《静夜厮杀》最大的价值在于提醒世人，吴宇森还在拍电影。但随之而来的最大困扰是，这些年的吴宇森，似乎没有太多值得期待的理由。很多人还没有逃离《追捕》扩散的失望阴影，又或者更早一些，两部《太平轮》，甚或两部《赤壁》带来的沮丧或怀疑。《赤壁（上）》

文Argoon又一年金球奖提名释出，定了1月7日颁奖。现在这个奖，自然没有早年间的光耀。但在重申它的没落之前，不妨先从它所蹭的最大热点开始聊起，那就是金球奖乃一个月后奥斯卡的风向标。这提法不是没有道理，但是没有那么绝对的道理。上届最佳剧情片《造梦之家》

文Argoon十二月来临，各种年度影视榜单就会层出不穷，颁奖季热门选手亦会在各个维度反复出现。而相对这些品质的高下之争，IMDb根据热度排列的影视十大，则更偏向立于商业、大众口味的基准，正好是个补充。《奥本海默》在电影领域夺冠，略胜《芭比》。《奥本海默》

文Argoon对韩国导演金知云的期待，有些时候落点并不在高口碑或高票房，反而在于诸如怪奇、癫狂、冷冽、感怀等个人特色，以及他这一次，能不能又在常规框架里，埋下一点什么新东西。简而言之，就是期待他的「敢」。当然，这么讲，也可以说有点挽尊的世俗意思。他的新作《蜘蛛网》半年前在戛纳电影节非竞赛单元亮相后，亚洲的电影节巡了几回，九月底在韩国上映，挑了六天假期的中秋档，没想到观影人次才区区26万，距离扭转亏损的200万还差很多，下映又迫在眉睫。《蜘蛛网》要知道，《想见你》今年在韩国上映，也有36万。虽然同期河正宇领衔的《1947波士顿》同样没过损益两平点，但是《蜘蛛网》男主宋康昊顺着韩在林的《非常宣言》、是枝裕和的《掮客》一路扑到现在，难免更有非议。同档期最低口碑的《千博士驱魔研究所》票房成绩反而相对漂亮，尽管止损也难，指向的问题却是被那三年拖垮之后，韩国演员的号召力同样急速下滑，照理说身在一线的宋康昊，500万不在话下，但很多同档演员想把观影人数扯上七位数，都很吃力。《千博士驱魔研究所》观众回到了更加挑剔的位置，资方也回到了更加审慎控制片酬、节省制作费的低点，对已经可以自由发挥的韩国影业而言，无疑市场比政策更现实地发出低迷警告。巧的是，《蜘蛛网》回顾的恰恰是政策管控较为严苛的上世纪七十年代。那时候，想拍电影必须要通过极其严格的剧本审查，于是很形象地，「纵火」一词被用来形容韩国电影。宋康昊在片中扮演金导演，同名长片刚杀青，就想抛开彼时烂俗偷情戏的商业法则，更改结局，炮制影史杰作。但很显然，他不仅要面对资金投入、演员协调等问题，而且监制白会长反对，审查当局都会是完全不可控的阻碍。故事就随着旁逸斜出的困难发散、聚拢以及爆破。《蜘蛛网》这部作品所密集讽刺的韩国电影审查，这里可以稍微多说几句。韩国的第一部电影在1897年上映，审查迅速跟上。在日治时期，1907年的《安全法》颁布后，审查愈发严厉。1960年「四·一九运动」之后，第一个审查电影的民间组织「国家电影伦理委员会」成立。过不多久，电影被勒令在拍摄完毕后就要开展不限于情景的审查，更有甚者，开拍前删掉了80%的剧本内容。1988年冬奥会之后，韩国放弃对政治倾向与色情表现的严控，但整体依然不够乐观。八年后，大卫·柯南伯格《欲望号快车》删减十分钟造成的国际电影节笑柄，促动韩国修改法律，但还是增加了限制超过R级标准电影的等级，1966年成立并在1999年改名的「映像物等级委员会」，闹过不少牵涉法律、经济的纠纷。《欲望号快车》金知云2010年的《看见恶魔》，就因为所谓「过量的极端血腥场面」，成了第一部被列为19禁及限制上映级的韩国商业惊悚片，最终需要删减一分半钟内容，才能公映。跟他合作次数最多的主演宋康昊，和《寄生虫》导演奉俊昊在2020年奥斯卡登顶后，韩国总统文在寅表示，「《寄生虫》的奥斯卡四冠王是过去一百年里所有韩国电影人不断努力的结果，今后政府将进一步为广大电影人提供能够尽情发挥想象力并放心大胆制作电影的环境」，意味着审查的作古。《寄生虫》到了这样的关口，百无禁忌的韩国电影人选择在光影里回到那个封闭的年代，有很大的私人感情在。所以看《蜘蛛网》，我们完全可以期待金知云对审查尽己所能的针砭。单看故事，审查相关方就是「反派」，他们跟商业考量过多的监制，跟不理解电影、没有艺术追求的演员等等，明明白白地成了片子里的一丘之貉，也成了韩国电影发展的障碍。《蜘蛛网》从最浅显的角度来看，这是对过往萧条时期带有经验性、创伤性的回击。他首先要与各种陈腐内容做方方面面的斗争。旧时代的荒谬，不只是对电影趋于疯狂的操控。这样的控制欲，也被他在电影议题里扩充、放大。譬如金导演当初接二连三拍摄的，是出轨、情杀的题材，不管是迎合审查需求，还是满足大众审美。他在商业抉择上的萎靡，既应和了当年电影行业的一蹶不振，也反思了当下电影哪怕是在没有审查的环境下，同样会在过分求稳的前提下变得寡淡。金导演试图至少从自身开始，终结这样一个众所周知的便利成功，人物有了大于时代的光环，就差唯结果论的结果。《蜘蛛网》金知云设置的结果，是让这位金导演能在电影放映后感受到现场的热情。对比刚才所说的现实院线遇冷，大钟奖、青龙奖对于配角、美术的肯定，也很难完全拉高电影的成就感。特别是，金知云与金导演存在太多自我投射、交替比对的空间。戏中戏的拍摄对金导演来说，固然遍布难关，《蜘蛛网》对金知云而言，同样挑战与风波不断。原本项目找的是《女人，男人》《东柱》《仙后座》的申渊植，不过因为剧本沉重深奥，又需要大规模室内布景，投资、发行方中断了制作，到后来才被金知云接手，并进行剧本改编。《东柱》上映之前，已故导演金绮泳的家人指控《蜘蛛网》侵犯人格权和肖像权，认为造型相似的金导演是对金绮泳的负面呈现。片方咬定主角是各种创作者集体投射的虚构人物，达成庭上和解，才有电影的如期公映。风波之于电影，从戏里到戏外构成了双向补充。但更大的比对是，在电影里被认定为杰作的戏中戏，确实充满至少超越七十年代的特质，不想《蜘蛛网》在现下的位置。彼时韩国能够拍摄的题材有限，金导演首先是从固有的偷情捉奸题材里有所扭转，要给观众看到新的东西，要打破女性作为男性的长期附庸，要在极力隐藏自身罪恶、荒唐的全员里头，通过「愤怒是未能成为耶稣之人对耶稣的复仇」，挖掘人类本质，展现人性荒谬。《蜘蛛网》他也确实在戏中戏里表达出所有人物的疯癫，狗血里头全是带有背反属性的挑衅，以力打力地构建出跳脱的精神世界，最后死去的人被蛛网一并吊挂在天花板上，恐怖得来，又充满不只是作茧自缚、天道轮回的隐喻。单从结构、走向、符号上，其实很有所谓杰作的潜质。但要是再多套一环，让《蜘蛛网》去表现文本里的决绝，很容易因为当下的相对容易、轻简，失去一些现实指涉，而更多落在带有伤痕烙印的揶揄，最多是对影人、女性集体伤痛的揭示。《蜘蛛网》更重要的是，当观众理解金导演对成为名导的追求，也很容易带动对金知云创作上某种穷途末路处境的联想。其一是当韩国束缚松解，左右是否杰出的判断，就需要有更加实在的观感，比如电影整体上的气派，局部上的巧思，能够在现行文本里构成更新鲜的呈递、更浑然的冲击。其二是这部电影喧闹、扰攘的黑色喜剧特色，完全可以让人梦回他导演职业生涯的起点，即1998年的《死不张扬离奇失魂事件》。《死不张扬离奇失魂事件》上世纪末的那部作品同样是在一个半开放的空间里，聚焦不同阵营人物的相互纠缠、碰撞，然后产生荒唐的喜剧效果。小酒店也好，摄影棚也好，我们能够看到金知云对于群戏的超强把控，如同《蜘蛛网》那个一镜到底的场面，人与事都在精密编排下卡点走位。这样的故事越杂乱，越扰攘，其实越有搞笑风味，也会因此越有黑色气质，前作牵涉杀人、埋尸的重复，新作关乎吵架、打架的连环，人物关系的盘根交错，赋予不同利益集团足够多变的动机和更难预测的走向。结果新作并没有因为加插了更丰富的细节，更震撼的元素，而变得更加锐利、有趣，颇为可惜。相对而言的聒噪、冗余，在当下的观影气氛里被更迅速地埋汰，也是不难预料的事情。这时候自嘲要想转化出更多积极效果，单凭这部作品难以迅速实现。《蜘蛛网》只能说一如既往的可贵在于金知云依然热血的翻新。他拍电影，没有那么就事论事，所以喜欢类型、风格的杂糅，喜欢「折磨」自己。这部作品原先被预判为「破坏形式和体裁的商业电影」，或许可以想象，当常与循规蹈矩开战的金知云可以让角色跟着镜头不断刺破限制，本身也是自得其乐的事情。而我们哪怕无从苛求《蜘蛛网》超越《摄影机不要停！》，成为近年关于拍摄电影的电影之最，也不妨碍寄望金知云起码在下一次，还能带来更多关于拍摄电影的新启发。《摄影机不要停！》反正韩国电影人已经是亚洲的一把重要标杆，尤其是在黑色系里，那再期待他们，期待「鬼才」金知云提前迈出一步，不是太过分的执念。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs阔别24年，传奇影星回归！8.8分！这就是女性叙事的新方向？《惊奇队长2》墙倒众人推，过分还是活该？

文Argoon传奇影星陆小芬复出主演的《本日公休》，有好有不好。好，在于扑面而来的亲切、真挚、流畅与细腻。不好，则在于一眼看去，它似乎还是台湾影人拍得比较娴熟、杂多的家庭类型片，很难挤出新鲜感，更不用说突破性。它要是脱离台湾电影的序列，也许没有那么「平凡」，但要是脱离了，电影依存的空间又会坍塌大半。被日本电影施加不少影响的台湾电影，弥足珍贵地积淀出一个特殊语境，能把市井生活的烟火闹热与清简疏淡兼收并治，哪怕是再寻常不过的生活流，也可以有感人至深的魅力。《本日公休》就是这种土壤结出的又一枚果子，但这与工业流水线上的作业，在温度上有天壤之别，所以就算不能赋予醍醐灌顶或眼前一亮的感知，我也更愿意惦记它相对出众的好。提及温度，必然关涉人情。电影选择加热的场所，是一家便利街坊的男士理发店，开了四十年，就由母亲阿蕊一人看顾。主角这样的身份，指向电影会通过小家庭、小商铺的人情与世故，折射代际关系和人情社会早在进行的变化。在家庭层面，失去丈夫的阿蕊有一儿两女，关系都处在半亲不亲的地步。没有工作的大儿子阿男离家最近，但除了借钱，没有对母亲生活有太多介入。小女儿阿玲也在台中，离异后儿子安安给前夫阿川带，后者跟丈母娘倒有比她更勤快的走动。大女儿阿欣最远，独在台北忙活，跟男友合租，很少跟母亲联系。这是相当普遍的家庭现状，因为教育机会、工作能力而有更多抱负的，或者想要摆脱管束、自我开路的子女，会在不具备呼风唤雨能力的家长之外，找哪怕是窄得不能再窄的一条路。很多电影容易在这种情形里，轻飘飘地销售两代急速和解的虚幻。《本日公休》不是没有这样的意愿，但是好在没有信马由缰。它在片头抛出的冲突是常年营业的理发店挂上了「本日公休」的牌子，凑巧从台北归家的阿欣联系不上母亲，追问兄妹，最终有了一家团圆的场面，但场面是有了，却没有「要求」所有人必须乐也融融，甚至抵达彼此灵魂深处。即便如此，电影非但没有剥夺传递得出的暖意，反而更实诚地呈现当下或许更舒适圆融的一类亲子关系甚或人际关系，即彼此有更大的包容倾向，但是侧重个体的自我实现。子女在广义上的轮替，以及子女意义的重新书写，往往需要发生在密集的增广见闻里。《本日公休》颇为自然的安排，是让阿蕊独自开车去给老客户理发。这一路她先是遇到陈柏霖客串的农夫，对方因为放弃大好的办公室工作而去捣鼓农业，与父母产生冲突，三年没有对话。再者是在老客户家里，她说出沉默寡言的老先生曾为孩子发表文章自豪无比，本与父亲无甚交心甚或龃龉尚在的儿子被拆开了一个心结。参照组是平素店里的高中生顾客，为了喜欢的女孩子，想要留刘海，在平等得仿若交心的沟通中，她做出了满意的发型，却被对方母亲前来兴师问罪，甚至表达穷人不具备这种奢侈的观点，把家族苦难通过最不堪的方式浇灌给儿子，也抹煞了双方的情分。道理总没见闻来得奏效，尤其是陌生人之间不设心防的沟通，往往更容易推己及人，《本日公休》虽然不乏努力藏在静流微澜里的巧合，但是对阿蕊本人的触动与改变，没有滑向急功近利的耸动。有一个细节很好。阿蕊本以为老客户只是行动不便，没想到已经死去，她在现场闲话家常，一切从淡，离开后独自一人走到来时葱绿的田边，脚步越来越快，情绪也随着动作踉跄起来，很多改变其实就已经发生了。这引出了比较特别的走向，即稍反高潮地在一家四口团圆时，不做明白的揭底，只是回到平素闹腾到几乎自说自话的局面，但镜头再切，每个人就都有了些并未脱离逻辑的改变，都在以更轻松自得的姿态，完成自我真正的迭代。我们甚至能从亲疏远近的关系里，细味到反倒是同样把别人看得比自己还重的阿川，更像她儿子，更能在突出层面，显示两代人关系的理想状态。从这里回溯往昔，阿蕊与姐妹们出游，大家那种「退休」心态油然的快乐，很集约也很典型地突出照拂丈夫、拉扯孙辈的疲倦，在表现女性操劳半生的不公之余，不乏诙谐地突出女性某些半新不新的觉悟。再看「本日公休」这字，也就体现得出妻子、母亲等身份意味着的「年中无休」，那在对个体的更多关注里，拆解的也是传统家庭的压力，尤其是对所谓贤妻良母的压力。整个过程相对轻巧、润泽，没有刀光剑影、分崩离析，这是寻常家庭电影的突破点，也是它安全回落到温暖动人程度的减压带。阿蕊的原型是导演傅天余的母亲，同样在台中开这样的理发店，一做就是几十年，女儿也曾在得知母亲要去遥远的彰化帮客人剪头发后表示不解，却在母亲的淡然中，「发现太习惯用CP值、金钱衡量事情，当下决定写一部人与人之间情感交流的故事」。由此生发的电影，与其说是控诉，不如说是在回望母亲，还原母亲，谅解母亲，也在一个远近有度的范围里，看懂亲子关系，看懂自己。相对应地，这一家人对应的，是整个人情社会在哪怕「最美的风景是人」的台湾，也在悄然发生变化。时间带来的冲击，不只是在经营店铺几十年的跨度里，曾经的黑头人已经变成了白头人，爱吃的大面羹要结业了，老客户打趣阿蕊不许退休，不然大家的头都没人管了。它更关乎作别的机缘、动作以及叹谓。阿玲也是美发师，想要合伙开办百元理发店，主打一个快字，跟阿蕊慢工出细活、稳住老顾客的街坊生意形成鲜明对比，而阿欣作为发型师，也在高强度工作中听命他人审美，不像阿蕊那样自主。传统与摩登，从容与迅疾，年轻与衰老，从心与从众，是职业、社区的更迭，自然也是城市、社会的变化。而人情作为更古旧的交际产物，也在这样的速度、趋向里成为再也无法复兴的旧物，或者说，依然存在，但虚拟的、便捷的取代了现实的、缠绕的，人情变成了可切割的等价物，很难像过往那样缝合到生活里。电影戏剧化地放大二者差异，但依然是在和风细雨地体察，只是更多时候，因为阿蕊是主视角，电影更多地体现出她对太阳能、百元理发店、离婚、再婚等概念的吸纳，诠释「人情」本身活泛的基础。需要这样的人，才能一边对社会间接但精准地感知，一边实现自身的过渡与解放，也需要这样的人，在习惯性的郑重告别里，代替导演，代替大多数人，在认真地挥别后视镜里的人情社会，或者说，任何时空都会存在的「过往」。电影浓重的缅怀气息，也在于请回了陆小芬出演看尽人情往来、参透生死轮回的阿蕊。相当巧合的一点是，四十年前，戏里的阿蕊开了理发店，戏外的陆小芬凭借王童《看海的日子》当了金马影后。那时她二十七岁，由歌手出道六年，历经过「胸前一刀」等轰动争议，红极一时，也有本事靠表演上的野性与拼劲技惊四座。很多影迷对她最深的印象，在于许鞍华《客途秋恨》里的日本女人葵子。因为战争来华，因为爱情留港，兼具娇花与野草双重属性的矛盾女人，被她捏准了卑与傲的尺度，里头有她《看海的日子》妓女和《桂花巷》《晚春情事》寡妇的劲儿，也有更多对身份、际遇的复杂把控，最终与出演女儿的张曼玉对出了一代经典。《客途秋恨》奈何这部电影之后，读书，修佛，结婚，经商，陆小芬淡出大银幕二十四年，才以一种既是回归又在作别的姿态回到影坛，阿蕊一角，有风情也有义气，有厚度也有锐度，本身就有大于话题性的情感参照，而金马对这部电影的青睐，除却对其故事、表演、音乐的器重，也在放大人情、人文、人性的价值。早前，台北电影节予以她最佳女主角的嘉奖，盛赞的便是这种「岁月的淬炼」，尽管她调侃自己这些年，每天都在认真检讨，认真学习，这个奖是「最佳新人奖」。对我们而言，尤为宝贵的就是这种淬炼，这种态度，毕竟很不争的一个现状是，恐怕很难在台湾之外的华语电影里，径直享用到这样的「良善与憨直」，这样的「温润细致」。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs8.8分！这就是女性叙事的新方向？《惊奇队长2》墙倒众人推，过分还是活该？好莱坞双重罢工结束，对观众有什么影响？​

文Argoon相比豆瓣高分，IMDb上难得获取更高赞誉的动画剧集《蓝眼武士》，成了年末动画、动作、女性等多个领域空降的种子选手。故事发生在1633年，德川幕府颁布锁国令后，外国血统成为低人一等的罪证。主角阿水的父亲是始乱终弃的白人，母亲是本地妓女，哪怕她从小被伪装成男性，也会因为贱民身份遭到霸凌，在火灾中失去最后的家人之后，她沦为捡拾垃圾的流浪狗。日后她成长为技艺高超的武士，发起对境内留存的四个白人的报仇。这部全英配音、日本背景的美国剧集，其中一个有意为之的创举是在相对极端的环境里，罕见地调换白种人与黄种人的地位，如同架空但写实的社会实验。固然可以说设定带有来自西方高位的代入式怜悯，不过西方自谦甚或自贱的姿态，也是在以颇有基督姿态的受难经历，催动主角走向掰正自身、肃正历史的复仇，又在她一心复仇的专注过程里，借助两位残疾男性植入宽厚仁爱的平衡概念，使得整体「不伦不类」得来，合情合理地激荡身份符号带来的颠覆意味。这跟已有的西方故事或者日本故事，显然都不那么雷同。好莱坞不是没有日本武士相关的故事，以配角身份增添打斗多样性甚至奇观性的，就不乏《疾速追杀4》《复仇者联盟4：终局之战》《特种部队：眼镜蛇的崛起》这类动作片。《复仇者联盟4：终局之战》更能跟《蓝眼武士》在文化层面产生比对意义的是另外两部知名电影。《最后的武士》发生在《蓝眼武士》两百年后的明治维新时期，汤姆·克鲁斯饰演的美国南北战争英雄纳森被意欲组建现代化作战部队的天皇请去日本，而反感武士西化的日本武士对他充满敌意，纳森通过战斗扭转观念，甚至成为日本武士道的西方载体甚或东方载体，就很耐人寻味。《杀死比尔》系列乌玛·瑟曼饰演的碧翠丝，也是这样一个使用武士刀的西方载体，而且跟阿水一样，同时抗衡东西方恶势力。刘玉玲饰演的反派石井尾莲，黑道大姐大的疯狂邪魅凝聚在冬雪庭院的日式风情与武士道里，碧翠丝跟她完成武士刀的决胜，成为剧集致敬、拓写的一个方向。《杀死比尔》这部作品能引起诸多好评，跟这部经典的关联起到了至少是口耳相传上的作用。《杀死比尔》本身真人/动画互切、色彩配置肆意转化等等多元混杂的视觉游戏感，不走寻常路的生发点和导向性，香港武术班底与好莱坞动作模式的拼接，赋予寻常复仇故事许多痛感和爽感。对于这些戏耍元素，《蓝眼武士》有过之而无不及。单是视觉奇观上，节庆的乖张，性癖的多样，裸露的大胆，就有不断增大画面表现的张力，它要在重口味里添油加醋地刺激眼球，把一切值得玩味的内容归化到主角的武术刀锋，对准观众发出多方位的冲击。在这样的一个基础上，女性复仇主题可以有非常生猛的提升，《杀死比尔》本身肢体横飞的血腥，在《蓝眼武士》切割身躯的丝滑观感里得到延展。或者像《前程似锦的女孩》那样以献祭姿态换取恶有恶报，灵与肉被千刀万剐也在所不惜的阿水，有兼并祭品与祭司的属性。《前程似锦的女孩》乃至《我唾弃你的坟墓》式的肉体、精神双重阉割举动，也不是无从表现，或许第二季就会有不只是割发羞辱的直接表现，毕竟这部剧集有在延展近年成人动画更加无所顾忌的风潮，更重要的是，复仇对象包括生父的阿水，弑父意愿本来就有对雄性更具削弱、毁坏、除根的倾向。她没有办法像《看不见的客人》那样「优雅」「含蓄」，可以充满谋算地祭出报复大局，反正身边的人都评价她毫无策略，于是一腔孤勇，从肉身对肉身，到刀剑对炮弹，生理疼痛必须要成为自我献祭的重要一环。《看不见的客人》也就是说，这不仅是因为乱世使然，因为武士道关乎身份在日本主流社会的端正，因为电影游戏质感的需求，还会因为角色本身受难的必要，也是女性叙述的某种习惯。无论是月经、分娩的生理之痛，抑或是受制、凌虐、失去、漠视背后更多情绪表达映射的精神之痛，都足以让女性格外的坚强应运而生，这样的疼痛具有强大的情绪力量，这样的坚强则具有更为强大的精神重量。阿水本来已是技艺超群的一代武士，出征也有颇多漂亮战绩，但是在连番恶战中，她几乎每次都有伤筋动骨的大痛，无法单靠意志力就能投入下一场战斗，甚至会因此倒在敌人面前，侥幸不死全赖运气。稍微贴合现实境况的处理，屡屡剥夺动画预期的连绵爽感。如此铤而走险的背道而驰，大概也是在贯彻这种必须的疼痛传统，绝对大于男性经验的疼痛指涉。因此，看《蓝眼武士》，就不能只看到，技高一等的武士是女的，一心寻仇不问其他的人物也是女的，所以哪怕是在女性主义横行的西方，也依然是特别的。它本身放大的疼痛感，无论是自我承受还是赋予敌人，都滋养得了角色的非同一般。而这个女性角色的特殊，或至少是不可忽视的罕见，还在不断开枝散叶。诚然我们可以说《蓝眼武士》因为人物的身世与走向，叠加了很多增益效果。可正因为各种东方、西方的苦难反复摩挲，「杂种」阿水才必然会成为被生活、被历史持续反刍吐出的杂物，无从消化，无从正视。要看到，「杂种」不局限于种族糅合，还在于性别。为了能有稍微顺畅一点的童年，深谙男女失衡、男性凶暴的母亲才要她女扮男装，直至成人，她也有意隐藏在男性身份里，让外界评判她时更为「顺理成章」地认可乃至惊怕、崇仰，一如她长期戴着墨镜，遮掩蓝眼及其代表的杂质身份与异质属性。很多异质在各类故事里被规训了，正角到头来放下复仇，甚至以不当的宽恕原谅大多数是男性的恶者，以凸显在当下已经显得不太解气，甚或是腐朽的崇高。但愿尚未走到结局的《蓝眼武士》，只是在给她添加宽厚、仁爱的英雄气概，而暂时没有盲目掰正的走势。特别是阿水的复仇对象，那四个留在日本的年长白人，也没有那么简单。她生父对妓女母亲漠视规则的践踏，有男人对女人，尤其底层性工作者的习惯性剥削，也有西方人自恃高人一等的发泄，此为传统家庭与传统性别预先埋设的地位冲突。当这些来日交易枪支鸦片、贩卖人口的白人在锁国的日本里沦为下品，讨伐的「正义性」又随着他们背地里的奸诈谋算顺势增多，而又因为他们嵌套在哪怕是虚构的历史叙述中，私人的公民道德依然会被映射到得利者、得势者的阴损甚或暴虐里，就形成了另一种正义刺杀，更重要的则是，复仇还带有先进思想对传统积习的开炮。阿水因此更是不能背弃初衷，不然这个故事会在高处跌至万劫不复。历史胜败交给女性复仇者，有它精彩的逻辑在。再者，《蓝眼武士》有神乎其神的第五集，对性别作出非常巧妙的探索。台上讲着日本传统男性武士的复仇，对应的是阿水的过往遭遇，以及正在进行的战局厮杀。两种性别自若的切换，天生悲剧与后天悲剧的衔接，凸显不同性别在相同叙事里的差异效果，又叠合了两种性别在她身上的自洽。她受到母亲与丈夫的双重背叛，痛定思痛斩断情根，孤身走上决绝的复仇之路，也在斩断两种性别因袭的弱点，或者说，她具备把被视为短处的丰沛情感转化成长处甚至武器的本事。在这个时候，她不再是过于简单的「当代」女性或「高级」女性。这样一个仍有尘缘的女性，在跟愈发惺惺相惜的对手泰源扭打时，让对方有了生理反应，也就不是单纯引向李翔、梁山伯式的同性困扰，或者性向流动的时髦话题，而是增添了男性本身的骄傲与卑怯，即对强者的崇尚乃至特殊爱恋，反过来拉动女性位置的提升。相应地，围绕她身边还有两个相当耀眼的女性角色。在妻子被要求像豆腐一样低调、苍白、寡淡的时代，老鸨梶夫人有看透两性政治的眼光，知晓男性强悍暗示的脆弱，明了女性顺从可以不是为了讨好而是为了御男掌权。公主明美一度以自由婚恋为大，但当失去男方庇护，她选择反过来为冲破政治联姻而外出寻夫，甚至主动汇入花街，反对父权，完成超越时代局限的蜕变，甘愿舍弃「幸福」，成就「伟大」。这样一部女性大戏，也不会一味踩低男性角色，显出过于两极的粗暴，因此不必预支破防。它不仅有剑父、林檎、关这些开通、宽厚的守护者，而且有具备时代局限却有成长弧线的初始反派泰源，由此组建围绕在女主身边可以碰撞理智与情感的生动群像，构造一个复杂多变且指向未来的古代。由这样一群蚍蜉去撼动现世，要让腐朽的东方与狡诈的西方两大传统集体失效，即便有不够尽善尽美的地方，也可以是一个令人振奋的高级故事。他们所在争取的新希望，当然也不只是虚构时空里的终极胜利，而是包含了当代叙事，尤其是女性叙事可以广阔展现的多重创见，这当然也令人振奋。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs《惊奇队长2》墙倒众人推，过分还是活该？好莱坞双重罢工结束，对观众有什么影响？大家总算想起，她也是香港最顶尖女演员之一

文Argoon《惊奇队长2》必然遇冷，就是没想到冷得如此惊奇，全球口碑票房双双失利也就算了，舆论阵线还从群嘲揶揄升级到幸灾乐祸。连史蒂芬·金都跑出来说，虽然自己不会去看漫威电影，也不在乎，但是大家如此不加掩饰地对这低票房兴高采烈，还是挺让人难受的。不过这番正话出现在如此一个尴尬场面，起的更多是反作用。正在兴头上的网民，更热衷于挑剔理中客作品的参差，将之归为同党，进而对作品做出更有余兴的鞭尸。但在反思这股潮流之前，要先回到电影本身。被辱骂至此，首当其冲的是质量问题，实在是有太多可供指摘的地方。惊奇队长作为目前漫威英雄里战力最强的一位，遭到了跟绯红女巫相似的大幅削弱待遇，同为占比较少而又难得出彩的人气女性英雄，更添几分意难平。当初灭霸被惊天地泣鬼神地树立起来后，插队立传的惊奇队长顺势成了全村希望。她是作为救星，甚至作为复联图腾塑造的，代表的是正义和意志最高级别的抗衡，结果多年过去，莫说终极决斗时为了群雄大局平衡，没有予以她预设的鼎盛，光是顺着成长轨迹、人物弧线把她扯着倒退，就很费解。在《惊奇队长》里摧毁「至高智慧」，瓦解帝国，解救克里人，是无与伦比的功业，《惊奇队长2》却语焉不详地一笔带过由此引发的星球内战，蒙混推出眼见家园沉陷、记恨惊奇队长的反派达尔·本。这种做法直接构陷了惊奇队长的罪愆，漫威投机取巧地以为这能一石二鸟地完成叙事任务，甚或增大人物深度。可这一鸟是制造反派，二鸟是解释为何「光谱」莫妮卡同样对惊奇队长怀有怨念。偏偏是这两鸟，加速了电影的沉没。达尔·本经历国仇家恨之后报复外界，美曰其名遍寻资源，光复母星。家国层面的英雄行为与个体层面的恶棍举动，非但没有建立足够悲壮、动人的反英雄形象，反而因为浮皮潦草的抉择，特别是最后毫无必要的毁灭，而落入某种滑稽的地步。她本身的脸谱化，也落到有一出是一出的赶进度式疯狂。反派是谁不重要，重要的是能带动角色在不同地方踩点，然后贡献动作戏，就可以准时退场，不管形式是否拧巴。千篇一律，就连带着超级英雄也变得趋同，很难再现复联初建时期的迷人差异，以及差异所能带来的组合惊喜。加上反派总是雷声大雨点小，为了确保邪不压正，总是通过降智、自毁草草收场，很难跟过瘾沾边，而当征服者康的演员吃上官司，需要通过长篇累牍打造的灭霸很可能成为血肉反派的孤例，且成为脸谱反派永恒的巨大阴影。《洛基》第一季这也直接导致了观众对超级英雄存在必要性的质疑，往上，则是对超级英雄电影在市场横行十五年后续摊可行性的思虑。漫威当然不想终结好不容易打下的大业，可在延续上过分想当然。刚才提到的第二鸟，莫妮卡对曾经的卡萝尔阿姨，即后来的惊奇队长，怀抱过孩童幻想，希望她能回到身边，共克时艰。现实却是对方因为察觉星球被毁，一定要完成救赎才肯归乡。漫威荒唐的地方在于，三番四次暗示她在外太空做大事，维持宇宙和平，但是惊奇队长2》揭晓，她不仅落得坏名声，而且当达尔·本前来破坏，她会对惊奇少女卡玛拉说，只能救多少算多少，虽然现实理由充分，但是人物形象再度打折。结果就是，斯克鲁人都跑过来说，以后再也不需要她的帮助，尽管转眼就被惊奇队长叫来的女武神转移，呈现打脸级别的荒谬。这种尴尬，接上了斯克鲁人在烂剧《秘密入侵》里创造的花式无语，让跟惊奇队长关系非同一般的尼克·弗瑞败掉不少人缘，他这次再来爹式露面，没有增益不说，主角也被拉拢下坠。这又要说到漫威沾亲带故的得意做派。惊奇队长最好的朋友玛利亚留下了孤女莫妮卡，心结成了电影自以为的深度羁绊，但莫妮卡工具人的属性容不下真正深邃的角力，整个惊奇联盟的组建，一如片名，把惊奇队长也拉到工具人的位置。复联剩下的老员工，基本上少不了带娃的，鹰眼要带凯特，奇异博士要带阿美莉卡，蚁人和黄蜂女要带凯茜，雷神要带一堆有的没的，惊奇队长不仅要带莫妮卡，还要带惊奇少女。漫威当然希望开枝散叶多多益善，但是愈发明显的主题乐园化和过家家趋势已经严重削弱了这类电影的酷劲和爽感，更不用说女性主义等议题的探索表达，已经在三番四次对她们心智的残缺处理下，沦为某种猎巫式的自戕。这种情况之下，放再多再萌的噬元兽出来也做不成遮羞布。尤其是，从一开始就追看漫威的观众，心智经过多年成长，更难在成熟后回吃洒满糖精的儿童套餐。老粉丝留不住，见多识广的新粉丝未必只吃一道菜，或者说，甜品。惊奇少女作为惊奇队长的粉丝，承担搞笑义务的同时，也成了过往拥趸揶揄自身的哈哈镜，凉薄得来，也很讽刺。话说到这份上，为什么大众喜闻乐见漫威崩塌，道理已经出了大半。客观来说，《惊奇队长2》当然不是一文不值，观看过程中得到过快乐，我也要承认。三个英雄切换自若的动作戏，哪怕是在低成本视效的混乱芜杂中，也挺怪趣。惊奇少女输出了稳健的喜感，以及高于莫妮卡的成长阵痛，起码在海外也是颇受好评。莫名其妙的歌舞片段，也可以视为迪士尼对自家传统招牌的大方调侃。甚至105分的超短时长，都可以归结为有话说话，不多拖延的利落，哪怕背后是主创变更，素材不够。这听起来，在矮子里拔将军，自带某种高级黑，但是纵观漫威电影，要给《惊奇队长2》垫背的至少也有几部。被骂成最烂，或者说要跟《雷神4》《蚁人3》并肩，那显然是有观影经验和心态的因素在左右。现阶段漫威讲不好故事吗？也不是。《惊奇队长2》上映当天，《洛基》第二季播出最后一集，口碑再往高跳，形成巨大的反差。也就是说，要看漫威故事，很多时候反而要在剧集里寻找珍宝。《复仇者联盟4》之后，电影宇宙也就一部《银河护卫队3》能有口碑。《银河护卫队3》剧集则相反，此前相对小打小闹的时候，有爹不疼娘不爱的《神盾局特工》《特工卡特》《夜魔侠》《惩罚者》在默默争气，之后疯狂投入后，也能陆续产出《旺达幻视》《洛基》《假如…？》《月光骑士》这些佳作，反而构成当下剧集比电影精彩的局面。然而，受众基数终归不在一个层面，漫威多少有点本末倒置。这不仅仅是说剧集可以比尾大不掉的电影出色，显得格外用力不均，而且要说，剧集本该为电影服务，但现在关联甚深的剧集成为理解电影的前提，譬如想知道惊奇联盟另外两位角色的前史，要先看《旺达幻视》和《惊奇少女》，可耐性显然不再充分。观众越来越容易跟电影宇宙脱节，不管是跟喜爱角色的羁绊变少，抑或是低龄趋势引致断层，都很容易把漫威苦心建构的人缘基础给挥霍拆解，乃至如今墙倒众人推成了几近霸道的风潮。反观《惊奇队长》，吃尽《复仇者联盟4》上映前的流量红利，并且顺应三八妇女节精神塑造女性超级英雄，内地上映首日票房高达2.15亿元，总票房则是10.35亿元，可惜续集首日只有0.27亿元，截至发稿，总票房也没破亿。这里既有映前口碑的持续拖累，难免也有《芭比》之后女性主导题材被摁地唾骂的某种泄愤情绪，未必单纯是漫威范畴内质量下滑、审美疲劳、三年阻隔、影院危机和罢工影响的综合作用。以后漫威还会好吗？单从口碑来判断，只会导出更多迷惑性，毕竟中美喜好就有巨大分歧。烂番茄指数最高的剧集和电影分别是分值为98%的《惊奇少女》与96%的《黑豹》，二者在豆瓣，分别是5.6分和6.5分。《惊奇少女》更多还是看布局以及由此透显出来的整改姿态。《美国队长4》传说试映口碑很差，跟《美国队长2》政治惊悚创新混合特工动作的扬眉吐气截然相反，桃总下线后，《猎鹰与冬兵》并没有完全贴合民意地让冬兵继承遗志，而在赌《黑豹》式的成功，大概率今时不同往日。明年只有一部漫威电影上映，「重质不重量」的「承诺」也只能堪堪完成后半，《死侍3》接续《惊奇队长2》彩蛋对X战警的并入，稍有不慎就是输掉最后一张王牌。《死侍3》须知在群龙无首的境况下，复仇者联盟光芒不再，组建雷霆特工队、少年复仇者，都只能是节外生枝地玩票。漫威从夜郎自大，到意识到四面楚歌，花了太长时间，长到没有办法迅速转弯、回血，这样的关口被幸灾乐祸的群嘲推向谷底，想要彻底翻身，或许跟莫妮卡秒速补天一样无厘头。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs好莱坞双重罢工结束，对观众有什么影响？大家总算想起，她也是香港最顶尖女演员之一最近三部片，有的遗憾，有的崩盘

文Argoon从7月14日开始，历时118天的美国演员罢工在11月9日凌晨，成了历史，也成就了历史。再早一点，则是从5月2日持续至9月27日的编剧罢工。虽然好莱坞三大工会的第三家——导演工会——已经早早地在六月份跟代表大厂利益的美国影视制片人联盟（AMPTP）达成和解，但是对现下与对未来有更大影响的，还是统称为「2023年好莱坞劳资纠纷」的前面两大罢工活动。这次之所以上升到「历史」层面，以至大洋彼岸的我们也理应关注、重视，无非有两点。一点是，关乎演员、编剧联手的大规模持久罢工，上一回发生在1960年。也就是说，分开的罢工，此前并不少见，比如编剧，1960年、1981年、1988年都有，2007至2008年那次更是因为收入问题持续了99天，这次整体再上一层楼。11500位编剧背后的美国编剧工会，联同16万演艺工作者、媒体从业者依附的的演员工会-美国电视和广播艺人联合会（SAG-AFTRA），联手达成「好莱坞双重罢工」，加上美国导演协会、制片人协会、音乐家联合会等多个团体声明支持，创下疫情爆发以来好莱坞最大的停摆。由此第二点则是，漫长停摆带来了肉眼可见的影响——电影、电视制作中断，在播节目、定档影片产生波动。另一方面，4.5万个工作岗位的流失，最底层工人生存受到严重冲击，显然就不只是单纯的加州乃至美国的经济问题。说到底，起因自然与生计相关。从1960年到现在，跨过将近三分之二个世纪，两次双重罢工都因为电影与电影院被迭代的巨大冲击推到火烧眉毛的窘况。当年是电视机的普及，如今则是流媒体的兴盛，新与旧的磨合在很长一段时间内，矛盾焦点在于更艺术的层面，比如视听感觉、观众兴替等等。但是对于从业人员而言，法律层面的模糊显然会让许多权益被压缩和被漠视。编剧的原始诉求之一是让流媒体的服务商支付足额的重播费，改写他们收入相对十年前骤降的处境，因为这是很多人收入的主要来源，这对应的是当年编剧、演员要求电影被电视网买下之后支付给他们相应款项。当AMPTP为编剧敲定的年度增收锁定在8600万美元，编剧工会希望能把这个数字提升到4.29亿美元。与此同时，他们要在相对过时的《最低基础协议》上，增设「强制性人员配置」「雇佣期限」两个款项，并且，要为编剧争取养老金和医保等等。事件愈演愈烈，显然还有很多问题不断刺激，比如说，知识产权权益、艺术完整性等等。但是人与科技运用的冲突不止于此，人工智能（AI）作为关键词，首次被提升到异乎寻常的审视位置。曾在影视里被畅想乃至被警惕的人工智能，从《银翼杀手》《终结者》《人工智能》到《机械姬》《超体》以及超级英雄作品，有过太多正邪好坏的辨析，直至《碟中谍7：致命清算（上）》这种最多牵涉软科幻的特工电影，也终于在今年让AI当上前所未有的劲敌。《碟中谍7：致命清算（上）》于是比较有意思的一点是，当SAG-AFTRA在跟AMPTP谈判的时候，这部电影的监制、主演汤姆·克鲁斯难能可贵地代表前者发言，希望后者能够理解滥用AI对演员职业的威胁。威胁包括AI凌越创意启发的功能，对著作权、原创造成伤害，还有通过扫描演员脸部生成表演，乃至不用支付任何费用就复制、使用他们的声音、肖像等等，一大趋势是，对编剧、演员，尤其是非一线的从业者的取代，加剧目前为削减成本而对他们造成的利益侵害。好莱坞巨头自然不会轻易让利，那在罢工期间最为唏嘘的反差场面，大概是迎来百年庆典的迪士尼，影城场内努力载歌载舞，场外依旧抗议不断。至于跟各大竞争对手共同面对的难看财报，毋庸赘述。简而言之，演员、编剧作为「工人」，需要跟资本层面乃至资本层面之上的「工厂」谈判，争取自身合理合法的利益。一方面，演员自从1980年以来，再次因为劳资纠纷进行罢工，另一方面，多方团结一致也体现出劳工运动的强盛。更晚结束的演员罢工，让演员开创历史地获得免受AI侵犯权益的保护，以及比编剧、导演还要高2%的最低标准涨幅（0.7%），涉及三年期限的新合约带来10亿美元不止的经济价值。而所有受惠群体，因为娱乐业本身的高光，对相关方乃至其他行业工作者的激励、启发，肯定会在较长时间内产生作用。尤其是在蛋糕越来越小的大环境里，如何在利益两极、分红不均的境况下，保障权益，减缓矛盾，甚或是重新让行业焕发生机，长足发展，有太多难题留待至少明年才能恢复正常的好莱坞乃至全球影视业解决。毕竟最直接的，是许多被波及的项目，未必能够迅速接上。说回迪士尼，漫威不只是《惊奇队长2》遇冷的窘况，明年只剩《死侍3》一部电影上映，可不是简单一句「重质不重量」的托词能够轻松带过。《美国队长4》传说需要大改，本来就难救市的复联电影推迟面世，无疑雪上加霜。《死侍3》而且《阿凡达》系列的三部续集，最早也要等到2025年底上线。华纳兄弟的《沙丘2》《哥斯拉大战金刚2：帝国崛起》分别推到明年三、四月，《指环王：洛希尔人的战争》也会移到年末。至于DC又又又重启的《超人：传承》，詹姆斯·古恩自然也罢写了许久。环球今年票房表现极其亮眼的《超级马力欧兄弟大电影》，续集被暂停搁置了。同样被暂缓的，还有《速度与激情》续集、真人版《驯龙高手》等等。《超级马力欧兄弟大电影》索尼冲奥重磅《蜘蛛侠：超越宇宙》则变成了无限延期。电视剧方面，不乏大热作品被推后。例如HBO的《真探》《最后生还者》《亢奋》《白莲花度假村》后续如何，全都要更晚才能揭晓。Netflix的《星期三》《艾米丽在巴黎》《海贼王》，续集也在往后推。《星期三》迪士尼重头戏《曼达洛人》延缓回归，《夜魔侠：重生》短时间内很难重生。亚马逊的《好兆头》既然中止，新开发的《银翼杀手2099》《史密斯夫妇》也很难幸免。《好兆头》而以上所说的，不过是几百个项目当中的一小部分，后期如何重新洗牌，布局，是更能勾起观众期待，还是加快受众流失，尽管答案并不好说，但是显然都不能把这些大问题简单粗暴地贴到工人诉求的必要代价上，特别是，这也是资方一度有恃无恐的矛盾转移路数。现在，不像艾美奖、托尼奖、MTV奖等等颁奖礼，或没有「内容」，或推迟，奥斯卡这些宣传大战还可以触底反弹，应声打响，那在下一轮矛盾激发之前，姑且喜迎久违的合法热闹。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs大家总算想起，她也是香港最顶尖女演员之一最近三部片，有的遗憾，有的崩盘香港顶流，为什么在大陆无人问津了？

文路西法尔经过长达十年、近百集的连载，动画版《进击的巨人》最终季的画面定格在某个不知名的少年的背影上，当时他正要犹豫着是否走入树洞。树洞中不仅安葬着艾伦的头颅，更潜伏着自始祖尤弥尔以来埃尔迪亚人代代相传的「巨人之力」，少年走入树洞，暗示着人类又一个自相残杀的轮回的开始。《进击的巨人》（2023）面对这个「人性永远不会进化」的老生常谈式结局，大多数评论都忽略了一点：这个树洞的形状犹如女阴，而这颇具象征意味的一幕又是直接来自原作者谏山创在漫画最终卷单行本中的加页。以精神分析的眼光来看，这恐怕是一个经典的「弗洛伊德式口误」（Freudian

文Landy香港导演黄精甫执导，阮经天、王净、袁富华、陈以文主演的台湾犯罪片《周处除三害》（下称《周处》）已在台湾和香港上映，因为畅快淋漓的暴力美学，以及探讨人性善恶、在地邪教等影片主题，旋即引起广大回响。电影早前更入围第60届金马奖七项提名，包括「最佳导演」「最佳男主角」等大奖，风头一时无两。《周处除三害》可就在最近，另一位台湾导演钱人豪（《混混天团》《尸城》）却指控《周处除三害》涉嫌抄袭。钱人豪10月13日在脸书发文不点名指责电影与他筹备多年的「无法无天」故事大纲「几乎一模一样」，包括角色金句、故事情节、主角名字都类似，当时他表示会先发函询问对方再决定后续行动。钱人豪黄精甫10月15日写下千字文反击，分享创作《周处》的心路历程。他表示从《复仇者之死》以来便有拍摄三部曲的想法，希望深入探讨「善恶」「人性」及「宗教」等主题。《周处》的原初概念始于2011年，黄在与多位电影同业面前提到故事蓝本。2012年在内地拍摄《恶战》，回香港进行后期制作时与一位监制朋友再次提及《周处》的故事。黄精甫2019年，黄经林育贤导演介绍，认识了李烈及黄江丰两位监制，于交谈间认为故事可有发展空间。黄精甫随后表示在2020年8月完成《周处》的故事大纲，全篇12页纸，当时的片名沿用了个人喜好的《罪与罚》（《复仇者之死》原名也是「罪与罚」），及后开始筹备的时候改名为《周处除三害》。《周处除三害》黄精甫更强调《周处》的剧情结构、人物、主题风格及宗教命题，与《复仇者之死》一脉相承，《复仇者之死》已经奠定「善、恶」三部曲的基调。《复仇者之死》而对于沸沸扬扬的抄袭传闻，黄在文中表示无奈，「这种故事每天都不知道有多少人会聊到，满街都是，只是『谁先爱上谁』，谁都说不准。」钱人豪显然并不满意黄精甫的声明，同日稍晚在脸书质疑对方：「请你们只要敢简单说1句『我们保证《周处》是原创。』就好。」更于10月16日在社交媒体分享他与黄精甫的相识过程，并表示黄早在2006年就听他说过「无法无天」的故事构想。《周处除三害》在收到《周处》一方要求三天内道歉，否则要提告的律师函后，钱人豪日前也正式提告对方，双方将对簿公堂。他在10月18日发文并提供19张截图证据，强调创作时间绝对早于《周处》。如

文Argoon虽然在金鸡上惜败表现出彩的黄米依，但是叶童在《我爱你！》里的表演，哪怕是跟本届所有提名的男女主配相比，都不会输。她所饰演的赵欢欣，患有阿兹海默症之余，又饱受癌症病痛折磨。也就是说，她需要在一个人半痴半傻半梦半醒的状态里，叠加极度苦痛带来的明确却又不能过分明确的崩溃、绝望。与此同时，丈夫对她不离不弃、无微不至的爱意，又会在她身上折射出与寻常人不同的纯粹，浓淡都有奇异的彰显。说实在，这个角色难度之大，不只是叶童所说的，在表演方面「跨了一大步」。《我爱你！》毕竟上至奥斯卡，也不乏因为扮演阿兹海默症患者封帝封后的演员，比如《依然爱丽丝》的朱丽安·摩尔，《困在时间里的父亲》的安东尼·霍普金斯。而叶童甚至可以说，愿意，且能够更进一步。不在乎漂亮与否只是所谓障碍里的皮毛，做足功课而又动用超强感知的叶童，越过了落泪、流涕、失禁的限制，生理上的耻感全面钝化，所剑指的是感官之上精神状态的空濛，以及这种空濛落到贫苦物质条件上所凝结的欣慰、叹息，于是她几乎是左右开弓地撑起了影像表达。《我爱你！》诚然，韩延自打《滚蛋吧！肿瘤君》，已经讨巧地掌握了苦难，尤其是绝症，之于煽情电影的流量密码。但是他也给了好演员至关重要的表演舞台，当他电影对准中老年人群的时候，梁家辉、惠英红、倪大红都跟叶童一样，在现在的年龄段得到了难得的发挥空间，特别是爱情这样一个被影视低龄化、偶像化的表达领域。《我爱你！》对于叶童来说，更有一种被看到，或者说被重新看到的重要意义。一方面，拿下4.28亿元票房的《我爱你！》，是叶童在内地上映的电影里票房表现最好的一部，须知她参演的电影，只在内地公映过10部，并且一半票房都很惨淡。这部作品被观众看到，被金鸡提名，对叶童来说是相当重要的。这就要说到另一方面，即1993年初，台剧《新白娘子传奇》在内地播出之后，许仙一角的深入人心，甚或是过于深入人心，已经遮蔽了叶童作为优质演员三十年。《新白娘子传奇》对很多人来说，叶童和许仙，就是两个可以相互切换的对等名字。坊间不乏「叶童之后，再无许仙」这样的论断，然而值得害怕的是，「许仙之后，再无叶童」。无论放在当年还是之后的很多年，许仙一角对叶童的意义堪称非凡，而这不只是肉眼可见的家喻户晓。对演员而言，这确实首先是一个翻身，一个突破。早在1990年，在《笑傲江湖》饰演岳灵珊的叶童就有俏皮的男装打扮，这个角色本就讨喜，她演得更是讨喜，讨喜到制作人杨佩佩邀约她赴台拍戏。《笑傲江湖》她在接拍的第一部台剧《碧海情天》里就担纲主演。在传统且出奇的家庭观念里，岳瑛自小就被视为男孩，于是常年女扮男装，这一恰当的形象也让很多人看到了叶童作为「男性」的可能。紧接着把这样的形象移植到《新白娘子传奇》，是个颇为顺理成章的举动。这一版的许仙要添些许女气，要在气质、气势上都逊于白素贞，即要有一种坦然得自然的微妙顺服，这不仅仅是关于性别观念的某种开化。叶童需要拿捏掺杂喜爱、仰慕、自豪和依赖的准绳，需要凸显胆怯却包容、犹疑但坚韧的秉性，需要在这样的人设下面，添附许仙憨痴的喜剧效果，以及由此反衬鸳鸯被棒打之后无尽苍凉的悲剧特质。这几乎成了非她不可的重担，而她拿起起了，就服帖合宜到抵达经典的地步。《新白娘子传奇》这部电视剧的超高人气和超长续航，印证了彼时临近三十的叶童在演技上的成功跳跃，只可惜角色对演员的遮掩长达三十年之久。很多导演担心观众出戏，让她错过了不少机会，这些年来她一直有长长短短的作品产出，奈何都没有热到能让大众刮目相看的再塑。为什么还是要强调《我爱你！》重要，原因在此，也在于她以「被迫」神隐数十年的无奈，换来一个改头换面、技惊四座的表现机会。那么，当演员被回拨、摆正，她也等来了被人回溯、探问的意向，「翻案」与否，关乎的是黄金时代香港又一位天才型女演员歪打正着的诞生。《我爱你！》叶童出道很早，中学时期瞒着家人去当模特，单纯就是因为觉得衣服漂亮，自己又没有钱。边学边做，然后她拍了地铁、麦当劳等等广告，这段时间她认识了两个重要人物，第一个是日后成为丈夫的陈国熹。陈国熹跟她去普庆戏院看电影，遇到了编剧陈韵文，过后几天，就有电话打来问她有没试镜的兴趣。又因为陈国熹管谭家明做师父，叶童就有了素颜去香港酒店，给对方走步试戏的机会。再之后就有了忙碌整整一年的《烈火青春》，谭家明的精雕细琢跟当时香港的兴兴头头不太相符，以致于叶童随后才拍的《杀出西营盘》反而最早上映。《杀出西营盘》但是前阵子进行了4K修复的《烈火青春》有被影史鉴定为经典之作，初出茅庐的叶童更是有了跟明星张国荣对戏的稀罕机会。不过，包含床戏在内的复杂表演，自然会让只有十八九岁的新演员感到压力。在跟《明周》的采访里，她有聊到每当需要意见的时候，陈国熹都能给到，正是对方让她幻想张国荣是最爱的人，开始让她揣摩角色该当如何演绎。谭家明就更有意思，故意说另一个新人夏文汐跟汤镇业在电车上有一段意识上颇为大胆的电车戏，激起懵懂的叶童斗志。而叶童状态的松弛，又在于张国荣的温柔。他会捉着她的手，叫她不必害怕，还会在戏拍完后，立刻用被子把她裹起来，是这样的一种接触方式，预先予以叶童作为演员，在真正放松后的信心与开窍。《烈火青春》他曾评说过，叶童刚刚出道，就已经挥洒自如得不得了，天生就能吃娱乐圈这行业的饭。这可谓慧眼识珠，一语中的。再过一年，二十岁的叶童继续大胆地接拍了《表错7日情》，跟钟镇涛也有相当火辣的对手戏。张坚庭这部电影，讲一周之间情感从不可能到可能的生发，抓马得来，又常常在套路里另辟蹊径，喜剧的癫狂与悲情的奈何，叫叶童演得哪怕青嫩，却迎合得了都市女性前卫夹着保守的可爱气质。《表错7日情》第三届金像奖，就把最佳女主角的桂冠给了叶童。再过八年，叶童创纪录地二封，因为《婚姻勿语》。这要回到刚才所说的，模特时期的叶童除了陈国熹，还认识了同行梁家辉。在《婚姻勿语》里二人演离异夫妇，从死水微澜的牵系到藕断丝连的重连，能看到沉淀下来的叶童堪称脱胎换骨的诠释。她坦言表演上的开窍离不开梁家辉。一是识于微时，亲切的熟悉感带来戏中离婚的真实不舍，让她意识到「角色后面的想象力是无穷无尽」，二是跟叶童在同一届金像登顶称帝的梁家辉才在金马再下一城，有给她传授不少技巧。《婚姻勿语》也正因为戏外的深厚交情，戏内的支离破碎，三十年后在《我爱你！》里诠释爱情最为纯澈的模样，又给带有「还愿」属性的角色与演员，双双添上某种荡气回肠的况味。迅速完成两级跳的叶童见证了香港电影的无限蓬勃，男星风度加诸演技上的风华绝代，也在群芳争艳的阶段，以不那么循规蹈矩的姿色成就了独树一帜的美，甚至艳，这样的气质，注入香港的都市灵魂里，再合宜不过。而她在这种设定下的自我出征，并不用等到反串男装的时期。她早在梁欢欣之前，就已经在贫寒苦难里打滚过了。紧跟《表错7日情》次年上映且被金像密切关注的《等待黎明》，和许鞍华《明月几时有》同享了一个「黑暗岁月」背景，叶童已经在里头不乏挣扎。《等待黎明》《阮玲玉》当中黎民伟的妻子林楚楚，《跛豪》当中男主的妻子谢婉英，或凄婉，或精悍，总有她的阵法。《阮玲玉》在追逐浮光掠影而又雕刻不朽传奇的香港，叶童有过自认起初不懂善用的绝好机会，而她也成为得了当中的化身、代表。她是那种天然的璞玉，有过被人艳羡的雕琢，变得玲珑之后，旋即被无与伦比的光芒框死。其实她之后不乏表演的上品，从《和平饭店》里美艳、寥落的歌女，《五月八月》里勉力维持生计的坚韧母亲，可以一直数到近年，哪怕是《沦落人》里男主梁昌荣的妹妹梁晶莹，《浊水漂流》里木仔的母亲，小得不能再小了，看得到她的人，也看得到术业上的精湛，以及本分、用心。《沦落人》及至《我爱你！》，积跬步让她至千里，够她在六十岁的时候冲破另一重天。像惠英红那样再创高峰，可以，像张曼玉那样急流勇退，也可以，反正我们记住叶童，期待叶童，至少是对前辈演员那份精专、轻灵所凝结的时代气息，有过合宜的留恋和寄望。合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs最近三部片，有的遗憾，有的崩盘香港顶流，为什么在大陆无人问津了？此刻在拯救电影院的，是一位歌坛巨星

文独孤岛主在刚刚过去的第36届中国电影金鸡奖颁奖典礼上，梁朝伟凭借程耳导演的《无名》拿到了最佳男主角，是继2005年成龙之后，第二位摘获金鸡影帝的香港男演员。加上之前的五次金像奖和三次金马奖最佳男主角，他在华语电影的三大坐标奖项即金鸡、金马、金像奖阵列中，从此也多了一项「大满贯」的男演员纪录。这三大电影奖各自都拥有超过40年的历史，见证了两岸三地华语电影由分隔到互动并不断栉风沐雨的过程。在将近半世纪的岁月里，能够一身兼有三大奖项的男女主角，仅有四人，除了梁朝伟之外，其他三位都是女主角，分别是周迅、章子怡和周冬雨。为何同属华语电影生产与传播体系，演员获得三地奖项的「满贯」几率如此之低？这里面有一个容易被忽略的逻辑：两岸三地的电影奖项，虽然从成立历史上来看有四十年左右的「共时」，但这四十年间，三地的电影工业发展水平与各自的交流程度有一个相当复杂的过程。诞生于台湾地区的金马奖是三奖中历史最悠久的，及至大陆的金鸡奖创设的1981年，已经走过了18个年头，在当年两岸仍处隔绝对峙状态的年代，两地电影业不可能有任何形式的互动与交流，遑论电影人。当时的金马奖获奖影片及影人，无论是特定意识形态下的特定题材影片还是后来居上的「新电影」创作，都与大陆电影创作没有任何交集，「新电影」的作品，更多与香港地区的创作人产生紧密联系。1982年创立的香港电影金像奖，头几年获奖的影人许多与内地有关，比如属于左派电影公司的导演方育平、赴内地演出《火烧圆明园》《垂帘听政》的梁家辉，甚至直接来自内地的影后斯琴高娃等，但总体而言，内地与香港的电影创作依然属于迥异的两条路线，内地与香港演员的表演方式，也天差地别。《火烧圆明园》（1983）两岸三地电影奖拼图的完整连接，一直要到1990年代初，冷战阴霾逐渐散去，两岸电影业顺应形势发展开始交流，才有了转机，从金马影展引入大陆影片到《阳光灿烂的日子》摘获最佳影片、最佳男主角等大奖，三地电影的演员奖项才有了「双冠」甚至「三冠」的可能。饶是如此，迟至2009年，才出现了真正意义上的三奖满贯选手，就是周迅。那年，凭借曹保平的《李米的猜想》，周迅获得金鸡奖最佳女主角，距离她凭借陈可辛导演的《如果·爱》连斩金像与金马，已经过去了三年。《李米的猜想》（2008）周迅的个案反映出一个非常重要的事实，那就是即便两岸三地电影业合作日益紧密，在电影奖项上，真正意义上的互通仍未能完满实现。香港电影长期被排除在金鸡奖评选范围之外，CEPA之后才得以国产片面目入围，这也是为何直到2005年，才出现第一位来自香港的最佳男主角。另外，三地奖项评价体系不尽相同，也局限了演员同时在三大奖项左右逢源的机会。金马奖在1990-2010年代着力建构「泛华语电影」的电影评审体系，从评委选择到入围影片的资格，甚至超过了「中国」的共识层面，陈哲艺的《爸妈不在家》获得最佳影片便是有代表性的例子。香港电影金像奖从单纯香港地区电影拓展成为内地与香港合拍片的发挥场域，合拍作品得以同时在金鸡与金像上有所斩获，这亦直接导致内地演员得以参与同时符合三大奖入选标准的影片。《爸妈不在家》（2013）比如同为「大满贯」选手的章子怡，正是因为主演兼容了华语地区全域班底的《一代宗师》，而同时斩获金马与金像。同周迅异曲同工的是，令章子怡获得金鸡奖的影片，恰恰不是《一代宗师》而是早了将近十年的《茉莉花开》，在此片中她一人分饰三角，贯穿了上海的30、50及80年代的历史进程，而在《一代宗师》中，章子怡以王家卫电影中少见的带有角色行动承续惯性的锋芒沉稳角色宫二，未能获得金鸡奖的肯定，在最佳女主角的角逐中败于《萧红》的主演宋佳。《茉莉花开》（2004）这也可以看出，金鸡奖在近二十年来，以来自电影行业及电影学界专家为主阵容组成的评审团队，相对演员表演自身的主体性，似乎更重视角色与影片之间「微观与宏观」的平衡关系。章子怡的《茉莉花开》借助角色推动中国历史叙事，周迅的《李米的猜想》则顺应2000年代末中国电影创作向叙事实验与社会写实的全面转向，这两尊金鸡奖似乎更多的是对她们饰演的「角色」而非「表演」本体的鼓励。反观金像与金马，在周迅与章子怡的奖项上体现出一种美学意义上的最大公约数，这似乎显出了金鸡奖评判中的剑走偏锋。《茉莉花开》（2004）时间来到2020年，周冬雨凭借《少年的你》同时斩获金鸡和金像，似乎标志着三地演员奖评判格局的另一种转向。一方面，因为某些原因内地与大部分内地-香港合拍片，不在金马奖颁奖台上出现（周冬雨获得金马奖是早在2016年的《七月与安生》），另一方面，就《少年的你》来说，对社会议题的深入探讨，借助演员几乎完全被叙事吸入黑洞的表演得以最大程度展示。因此周冬雨虽然是「三冠王」，但她的得奖年代与作品差异，分明地显现出了三地电影奖项在时代变局之际仍然无法在包括美学在内的各个层面充分缝合的尴尬状况。《少年的你》（2019）因此便很容易理解，为什么《无名》中的何先生并不是梁朝伟职业生涯中最具美学深度与表现力的角色，却依然获奖。《无名》现时的版本明确表明何先生是革命奋斗进程中前赴后继的一份子，以先在的历史厚重感复现彷如《色·戒》中易先生式不动声色的「后无痕」表演，无论从前述的角色/文本平衡性以及表演本身的厚重质感来说，都很容易获得青睐。倘若回溯梁朝伟既往在金像奖和金马奖上辉煌的历史，更可以发现，无论是《重庆森林》《春光乍泄》中真正随性洒脱的「无痕」形态，还是《无间道》中游走于表层演出的模糊性与角色身份的暧昧漂浮属性之间的乍明还暗，梁朝伟获奖的表演无一不指向角色单一身份的解体。《无间道》（2002）而恰恰《无名》是将这种「解体」以表层解构方式完整还原为完整革命者单一面相的作品，而正是在这部作品与主流话语充分召唤这部作品的年代，梁朝伟才得以「攻陷」金鸡，得到了过去若干部作品因为种种主客观原因都没能够取得的「满贯」成绩。这样看来，「三金大满贯」的存在本身，何尝不是每当变幻时，华语电影表演本体性屡遭挑战的缩影？合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs本届金鸡，比奖项更重要的一些事情这部电影的经典地位，怎么迟迟不被承认？他们决定了一部电影好不好看

我们不妨先自问，过去局限电影创作最大的瓶颈是什么？是想得到，但做不到，是执行力落后于想象力，是成本超越了野心，于是徒留无数遗憾。所以电影百年历史，其实也是电影技术逐渐进步，弥补创作者遗憾的历史。

扮）也随之展开斗争。这是一部众生相电影，与之相关的重要角色还有大友组的石原（加濑亮

Schrader译者：Lynn校对：Pseudohipster「制作设计」（production

文LOOK在我读过的各种有关迈克尔·曼的评价中，最高级别的赞誉来自阿萨亚斯。阿萨亚斯认为迈克尔·曼不仅仅是当代美国电影界的风格大师，并且是一位可与布列松、塔可夫斯基、帕索里尼、威斯康蒂、侯孝贤齐肩的艺术大师。这个评价可算语不惊人死不休，不过手册派出身的影评人、导演一直有这传统，就像希区柯克、霍华德·霍克斯当年被戈达尔、里维特追捧一般，作者导演在手册派评论家眼里，不一定是必须拍摄艺术片的。迈克尔·曼拍摄类型片的导演，在手册派评论家眼中同样可以进入万神殿。我对迈克尔·曼的评价没有到阿萨亚斯的级别，不过我比较同意阿萨亚斯的观点，迈克尔·曼不仅仅是一位徒具强烈个人风格的作者，在完成一流场面调度的同时，他会关注到一些风格化导演所忽略的细节，会展现一些带有强烈社会观察意味的重要母题。《借刀杀人》便是这样一部电影，这不仅仅是一部充满紧张激烈情绪的警匪电影，除了浓烈的视觉风格之外，影片对于角色的刻画、整体性情节的安排达到了非常严密的整合度。虽然乔纳森·罗森鲍姆早以新世纪新黑色电影的名义点名表扬《借刀杀人》，但我还是倾向于认为《借刀杀人》是一部被低估的佳作。IMDb上7.6分、豆瓣7.4分的打分依然偏低。《借刀杀人》（2004）《借刀杀人》获得了两项奥斯卡提名，一个是剪辑奖，另一个是杰米·福克斯的最佳男配角。前者没问题，后者就显得无比莫名其妙。这当然是制片公司的想法（奥斯卡奖采取报名制），但福克斯扮演的出租车司机麦克斯一角，非但是主角，而且是凌驾于巨星汤姆·克鲁斯扮演的职业杀手文森特之上的头号主角。这其实是理解这部电影叙事与角色关系的关键点。迈克尔·曼钟情于双雄对决，本片表面上来看，也是比较明显的双雄模式，联系上影片的母题，二元对立的结构在影片更为凸显：白人与黑人、日与夜、白色与黑色、英雄与恶魔、胶片与数字。文森特影片为了强化文森特与麦克斯视觉方面的对立冲突，还特意让克鲁斯染了银灰色头发，穿了纯白色衬衫，使得角色充满了一种肃杀、孤寂、哀愁的死亡气息。说起来，这也是克鲁斯迄今为止出演的第二个反派角色，之前一个是《夜访吸血鬼》中的吸血鬼莱斯塔特。即便是标新立异的反派角色，有迈克尔·曼压阵，这绝对不会变成所谓明星专属（star-vehicle）电影。《借刀杀人》不像现在很多电影是专门为了明星拿奥斯卡奖拍的。可以再强调一遍，文森特虽然是第一个出场的角色，但实际上影片真正的主角是麦克斯。因为整部电影的叙事走向的裂变都是建立在麦克斯对外部事件的反应之上。麦克斯影片的结构脉弱非常清晰，职业杀手文森特在天亮之前要杀满五个人，对洛杉矶地理状况了如指掌的麦克斯被胁迫帮助他完成这个邪恶任务。按照这个过关游戏似的叙事脉络，每杀一个人，麦克斯受压迫的层级便会递增。而实际上影片为麦克斯设计的弧度转变，正是由低到高的曲线。不过有意思的是，麦克斯的转变并非与杀人的数量完全挂钩。这里便涉及到角色的刻画问题。麦克斯是拉美裔移民（开场部分电视里出现了足球场景，这在美国电影中是极端罕见的场景，可见迈克尔·曼明显对少数族裔非常关注）。他的所谓美国梦，是开一个豪华租车行，为此要奋斗十二年，攒够购买奔驰的钱。影片开场不久便有表现麦克斯悉心准备开车的动作细节，他极端职业化的动作细节给人感觉他即将要驾驶的不是汽车，而是一辆准备执行任务的轰炸机。可是仅仅的第一次杀人事件发生后，麦克斯就直接举手向文森特表示可以放弃这辆车。心中的美国梦顷刻之间就灰飞烟灭了。再看影片的第一个「激励事件」（麦基的术语），并非发生在文森特杀人之后，而是文森特去医院「探望」麦克斯的母亲伊达。通过伊达，文森特了解到麦克斯一直用谎言在安慰他的母亲，这个谎言便是他已经开了租车行。当众被戳穿谎言后，麦克斯居然激动不已，恼羞成怒，狂奔后将麦克斯的行李包扔飞。由这两个事件就可以清晰的显示出麦克斯懦弱、不敢直面真相的性格。影片要完成的叙事结构正是让麦克斯突破内外困境，直面自我，成长为对抗外敌的英雄。由这个角度看，我们甚至可以认为，文森特的存在对于麦克斯的来说，不过是一个心魔，另一个自我的投射。尤其是在二人的对话中，文森特频频嘲讽麦克斯连给新结识、存在好感的女检察官打个电话的勇气都没有，在深夜，在高清摄影机构筑的带有浓烈超现实主义的气氛中，这样的对话显得非常梦幻不可思议。实际上，整部电影的结构，麦克斯始终面对的问题就是如何战胜文森特，从头至尾他始终想的是逃避，直至最终的高潮，在呼啸而过的地铁列车上，逃无可逃，他才终于拿出全部的勇气，从懦夫化身为西部片中的牛仔，与文森特举枪对射，完成致命一击。如是所述，麦克斯这个角色的塑造当然暗含了迈克尔·曼对于美国梦神话的看法。既然一切都发生在暗夜时分，这自然就是一个黑色反讽版的美国梦故事。罗森鲍姆诟病本片的情节牵强，表现在文森特在高潮处变成了超级反派。这个观点值得一辩。如果说麦克斯的性格曲线，是弧度化的由低到高，文森特便是反向的由高到低。二人由此形成强烈的冲突互动。比较关键的文森特去医院探望麦克斯那场戏，并非是显示善意，而是要抓住麦克斯的把柄。文森特之于麦克斯，始终是由高到底的变化，即便是他能完成杀人任务，麦克斯也难逃其魔爪。这里并没有友谊的成分。高潮处的深度坠落，是预定的降落法则。罗森鲍姆的判断可能一定程度上得问责于克鲁斯的形象，毕竟克鲁斯长期以来的银幕形象很难与杀人恶魔挂钩，先入为主的印象很难迅速被遗忘。克鲁斯最后的杀人恶魔形象既像人狼又像吸血鬼谈及《借刀杀人》的视觉特色，所有影迷第一反应肯定是迈克尔·曼特立独行的高清摄影术。整部电影，只有在Fever俱乐部文森特射杀彼得林那场戏（我有点倾向于认为这场戏迈克尔·曼借鉴了阿贝尔·费拉拉《纽约王》中夜总会的射杀大戏），是使用了胶片拍摄（因为俱乐部里的灯光对胶片的感光度来说足够），其他全部是用Thomson

文Argoon最近这两周的院线电影，多从小说转译而来，是巧合，也许不是。初出茅庐的导演久美成列，选择江洋才让短篇小说《一个和四个》，是把掺杂幻觉、梦境、未知性的文本影像化，难度很大。《一个和四个》在故事层面，小说通过一个密闭空间，护林员在山林里的土房，集聚式地引入四组关联人物。提供主视角的是护林员，他潜在的合作对象有森林公安，命定的敌对目标是盗伐盗猎者，外加一个根宝，老相识了，却又似乎浮出敌方帮手的身份。关键是，身份暧昧的不只是根宝，谁是公安，谁是罪犯，一概不知，到底会碰撞出怎样的血腥结果，也一切待定。也就是说，小说更引人注意的，乃现在许多类型片或者说商业片比较喜欢的罗生门、剧本杀模式，讲求智力博弈，讲究让观众参与猜谜的紧张。久美成列选择《一个和四个》，相中的不止是这种叙事上的常规张力。身为藏族导演，他拍藏地电影，甚至舍弃东北林区，坚持在青海取景，自然是有民族身份上的自觉，以及更重要的，有继续拓宽藏族电影表达的决心。《一个和四个》这表达，首先是类型杂糅的尝试。我们习惯在藏族电影里体会虔诚信仰引导的日常生活，无论是宗教行为，抑或是放牧、买卖，都有一种简朴、粗犷、平和、温善的特质，天然带有洗涤的功能。但《一个和四个》所要黏合的，更多是这种悬疑类别，在保留藏族电影本身的去商业化气质时，尝试了比较商业化的题材和呈现，单从这点看，新奇得很成功，也很重要。久美成列做出这种选择，是延续自己对类型片的喜好，也是延续父亲万玛才旦这些年未竟的事业。当然，这里头也有久美成列作为有想法的新导演，自身更多的兴趣所在。原著本身这几个人物的交锋，各执一词之下，是枪与斧头的对峙，是生死在立场基础上一触即发的判定。久美成列对这些蓄势待发的走向，解压爆发的人物，素来怀抱创作上的热忱，这从他此前短片的选材上能够感知一二，也因此，把角色放到这样的格局里，生死存亡就有了很不一样的考究。《一个和四个》另一方面，自打高一后，从北京重返青海，到寺院学校进修藏语言文学，他对于世界的认知发生了改变，比如有轮回的存在，也就有多个世界的并存。信仰的进阶、通透，改变了他看待万事万物的态度，而精神上的神秘、空彻，对应得上《一个和四个》本身充斥未知，而未知不断分岔的另一重境界。文本内外的接应有了，他怎么增删取舍，整体上又体现出创作的得失。原著里一些用词粗鄙的内容，比如护林员离婚的原因，是妻子偷人，而被定性为为光棍、胆小鬼、偷窥狂的根宝，在明确告知事实过程的时候，暗合了他平日会趁男主人不在家时，在院墙外垫石头偷看的举动。《一个和四个》这些情节都被久美成列删掉了，于是也不需要小说当中反复提及的，雪花如同离婚协议书一样飘进来的心理刻画。迅速在《巡山日记》里记下疑点，以及表现出惊恐，已经足够体现这个旁观者、受害者的心理特质，不过藏文被改成汉文，倒是有意让更大范围的观众能够看到。他也有意放大身处苦寒之地的寂寞人的拮据，所以所剩无几的干硬粮食，几乎无从待客，小说里倒是立刻就能把煮洋芋和馒头端上。不过这种过于艰苦的描绘，也容易引来生活常识上的质疑，譬如咬不开却不去泡软等等，容易伤到人物的表现。这则精短的小说，特色在于不断转化人物视角，并直接用第一人称进行故事的讲述，久美成列自然是把这些叙述，给增加细节再影像化。尤其是小说里的皮夹克，即电影里的高个子，其与同伙追杀「盗猎者」的过程，就转变得很有寻常动作片的意思。《一个和四个》他让人物全都走出过土房，冰天雪地的密林就能直接扩大视觉上的震撼、感知上的冰冷，角色在这种本与文明社会交界的隔绝空间里，更容易还原出兽性，这兽性连带枪声、血迹、脏话，带出非常西部的风味。但又正因格局铺排大了，观众的期望也都吊高到了巅峰对决的情绪发泄，戛然而止的同归于尽就少了一些满足。特别是，当一切都在往所谓商业的方向去撑大，结局却没有直给，很容易泄气。更糟心的则是，因为众所周知的原因，电影用字幕「满足」观众对真相的需求，可粗暴潦草的落差、反转，对电影有更大的伤害。《一个和四个》小说在处理结尾的时候其实很俭省，最后才登场且直接进屋的是两个人，他们与「高个子」对峙，略显笨拙地讲完自身故事后，其中一个人用眼神使唤根宝拿斧头砍「高个子」，然后完结。乍看是开放性结局，其实以根宝自身的处境，不难揣测他所合作的必然是盗猎者。三比一的劣势，注定了公安的悲剧。不像电影，盗猎者只有一名，增加悬疑的同时，也降低了正义一方的悲壮性。尽管如此，此片作为导演的首作，值得肯定的地方还是更多，也让人对藏族、藏地、藏语电影有更多框架外的期许。相比之下要提魏书钧，挑战余华的先锋小说《河边的错误》，显然更需要勇气，毕竟连张艺谋也曾望而却步。《河边的错误》设若小说不是余华的，我们只把那些情节拿出来，那么魏书钧算是做出了颇为不错的扩写。每一个人物的关联、因果，都做出了详尽的扩展表达。可也正因为这些详尽到不乏噱头的表达，譬如幺四婆婆的性虐倾向，许亮的异装爱好，除却引发旁人不怀好意的窃笑，也放大一个掌控社会高位的「正常」异性恋男性不自觉的傲慢。《河边的错误》魏书钧让现实与臆想泾渭分明地对立，通过道德压力、事业挫败，引致男主角马哲的发疯，而发疯成了电影唯一的追求，因为这就是所谓的高级表达。但这恰恰是违背了余华的价值。他的小说摒弃了点到点的实在，犯罪动机、杀人次序、自杀逻辑，全都有空冷场域带来的虚妄回音，每个人都如游魂野鬼，杂乱、无序地构成集体的虚空，回荡出恐怖的感知。这种无从对抗的巨大荒诞，就像是结尾，局长让马哲装疯逃脱开枪责任，而他终于在医生第四次盘问时，表现得乖顺甚至觉得胡言乱语有趣，妻子和局长则从高兴、满意，转变为因为医生说可以住院而目瞪口呆，引来马哲更大的笑声，叫人不寒而栗。《河边的错误》不像电影那样，历经影像戏耍，把人逼疯了就觉得完事了。不是说不可以有自己的呈现方式，但既然需索余华的人气，一如仰赖朱一龙的流量，只拍到这种程度，是很让人替总算跳出个人生活阅历的魏书钧感到可惜的。《我爸没说的那件事》就不止是可惜了。导演泷田洋二郎最出名的电影是斩获奥斯卡最佳外语片的《入殓师》，带着部分主创人员来中国拍摄，必然吊高期待，结果溃不成军。《入殓师》辛酉2016年结集出版的首部短篇小说集，以《闻烟》作为书名，因为当年年末，泷田洋二郎就要开拍这部电影。小说集的广告写着，导演看到《闻烟》后，秒签了影视改编权。小说很好吗？比起上面提到的两部，无论文笔、技法还是意境，都差。导演看中的，大概是老字号里父子情的流淌，尤其是，当传统工艺需要以伤害身体的前提流传下去，父亲如何处理。原著的父亲三缄其口，儿子无从掌握最关键的一味，但当孙女出生，父亲弄孙为乐，任由儿子接管档口，做不那么正宗却不伤身的冰晶糕，改变旧规矩赚钱。《我爸没说的那件事》同是死后儿子才发现父亲保护自己的秘密，电影钻营了煽情的密码，儿子不要铺口，出走城里，混迹剧组，而父亲得知孙女治病要钱，自己打破规矩，不要命地做冰晶糕来卖。但是电影表现出非常陈腐的特质，如同一出不合人情的催生大片。父子生分至极，儿子结婚没有通知，只在妻子怀孕时打个电话，父亲也一直没去探望，只在孙女出生后自己跑去城里。最终所有的和解，都很赶场，都很功利。加上各人演技的参差不齐，喜剧成分的无聊低劣，除却个别关乎手艺的漂亮镜头，电影八点档的气质几乎提供不了什么感情价值，遑论余韵。《我爸没说的那件事》即便是被中式煽情喂大的观众，也真没法接受这种陈旧的投喂。改编小说这样的行活，太考验二次创作对世情的洞察，无论是不断翻新的潮流，抑或是相对亘古的审美，但凡差一点，都容易沦为庸俗之作。所以，为什么还有人觉得现在的观众，还会喜欢被训诫，喜欢自我感动？合作邮箱：irisfilm@qq.com微信：hongmomgs香港顶流，为什么在大陆无人问津了？此刻在拯救电影院的，是一位歌坛巨星屠屏的王一博，金鸡不光有他

作者：Tony